楊文超

摘要：讀圖時(shí)代，科技的發(fā)展、電影的介入，貴州少數(shù)民族民俗文化影像的建構(gòu)、表現(xiàn)、傳播和接受，發(fā)生了根本性的變化。伴隨貴州少數(shù)民族題材電影的發(fā)展，民俗影像經(jīng)由被表現(xiàn)階段、自發(fā)階段到自覺(jué)階段的飛躍，民俗文化的挖掘、整理、構(gòu)建和表現(xiàn)也發(fā)生了質(zhì)的飛躍。民俗影像的民族化與國(guó)際化，是國(guó)際文化生態(tài)的必然要求，也是民俗文化的符碼化、科技化、影像化的必然趨勢(shì)。自覺(jué)階段，貴州少數(shù)民族民俗影像在民族認(rèn)同與國(guó)際視野上，融合發(fā)展，再上臺(tái)階。

關(guān)鍵詞：圖像敘事? 民俗影像? 影像敘事

中圖分類號(hào)：J905? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）08-0147-05

自古以來(lái)，貴州少數(shù)民族有著民俗文化的圖像敘事傳統(tǒng)，在諸多的少數(shù)民族服飾、器皿、工具、圖騰、建筑等實(shí)物上，少數(shù)民族用異彩紛呈的圖像敘說(shuō)著自己的歷史、文化、傳統(tǒng)習(xí)俗和思想感情等。貴州少數(shù)民族的傳統(tǒng)圖像，既是他們民俗文化敘事的內(nèi)容，也是民俗文化敘事的載體和途徑。讀圖時(shí)代，科技的進(jìn)步，影視技術(shù)的發(fā)展，電影影像成為貴州少數(shù)民族文化敘事的主要手段。貴州少數(shù)民族題材電影的興起，少數(shù)民族民俗影像成為民俗文化對(duì)外傳播的主要手段。貴州少數(shù)民族題材電影是以表現(xiàn)貴州少數(shù)民族為主要內(nèi)容，著力表現(xiàn)貴州少數(shù)民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活等諸方面內(nèi)容的片種。民俗文化是少數(shù)民族文化的重要組成部分，也是貴州少數(shù)民族題材電影主要表現(xiàn)的內(nèi)容。新時(shí)期，貴州少數(shù)民族民俗文化的表達(dá)、構(gòu)建與傳播，都是通過(guò)民俗影像的形式實(shí)現(xiàn)的。

貴州少數(shù)民族題材電影，兼有視覺(jué)藝術(shù)特征，又有聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)特征，它是一門(mén)綜合視、聽(tīng)藝術(shù)特征的藝術(shù)。貴州少數(shù)民族題材電影不只是視、聽(tīng)藝術(shù)，它還兼有時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)的特征，即它還具有時(shí)空藝術(shù)特質(zhì)。同時(shí)，它還是一門(mén)大眾化藝術(shù)，它所設(shè)置的受眾是基于大眾化視角的。民俗影像與大眾化視角表現(xiàn)的結(jié)合，貴州少數(shù)民族題材電影作品，建構(gòu)了大量的貴州少數(shù)民族民俗影像。貴州少數(shù)民族民俗影像的發(fā)展，大致分為以下幾個(gè)階段：

一、貴州少數(shù)民族民俗影像的準(zhǔn)備時(shí)期（1923—1949年）

中國(guó)人最早拍攝影像的嘗試是1905年，任景豐在自家照相館“豐泰照相館”里。拍下了譚鑫培的拿手戲《定軍山》的一個(gè)片段，此劇的拍攝，“從此開(kāi)始了中國(guó)人的拍片歷史，電影業(yè)在中國(guó)蓬勃發(fā)展起來(lái)”。貴州地域，早在1923年就第一次放映了《動(dòng)物影片》電影，此片源自美國(guó)，經(jīng)中國(guó)人翻譯后在貴州上映。這事開(kāi)啟了貴州的電影播放事業(yè)，也為日后貴州少數(shù)民族題材電影的制作與欣賞，做了早期的準(zhǔn)備。隨著電影播放的次數(shù)和片種需求的增加，劇院數(shù)目也在增加，貴州社會(huì)對(duì)電影的需求量也在加大，貴州初步形成了“看電影”的新潮流。20世紀(jì)30年代前后，隨著“看電影”快速流行，大量影片的播放和接納，“看電影”在貴州已經(jīng)成為時(shí)尚。當(dāng)時(shí)，遵義商人柏繼陶，25軍獨(dú)立師師長(zhǎng)周西成等人，分別從上海、重慶租來(lái)影片，在遵義、赤水放映。同時(shí)，“在1930年前后，貴州省的省城貴陽(yáng)已經(jīng)建立起‘明星‘民眾‘貴州‘神光‘中華等六家電影院”。貴州地域接觸了大量的電影影像，并開(kāi)始思考貴州人自己的電影影像的問(wèn)題。

抗戰(zhàn)時(shí)期，中國(guó)戰(zhàn)略大轉(zhuǎn)移，大量文化界、影視界的人物、機(jī)構(gòu)等來(lái)到貴州，直接促進(jìn)了貴州電影事業(yè)的發(fā)展。貴州的愛(ài)國(guó)人士積極投身到抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作、拍攝與翻譯中。如《日本間諜》（1937年）、《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》（1937年）、《勝利進(jìn)行曲》（1940年）等。這些電影活動(dòng)中有了貴州人的痕跡，表達(dá)了貴州人對(duì)電影事業(yè)的向往與追求，對(duì)電影影像的渴望與追尋。貴州人不僅觀看電影、欣賞電影，還在國(guó)內(nèi)其他地方參與電影實(shí)踐、學(xué)習(xí)電影理論，為日后貴州少數(shù)民族題材電影攝制準(zhǔn)備了條件。

總之，在此階段，電影已經(jīng)成為貴州社會(huì)的生活必需品。人們逐步形成了電影意識(shí)和觀影習(xí)慣，對(duì)電影影像有了一定的理解和接受能力，在參與省外的電影活動(dòng)中，培養(yǎng)了一定的技術(shù)水平和制片能力，并對(duì)民俗影像有了新的認(rèn)識(shí)和思考。

二、貴州少數(shù)民族民俗影像的符碼化時(shí)期（1949—1966年）

新中國(guó)成立后，實(shí)行了“民族平等、民族團(tuán)結(jié)、各民族共同繁榮”的民族政策。在黨和國(guó)家民族政策、電影政策的鼓勵(lì)和支持下，國(guó)內(nèi)少數(shù)民族題材電影紛紛登場(chǎng)，形成一派欣欣向榮的景象。可是，由于貴州當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)等條件比較落后，電影事業(yè)的發(fā)展緩慢，電影攝制還停留在夢(mèng)想階段。“十七年”時(shí)期，國(guó)家提倡、鼓勵(lì)少數(shù)民族電影事業(yè)的發(fā)展，省外少數(shù)民族電影蓬勃發(fā)展起來(lái)，大量少數(shù)民族民俗影像涌現(xiàn)。此階段，有些電影包含了貴州少數(shù)民族政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面的元素，盡管還沒(méi)形成完整、成熟的貴州少數(shù)民族民俗影像的概念，然而，貴州少數(shù)民族題材電影已經(jīng)萌芽。此階段，貴州少數(shù)民族民俗影像的構(gòu)建，主要是在主流意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下，以服務(wù)政治主題為主要目標(biāo)，為表現(xiàn)：提倡新思想，反對(duì)舊思想;提倡新風(fēng)俗，反對(duì)舊陋俗，表現(xiàn)少數(shù)民族人的社會(huì)地位變化等思想主題服務(wù)。

“十七年”時(shí)期，貴州少數(shù)民族民俗影像的實(shí)踐成就主要有兩個(gè)。一是貴州電影制片廠的成立。二是拍攝了兩部關(guān)于少數(shù)民族題材的電影。這兩件事情，標(biāo)志著“貴州少數(shù)民族題材電影”概念的初步形成，它促進(jìn)貴州少數(shù)民俗影像的構(gòu)建與實(shí)踐。

50年代中期，隨著黨和國(guó)家對(duì)電影事業(yè)的提倡和支持，貴州電影事業(yè)也得到發(fā)展。1958年，貴州省委、省政府決定從西德、美國(guó)進(jìn)口最先進(jìn)的攝影機(jī)及有關(guān)洗印等電影設(shè)備，建立“貴州電影制片廠”，選址在貴陽(yáng)市醒獅路口。“貴州電影制片廠”拍攝了一系列新聞紀(jì)錄片，和省外電影制片廠聯(lián)合拍攝了幾部電影，取得了一定的成績(jī)。但是，好景不長(zhǎng)，1961年，因經(jīng)濟(jì)困難，電影制片廠暫停工作。1963年，貴州電影制片廠正式停工，貴州電影事業(yè)遭受挫折。

當(dāng)時(shí)，因技術(shù)、資金、人員等諸多因素有限，電影拍攝只能采取合拍的方式。1960年，貴州電影制片廠與著名導(dǎo)演孫瑜合拍黔劇《秦娘美》走上銀幕。該劇原著：梁少華、黃耀庭。主演：劉玉珍、吳家林。該劇由貴州省黔劇團(tuán)創(chuàng)作并演出，由上海海燕電影制片廠和貴州電影制片廠聯(lián)合拍攝，屬戲曲片，貴州省黔劇創(chuàng)作組編劇。電影既有侗族民俗文化表現(xiàn)，又有鮮明的政治色彩。《秦娘美》是貴州地方傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典劇目，演出產(chǎn)生巨大的影響，備受當(dāng)時(shí)受眾的稱贊。《秦娘美》是第一部貴州侗族題材電影。

1961年，上海海燕電影制片廠再次與貴州電影制片廠合作，由吳保安編劇，范萊、趙煥章導(dǎo)演，羅星芳、羅時(shí)隆主演的舞劇《蔓蘿花》上映，該劇由貴州省歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出。電影《蔓蘿花》采用苗族舞劇形式，敘說(shuō)了清水江邊的美麗凄婉的愛(ài)情故事，電影演繹了苗族姑娘蔓蘿與獵手阿倒約的悲劇愛(ài)情故事。電影《蔓蘿花》筆調(diào)清婉、感情真摯、情節(jié)曲折、發(fā)人深省，是“十七年”時(shí)期我國(guó)少數(shù)民族民俗影像的杰出代表，也是最早的貴州苗族題材電影。

總之，“十七年”時(shí)期的貴州少數(shù)民族題材電影有著鮮明的時(shí)代性和民族性。電影作品表現(xiàn)了少數(shù)民族的民俗文化，構(gòu)建了貴州侗族、苗族等少數(shù)民族的民俗影像。此外，還有1959年貴州電影制片廠拍攝的新聞?dòng)涗浵盗衅顿F州新聞》（第一號(hào)），有的紀(jì)錄片表現(xiàn)了貴州少數(shù)民族人民的民俗、生活、生產(chǎn)、思想與情懷等，是當(dāng)時(shí)比較完整地介紹貴州少數(shù)民族真實(shí)生活狀態(tài)的紀(jì)錄片，也構(gòu)建了大量少數(shù)民族民俗影像。

十年動(dòng)亂時(shí)期，貴州電影事業(yè)基本上被擱淺，少數(shù)民族民俗影像也處于停滯狀態(tài)。

三、貴州少數(shù)民族民俗影像的轉(zhuǎn)型、發(fā)展時(shí)期（1977—1984年）

新時(shí)代，全國(guó)各地少數(shù)民族電影再放風(fēng)采，許多省份的少數(shù)民族電影雨后春筍般出現(xiàn)，貴州少數(shù)民族題材電影發(fā)展較快，民俗影像也得到巨大發(fā)展。這個(gè)階段的少數(shù)民族題材電影作品很多，藝術(shù)品種多樣。如1977年，葉明導(dǎo)演的《苗嶺風(fēng)雷》采用傳統(tǒng)京劇形式，講述了1950年解放軍解放苗嶺的故事。影片出現(xiàn)了大量貴州苗族民俗影像，這些民俗影像不僅增強(qiáng)了電影敘事，還推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展?！睹鐜X風(fēng)雷》的上演，受到國(guó)內(nèi)觀眾的一致好評(píng)，成為此階段少數(shù)民族民俗影像拍攝的典范。

1978年，有兩部電影值得關(guān)注，一是劉忠明導(dǎo)演的電影《山寨火種》，二是葉辛小說(shuō)改編，謝飛、鄭洞天導(dǎo)演的《火娃》。電影《山寨火種》是此時(shí)期關(guān)于少數(shù)民族的電影代表作，電影講述的是1935年紅軍長(zhǎng)征經(jīng)過(guò)貴州某地布依族山區(qū)發(fā)生的故事，電影中塑造了以“老虎崇拜”為代表布依族民俗影像，如對(duì)“老虎”“神巖”“神靈”“家園”等物質(zhì)民俗、精神民俗的影像化表現(xiàn)。電影因民族特色鮮明、主題突出、情節(jié)曲折、節(jié)奏急緩有致、人物圓潤(rùn)豐滿，敘事手法純熟，而深受觀眾好評(píng)。電影《火娃》再現(xiàn)了苗嶺山寨的民俗風(fēng)情。電影表現(xiàn)了“苗家同胞一家人”的民俗理念、苗家人危難時(shí)刻“互相救助”等傳統(tǒng)民俗觀念。

此階段也有一些新聞片《今日獨(dú)山》《少數(shù)民族運(yùn)動(dòng)會(huì)》《多彩的貴州》等，多方面、多角度再現(xiàn)了貴州少數(shù)民族民俗影像。

總之，此階段的貴州少數(shù)民族題材電影，在圍繞并突出主流意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上，多方面、多角度反映了貴州少數(shù)民族民俗文化等。電影的民俗題材與民俗內(nèi)容得到拓展，電影因個(gè)性鮮明、主題突出、結(jié)構(gòu)緊湊、情節(jié)生動(dòng)、語(yǔ)言精煉、敘事成熟等，顯得更加成熟，民俗影像的藝術(shù)水平有了提高。

四、貴州少數(shù)民族民俗影像的反思時(shí)期（1985—2000年）

此階段社會(huì)思潮發(fā)生了很大變化，一是伴隨傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的出現(xiàn)，貴州少數(shù)民族題材電影也進(jìn)入了對(duì)少數(shù)民族文化的反思階段。二是隨著改革開(kāi)放，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化，電影藝術(shù)觀念也發(fā)生著相應(yīng)的變化。此階段，西方所有的電影藝術(shù)理論都在中國(guó)學(xué)習(xí)和實(shí)踐過(guò)，貴州電影理論、電影美學(xué)的發(fā)展變化之快，也是史無(wú)前例的。此階段的主要代表作是1985年李寬定編劇、黃健中導(dǎo)演的《良家婦女》，表現(xiàn)了黔北少數(shù)民族地區(qū)婚嫁民俗的問(wèn)題。1985年陳獻(xiàn)玉導(dǎo)演的《奢香夫人》，再現(xiàn)了明代貴州水西一帶彝族英雄奢香夫人，表現(xiàn)了彝族民俗文化與漢族文化融合發(fā)展的問(wèn)題。2000年朱一民導(dǎo)演的《揚(yáng)起你的笑臉》表現(xiàn)的是苗族藝術(shù)研究專家安天，與苗族舞蹈家葉苓悲歡離合的愛(ài)情故事，闡明了苗族民俗文化的是苗族藝術(shù)家生存之根，創(chuàng)作之源，皈依之所。

此時(shí)期，具有代表性的電影作品是《良家婦女》，電影以凝練沉重的筆調(diào)，對(duì)黔北少數(shù)民族童養(yǎng)媳等民俗進(jìn)行探討。通過(guò)黔北少數(shù)民族地區(qū)的童養(yǎng)媳習(xí)俗的表現(xiàn)，來(lái)反思黔北少數(shù)民族民俗文化。黔北的童養(yǎng)媳習(xí)俗包括“養(yǎng)童”和“養(yǎng)媳”兩種方式。“養(yǎng)童”就是迎娶年齡大于自己的媳婦的習(xí)俗，當(dāng)?shù)亓鱾鞯摹凹乙l(fā)，女大八”“女大三，抱金磚”等說(shuō)法就是證明。

同年，陳獻(xiàn)玉導(dǎo)演的《奢香夫人》，電影從文化、心理層面，闡釋了貴州少數(shù)民族民俗文化與漢族文化的融合問(wèn)題。涉及的是民族與國(guó)家認(rèn)同的問(wèn)題，貴州少數(shù)民族如何實(shí)現(xiàn)對(duì)本民俗文化和國(guó)家認(rèn)同的結(jié)合問(wèn)題，開(kāi)啟了民俗影像的國(guó)家認(rèn)同的思考。

此外，1987年李寬定小說(shuō)改編、華克導(dǎo)演的《山雀兒》深刻地刻畫(huà)了新時(shí)代少數(shù)民族青年女性形象山雀兒。電影表現(xiàn)了少數(shù)民族民俗文化在現(xiàn)代化前的艱難抉擇，以及少數(shù)民族民俗文化與主流文化融合發(fā)展的問(wèn)題。此階段拍攝的紀(jì)錄片有《貴州少數(shù)民族歌舞》《我們貴州人》《威寧崛起》等，對(duì)貴州少數(shù)民族民俗文化進(jìn)行挖掘、表現(xiàn)和傳播。

此階段，電影制作人以更加深邃的思想、開(kāi)放的理念、寬廣的胸襟，開(kāi)始多方面、多角度思考少數(shù)民族民俗文化，對(duì)少數(shù)民族民俗文化的表現(xiàn)，不再停留在簡(jiǎn)單、淺層的看點(diǎn)元素，更多地表現(xiàn)為文化層面、社會(huì)層面、心理層面的思考。對(duì)民俗影像的表現(xiàn)視角，也由外圍轉(zhuǎn)向到少數(shù)民族本身。值得關(guān)注的是，此階段大量貴州地域文化身份、貴州少數(shù)民族文化身份的電影作者，登上電影舞臺(tái)，合力推進(jìn)貴州少數(shù)民族題材電影的發(fā)展。如電影人：猶學(xué)忠、袁浪、陶喜明等人，以貴州少數(shù)民族文化身份，編劇、導(dǎo)演制作了大量的電影作品，表現(xiàn)貴州少數(shù)民族民俗文化，推動(dòng)貴州少數(shù)民族民俗影像的發(fā)展。

五、貴州少數(shù)民族民俗影像的自覺(jué)時(shí)期（2001年以后）

21世紀(jì)以來(lái)，在“文化貴州”的理念下，貴州少數(shù)民族民俗影像進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，電影制作人在長(zhǎng)期的少數(shù)民族文化接觸與思考中，民俗影像的構(gòu)建上升到更高層面。電影制作人深刻地意識(shí)到，貴州少數(shù)民族民俗文化是中華文化的一部分，因此，他們對(duì)民俗影像更加重視。由于貴州少數(shù)民族地區(qū)民俗文化保存相對(duì)完整，國(guó)家將300多貴州少數(shù)民族自然村落作為重點(diǎn)保護(hù)村落。貴州少數(shù)民族民俗文化是目前全國(guó)保留比較完整的地區(qū)，貴州少數(shù)民族民俗文化成為全國(guó)電影人挖掘和表現(xiàn)的熱點(diǎn)。貴州成為文化學(xué)、生態(tài)學(xué)研究的重點(diǎn)，大批學(xué)者、專家前往貴州實(shí)地調(diào)研、科考，貴州也以前所未有的開(kāi)放姿態(tài)，在文化上兼容并包，注重特色發(fā)展，迎來(lái)民俗文化大發(fā)展階段。而且，此時(shí)貴州少數(shù)民族電影概念開(kāi)始形成，貴州少數(shù)民族電影開(kāi)始出現(xiàn)，這為貴州少數(shù)民族民俗影像發(fā)展定位和質(zhì)量提升奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2006年貴州本地侗族導(dǎo)演丑丑的《阿依娜》，第一次以貴州侗族電影人的身份，以表現(xiàn)貴州苗族婚戀民俗為突破點(diǎn)，表現(xiàn)了鳥(niǎo)圖騰崇拜苗族部落的原生態(tài)民俗文化。同年，霍俊杰導(dǎo)演的電影《我的長(zhǎng)征》（非完整意義少數(shù)民族題材電影），彝族青年達(dá)爾火與彝族姑娘索瑪兩人在共同的彝族的民族情懷下，一見(jiàn)如故，迅速擦出愛(ài)情火花的故事。表現(xiàn)了彝族人民對(duì)自己的民俗文化的皈依和民族身份的高度認(rèn)同。

2007年3月，李顯剛導(dǎo)演的《阿歐桑》，積極探討了在新的歷史時(shí)期，苗族民俗文化如何保存與繼續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。電影表現(xiàn)了在改革開(kāi)放，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大潮中，如何保留苗族古歌，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)苗族古歌問(wèn)題。苗族姑娘阿歐桑因愛(ài)情受挫，在獨(dú)立自主創(chuàng)業(yè)過(guò)程中，憑借本民族歌舞而獲得事業(yè)的成功，再次說(shuō)明苗族歌舞為代表的民俗文化的現(xiàn)代意義和持續(xù)發(fā)展的必要性。同年，胡庶導(dǎo)演的《開(kāi)水要燙、姑娘要壯》，表現(xiàn)了苗族人對(duì)本民族自身的民俗文化在集體無(wú)意識(shí)上的認(rèn)同，并對(duì)苗族歌舞等民俗文化進(jìn)行表現(xiàn)。2008年，貴州籍導(dǎo)演陶明喜《飛翔的愛(ài)》（非嚴(yán)格意義上的少數(shù)民族題材電影），電影中涉及到傳統(tǒng)少數(shù)民族醫(yī)療領(lǐng)域，再現(xiàn)了少數(shù)民族醫(yī)療文化的博大精深，肯定了貴州少數(shù)民族民俗文化的珍貴與價(jià)值。2008年，宋海明的《水鳳凰》，以貴州水族地區(qū)的教育問(wèn)題為主線，以水族姑娘水秀的愛(ài)情婚姻為突破口，表現(xiàn)了水族民俗文化影像。《苗鄉(xiāng)情》又名《火中鳳凰》表現(xiàn)苗族、侗族的傳統(tǒng)防火民俗文化與現(xiàn)代消防文化的融合問(wèn)題?！杜€鄉(xiāng)》探討了少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代民俗文化的發(fā)展問(wèn)題。2007年6月，寧敬武作品《滾啦啦的槍》和《鳥(niǎo)巢》兩作品尤其突出，是此階段苗族民俗文化影像的代表作品。電影《滾啦啦的槍》講述了芭莎苗族少年滾啦啦的成長(zhǎng)歷程，滾啦啦尋找父親的過(guò)程，就是民俗文化尋根的問(wèn)題。電影《鳥(niǎo)巢》講的是芭莎苗寨少年賈響馬到北京尋找父親的過(guò)程，是另一種形式“尋父”過(guò)程，表現(xiàn)了芭莎苗族民俗的抉擇問(wèn)題。兩部關(guān)于苗寨的電影，都突出了“尋父”主題，從民俗文化、心理角度，深刻表現(xiàn)了苗族文化與漢族文化的碰撞、交融，探究了苗族民俗文化的發(fā)展問(wèn)題。

2009年，韓萬(wàn)峰導(dǎo)演《我們的桑嘎》，探尋了全球化時(shí)代，侗歌為代表的侗族民俗文化的保存、延續(xù)與發(fā)展的問(wèn)題。2009年陶喜明的《臥槽馬》講述了苗酒配方被巧取豪奪，揭示了保護(hù)少數(shù)民族民俗文化的問(wèn)題。2010年，陶喜明導(dǎo)演《馬紅軍》，表現(xiàn)了革命時(shí)期，苗族人民對(duì)革命的向往與支持，并展示了傳統(tǒng)苗族武術(shù)、苗族婚嫁民俗等民族文化影像。2011年，閻然的《云下的日子》，反映的是在改革開(kāi)放之初少數(shù)民族民俗文化如何融入外界的問(wèn)題。同年，金山的電影作品《阿妹戚托》（又名《泡桐花》），表現(xiàn)了彝族姑娘戚托，突破傳統(tǒng)陋俗的影響，實(shí)現(xiàn)民俗文化與現(xiàn)代文明的融合問(wèn)題。吳娜的《行歌坐月》再現(xiàn)侗族人民的婚戀民俗問(wèn)題。2012年，丑丑的《云上太陽(yáng)》，對(duì)鳥(niǎo)圖騰崇拜的苗族部落民俗文化進(jìn)行全方位的闡釋和表現(xiàn)，《云上太陽(yáng)》是第一部真正意義上的貴州少數(shù)民族電影。同年12月，陶明喜的《飛揚(yáng)的青春》探討了少數(shù)民族小孩的民俗教育與現(xiàn)代教育的問(wèn)題。2013年，孟建忠《水家山寨的鈴聲》，表現(xiàn)了水族傳統(tǒng)文化，深入探討了水族小孩的教育問(wèn)題。同年9月，陶明喜《嗨，打起那個(gè)鬼子》，表現(xiàn)了班家寨苗族人對(duì)自己精神家園、民俗文化的守護(hù)，和日本鬼子進(jìn)行不屈不撓的抗?fàn)幘十?huà)卷。2014年6月，魯冬青的《好花紅》，對(duì)侗族民俗文化、特別是歌舞藝術(shù)進(jìn)行了展示。同年10月陶明喜的《劍河》，對(duì)苗疆、侗寨的民俗文化進(jìn)行全方位的展示，著重表現(xiàn)了苗族、侗族的傳統(tǒng)武術(shù)和武俠文化，并表現(xiàn)少數(shù)民族青年男女的婚戀觀。2015年5月，張藝飛的《姑魯之戀》，對(duì)水族新一代年輕人的婚戀觀、人生觀、事業(yè)觀進(jìn)行挖掘與表現(xiàn)。同年，郭其瑄的作品《秋實(shí)》是對(duì)少數(shù)民族青年自主創(chuàng)業(yè)、艱苦奮斗的民俗精神的表現(xiàn)。2016年5月，白濱?！渡侥沁呌衅ヱR》描繪并表現(xiàn)了水族年輕人的尋夢(mèng)世界。同年，高偉林的《苗山花》，對(duì)苗族女性的愛(ài)情與性格進(jìn)行深度地解讀，對(duì)苗族人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的民俗精神進(jìn)行歌頌和展現(xiàn)。2016年，和成導(dǎo)演的《天使的聲音》再現(xiàn)了在經(jīng)濟(jì)大潮下，貴州少數(shù)民族地區(qū)大量民工外出打工，傳統(tǒng)家庭的留守老人問(wèn)題、留守兒童問(wèn)題、家庭倫理問(wèn)題、小孩教育問(wèn)題等，并進(jìn)行了探討。2017年，丑丑的《侗族大歌》，從侗族大歌表現(xiàn)上挖掘侗族等少數(shù)民族民俗文化，從人性、人情的層面，探討并表現(xiàn)了侗族人民的愛(ài)情婚姻民俗。2018年吳軍的《水族魂1944》再現(xiàn)了貴州水族人民抗戰(zhàn)的英雄歷史畫(huà)面，再現(xiàn)了水族人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神民俗。2019年，司小東導(dǎo)演的歷史奇幻片《碧血丹砂》，敘說(shuō)了貴州古老而神秘的仡佬族歷史上，為了守護(hù)族中圣物——丹砂，而發(fā)生的一段感人至深的傳奇愛(ài)情故事。電影將仡佬族民俗文化放在歷史長(zhǎng)河中表現(xiàn)，并與當(dāng)時(shí)的歷史文化融為一體。

值得強(qiáng)調(diào)的是，2016年，周沫在貴陽(yáng)花溪苗寨拍攝的《我來(lái)過(guò)》，開(kāi)啟了苗寨民俗文化的又一種表現(xiàn)形式，在安靜而又喧嘩的苗寨里，憂郁的流浪畫(huà)者余明，把心定格在苗寨，感情也定格苗寨，苗寨成為他心靈棲居之所?？梢哉f(shuō)，丑丑的《云上太陽(yáng)》和周沫的《我來(lái)過(guò)》兩部電影，是對(duì)外來(lái)者（文化）被貴州本土少數(shù)民族民俗文化融合和接納的展示。

本階段紀(jì)錄片有《擴(kuò)紅貴州》，它由貴州苗學(xué)會(huì)、貴州畢節(jié)電視臺(tái)、貴州民族大學(xué)傳媒學(xué)院攝制，貴州省委宣傳部、中共貴州省委黨史研究室、貴州民族大學(xué)聯(lián)合出品的大型革命歷史題材專題記錄片，用樸實(shí)、真情、客觀革命歷史題材和珍貴的民俗文化資料組合而成。此外，還有貴州省政府新聞辦、貴州省電視臺(tái)聯(lián)合拍攝的微電影《背出來(lái)的魚(yú)水情》，表現(xiàn)了少數(shù)民族新一代年輕干部帶領(lǐng)村民艱苦創(chuàng)業(yè)、脫貧致富的歷程。貴州省榕江縣、從江縣的《珠郎娘美》等作品，對(duì)少數(shù)民族民俗文化進(jìn)行記錄與表現(xiàn)。此外，2018年的紀(jì)錄片《青苗》，記錄了長(zhǎng)順縣廣順鎮(zhèn)四寨村青苗的牽羊舞盛況和青苗人民的生活習(xí)俗?！断嗉s未知地帶》（貴州篇）、《我在貴州等你》記錄片等，都大量記錄并傳播了貴州少數(shù)民族民俗文化影像。法國(guó)電視臺(tái)播出的系列片《相約在貴州》，詳細(xì)記載、傳播了貴州很多少數(shù)民族原生態(tài)民俗文化，具有很高的影視人類學(xué)研究?jī)r(jià)值。

此外，這個(gè)階段還出現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)電影，主要體現(xiàn)在國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)下，貴州少數(shù)民族村黨支書(shū)等人的領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)過(guò)艱苦卓絕地斗爭(zhēng)，戰(zhàn)勝各種自然災(zāi)害，幫助貧困地區(qū)脫貧致富的問(wèn)題。如：《出山記》《小等》《云上之愛(ài)》《天渠》《文朝榮》《天使的聲音》等。

總之，21世紀(jì)以來(lái)，貴州少數(shù)民族民俗文化的挖掘、提煉、表現(xiàn)也達(dá)到新的水平，民俗影像的表現(xiàn)也達(dá)到新的境界。具體說(shuō)來(lái)，本階段的民俗影像有以下特點(diǎn)：

第一，對(duì)貴州少數(shù)民族民俗文化影像全方位進(jìn)行挖掘與表現(xiàn)。貴州少數(shù)民族題材電影，更多地注重從生活、習(xí)俗、文化、人性層面來(lái)表現(xiàn)民俗影像。如《劍河》《侗族大歌》《苗山花》等作品。

第二，對(duì)少數(shù)民族民俗文化的影像挖掘更深刻、更具體、更客觀。在弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)民俗文化基礎(chǔ)上，增強(qiáng)了對(duì)少數(shù)民族文化的深度與廣度的挖掘與表現(xiàn)。如《侗族大歌》《云上太陽(yáng)》《阿依娜》《苗族武王》三部曲等作品。

第三，民俗影像的自我表現(xiàn)意識(shí)增強(qiáng)。主要表現(xiàn)在：自我表現(xiàn)意識(shí)極大增強(qiáng)，與過(guò)去被表現(xiàn)、被動(dòng)表現(xiàn)形成鮮明對(duì)比。在此基礎(chǔ)上，少數(shù)民族人堅(jiān)持在自己的民俗文化領(lǐng)域守望的同時(shí)，正積極思考麥田守望與少數(shù)民族民俗文化影像的民族化、國(guó)家化問(wèn)題。

第四，民俗影像表現(xiàn)文化內(nèi)涵與技術(shù)水平都達(dá)到新的階段。過(guò)去貴州少數(shù)民族題材電影中的少數(shù)民族文化只是裝飾與看點(diǎn)，更多的是為表現(xiàn)主題服務(wù)。到了此階段，少數(shù)民族題材電影基本上是立足本土文化，注重自我表現(xiàn)。貴州少數(shù)民族民俗影像的科技含量、文化內(nèi)涵得到很大提升。

第五，微電影與移動(dòng)短視頻段大量出現(xiàn)，民俗影像的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式進(jìn)入新段模式。微電影如《浪哨》等。移動(dòng)短視頻如《苗族電影》系列等，多方面構(gòu)建了貴州少數(shù)民族民俗影像。

總之，貴州少數(shù)民族民俗影像發(fā)展階段為無(wú)意識(shí)表現(xiàn)階段（改革開(kāi)放前）、多彩呈現(xiàn)階段（改革開(kāi)放后）以及自覺(jué)階段（21世紀(jì)之后）這三個(gè)歷史階段。正是經(jīng)歷了這些階段，才讓貴州少數(shù)民族民俗影像以最真實(shí)、成熟的視角呈現(xiàn)在受眾面前。本世紀(jì)，貴州少數(shù)民族民俗影像將與科技深度融合，在民俗文化符號(hào)化的基礎(chǔ)上，秉承民族特色，以國(guó)際文化之視野，走合拍之路，會(huì)再創(chuàng)佳績(jī)。

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