楊肖

北京十三陵水庫建設是“大躍進”初期社會主義建設的一項樣板工程[1]。1958年5月20日，文化部、中國文學藝術界聯(lián)合會、北京市文化局、北京市文學藝術界聯(lián)合會等單位共同組織了一支由首都文藝界200多人組成的“慰問團文藝大隊”來到工地，向參加義務勞動的首都各界勞動者和工地工作人員進行慰問。其中，由中國美術家協(xié)會負責組織，“美術界參加慰問團的有吳作人、劉開渠、齊速、葉淺予、蔣兆和、李可染、董希文、艾中信、李斛等40余人。其中大部分報名留在工地，和作家、戲劇家、音樂家等一起，在工地‘幫助工作、了解情況、進行創(chuàng)作”[2]。為響應國家開展“大躍進”運動的相關文藝政策，美協(xié)不僅組織了此次活動，更通過其機關刊物《美術》對此進行了以“深入群眾，改造思想，大力普及，遍地開花”為題的系列報道，傳達出美協(xié)組織此次文藝慰問活動的主要意圖：一是倡導美術界響應中國文聯(lián)號召，進一步以“創(chuàng)作躍進”服務于全國工業(yè)化建設“大躍進”[3]；二是引導和敦促參與的藝術家“在這轟轟烈烈的社會主義建設、十萬人發(fā)揮高度革命干勁的現(xiàn)場上”，“受到教育和鍛煉，使自己的思想有所提高”[4]。第一篇報道《北京美術家活躍在十三陵水庫工地》列舉出的美術界參與人士中，排在頭一位的便是中央美術學院新晉院長、中國美協(xié)副主席吳作人。

1958年6月20日至7月2日，水庫落成之期，中國文學藝術界聯(lián)合會駐十三陵水庫文藝大隊和中國美協(xié)把先后到過工地的58位美術家的作品和“美術兵連”（由中央美術學院部分老師和全體學生組成）在十三陵水庫參加勞動期間所畫的一部分“宣傳畫”征集在一起，在工地現(xiàn)場舉辦了“十三陵水庫美術作品展覽”，展出作品近220件，意在“讓英雄形象、英雄業(yè)績透過藝術創(chuàng)造再奉獻給建設中的英雄們”[5]。展覽場所就在防洪大壩所在地東山口，在臨時搭建的一間大棚屋里，從早晨7點一直開放到夜里12點、1點，可供每日接班、下班的工人、解放軍、民工和附近的農(nóng)民參觀，并在展場設置了“意見表”，供前來參觀的群眾對具體作品發(fā)表看法、對美術家以及整個美展說出希望和建議[6]。隨后，為了使這批圖像起到更廣泛的宣傳效用，人民美術出版社又迅速在同年8月出版了《十三陵水庫畫選》。畫選中收錄的吳作人作品是一幅鋼筆速寫頭像《張淑蘭》（圖1）。畫中人是因十三陵水庫建設而名揚國際的“九蘭組”中的女模范，從頭像旁所署“張淑蘭”筆跡看，似是當時參加水庫義務勞動的張淑蘭本人所署。此外，吳作人在十三陵水庫工地上還畫過多幅類似的速寫，均以寥寥數(shù)筆速寫勞模頭像，包括《劉繼蘭——工地女模范（二）》《陳淑蘭——水庫工地勞模（三）》《閆秀蘭——模范人物速寫（四）》等。而從《美術》上刊登的展評來看，在工地畫展現(xiàn)場最廣受歡迎的作品是《十三陵水庫畫選》中收錄的一些構思更新穎、表現(xiàn)力更強的畫作——比如周令釗的《向大自然進軍》（圖2）。吳作人這次并未沿用自己在1950年中央美術學院的“英模速寫”運動中就已發(fā)展出的從“英模速寫”到“勞?！眻D像創(chuàng)作的范式[7]，將勞模還原到特定的工作場景之中進行表現(xiàn)，而是只停留于寫生行為。也正因此，若非藝術家請“九蘭組”成員在其速寫頭像上簽下自己的姓名，不曾見過她們相貌的觀眾很難僅通過看畫就能將這些簡筆勾勒的頭像與十三陵水庫建設的主題聯(lián)系起來。

除了速寫勞模頭像，吳作人關于十三陵水庫建設工地的作品至少還有5幅，包括1幅小尺幅油畫《十三陵水庫》（29cm×20cm）（圖3），4幅鋼筆速寫《總政文工團義務勞動》（圖4）、《十三陵》（圖5）、《十三陵水庫工地一角》（圖6）和《十三陵水庫宿營地》（圖7）[8]。然而，或因吳作人并未以這些作品應征，或是應征之后落選，《十三陵水庫畫選》并未收錄這些大致可稱為“工地風景”的作品。

油畫《十三陵水庫》以俯瞰視野描繪已建成的大壩和水庫。時值夏日，陽光盛大，碧水藍天，片片白云，近處大壩上點畫著三五成群的行人，隔水遠望，群山環(huán)繞。俯瞰遠觀的取景視角，強化了觀看主體和觀看客體之間的距離感，單純的構成元素和簡括的表現(xiàn)手法則營造出一種寧靜而悠閑的氛圍。通過觀看此畫面，我們大致能夠感覺到，它似乎也無法作為“宣傳畫”來表現(xiàn)“勞動人民在社會主義建設‘大躍進的英雄氣概”[9]。

鋼筆速寫《總政文工團義務勞動》表現(xiàn)參加義務勞動的文工團成員正在一位同伴的搖旗指揮下齊力推車運土石的場面，遠處有兩人正挑著擔向更遠處的大壩施工處運土石。鋼筆速寫《十三陵》則主要描繪建設中的防洪大壩，在壩身下方的平地上散布著頭戴草帽正在勞動的人群和拖拉機。在吳作人的5幅速寫中，這2幅是相對較“恰當”地表現(xiàn)了社會主義建設中“集體義務勞動”主題的作品。鋼筆速寫《十三陵水庫工地一角》畫面雖然也包含了當時來到工地的藝術家們大多會選擇表現(xiàn)的防洪大壩（作為水庫建設中心工程），但較之一些收入《十三陵水庫畫選》的以大壩建設為畫題的作品——比如艾中信的速寫《突破20公尺》（圖8），吳作人的這些速寫畫面顯然尚不具備“主題性創(chuàng)作”的特征：既未凸顯出代表工程進度的壩高，也未充分展示群眾集體勞作的沸騰場面和恢宏氣勢。

另一幅鋼筆速寫《十三陵水庫宿營地》主要描繪宿營地上錯落相間的帳篷，其間隱約有兩人結伴穿行而過，在近處帳篷的掩映下只露出上半身。畫面僻靜的氛圍凸顯出宿營地乃是大家勞動之余的休閑場所。觀看這樣的工地風景畫，似乎很難感受到這是個“人與自然搏斗的戰(zhàn)場”，也難了解“工地勞動的場面和規(guī)?！保搽y體會“日夜苦戰(zhàn)、征服大自然的緊張氣氛”[10]。如果說周令釗的《向大自然進軍》“畫面洋溢著革命春天的氣息”[11]，董希文的《鼓足干勁》“以浪漫主義的激情歌頌了共產(chǎn)主義勞動的力量和美”[12]，吳作人的帳篷速寫則是一幅表現(xiàn)勞動之外日?！伴e暇”的圖像。這種圖像與社會主義建設主題的典型圖式幾乎是全不相符的。這樣的作品產(chǎn)生于“大躍進”初期高度組織化的限時命題式創(chuàng)作現(xiàn)場，似乎也在揭示：同處“熱火朝天”的社會主義建設勞動與宣傳動員的現(xiàn)場，并非每個藝術家的能量都以千篇一律的方式被激發(fā)。如果說周令釗、董希文等在此獲得了藝術能量的釋放，吳作人這次似乎處于能量回縮狀態(tài)。

究其原因，不能不指出在1958年《美術》刊發(fā)的關于十三陵水庫美術作品展覽的通訊時評[13]中有一個被反復提及的時代政治語境，即1957年剛發(fā)生過的“反右”運動。在時過境遷后的藝術家自傳寫作中亦是如此，比如王琦在回憶錄中這樣回溯這次文藝慰問活動的緣起：“北京郊外正在興建十三陵大水庫，許多機關和文化藝術單位都去水庫工地參加義務勞動，形成了一股熱潮，剛剛經(jīng)過反右運動后的中國文聯(lián)也立即組織了數(shù)十位文藝家開到十三陵水庫工地。”[14]1958年5月，吳作人剛受到中華人民共和國國務院總理周恩來委托，接替在1958年2月被錯劃為“右派”的江豐[15]，開始擔任中央美術學院院長。但在新晉院長的頭銜之下，吳作人此時真正的身心狀態(tài)，從學生艾中信的回憶文字便可了然：“一場疾風驟雨過后，對于這個政治運動吳作人不無納悶。不管怎樣，既已雨停風散，應該踏踏實實地盡心盡力工作了。然而‘大躍進又是一陣緊張，他不幸患了心臟病。正在此時，1958年國務院任命吳作人為中央美術學院院長，他感到責任重大，心情沉重而又激蕩?！盵16]“一場疾風驟雨”即指“反右”運動。盡管在這次政治運動中時任美院副院長的吳作人并未像院長江豐那樣受到重點攻擊劃為“右派”，但身為來自“白區(qū)”[17]的藝術家（而非來自延安的文藝干部江豐），當時身居美院副院長之位的吳作人面對的精神壓力，從他在“反右”運動之初的一次經(jīng)歷便可見一斑：1956年冬至1957年春，在“雙百”方針提出后的國家政策語境下，中央美院民盟支部舉行的“法國印象派學術研討會”及其后《美術》上刊載的一系列相關論辯文章，引發(fā)了中國美術界關于圍繞法國印象派較長時間的討論。吳作人在1957年春的一次座談會上發(fā)表意見，明確表示不贊成那種來自教條主義的對印象主義一筆抹殺的成見，認為“印象主義技巧和現(xiàn)實主義不是矛盾的”，指出“印象主義的技法很久以前就已經(jīng)被現(xiàn)實主義畫家們運用”。在“談到風景畫和靜物畫的問題”時，他“認為現(xiàn)實主義的風景和靜物畫也不說明什么問題，風景畫靜物畫不一定要有思想性，這是繪畫的特性”；“風景、靜物畫雖然不一定有思想性，但仍然存在。這正是繪畫藝術的特點”，因為“人是復雜的動物，人的感官要吸收各種東西，如果限制人的感官，只許聽什么、看什么，恐怕就會感到苦悶”。他還說“看了好畫，感到過癮，就是由于通過感官得到了愉快，應該允許多種多樣的美感形式，誰排第一，誰排第二，還值得討論”，只要作品激起的情感是“健康的，只要不反動，不是反社會主義的就可以”；“美術起教育作用，不僅在題材，只要反映現(xiàn)實、感動觀眾，都能起鼓舞、教育的作用”[18]……這些從藝術家角度出發(fā)，強調(diào)技法傳承、繪畫特性和藝術史語境的意見，在“反右”初期卻被視為“反黨”言論，證實這種意識形態(tài)壓力的是老友田漢的提醒[19]。吳作人自“反右”期間開始重新繃緊的神經(jīng)，經(jīng)“大躍進”運動之初的“又是一陣緊張”，致使他在1958年受命擔任央美院長之時已“不幸患了心臟病”——這就是他來到十三陵水庫建設工地時的身心狀態(tài)。加之當時的創(chuàng)作時間很短，美協(xié)要求藝術家根據(jù)“身體情況，自愿報名”，留駐工地的時長分為3天、7天、10天三類，并且要象征性地參與體力勞動鍛煉[20]。吳作人因身體不好，只在5月20至22日期間留駐工地，之后就離開了。

吳作人參與十三陵水庫建設創(chuàng)作活動，想來應當積極表現(xiàn)社會主義建設的火熱勞動場景、描寫工農(nóng)兵、主動自我改造，他也試圖凝神，在這些方面做出努力；但又不免走神（或曰回神[21]），一些潛在的圖像結構會不自覺地流露出來，成為難以割斷的“尾巴”，這體現(xiàn)在關于帳篷的創(chuàng)作中。

“營地帳篷”這一題材早在吳作人抗戰(zhàn)時期的寫生中就曾反復出現(xiàn)。1938年，隨中央大學西遷途中，吳作人率領“中央大學戰(zhàn)地寫生團”一行五人，赴國民黨第五戰(zhàn)區(qū)進行戰(zhàn)地寫生。據(jù)其回憶，“最令他們難忘的是在前線的一個規(guī)模巨大、帳篷林立的兵營盤旋了一天”[22]。其間，吳作人曾作炭筆寫生《赴戰(zhàn)前夕》（圖9），并據(jù)此創(chuàng)作了同題油畫（圖10），取橫向構圖表現(xiàn)曠野中林立的帳篷——令觀者聯(lián)想到眾多戰(zhàn)士們或正在其中休息，或正在附近區(qū)域大練兵，由此含蓄地烘托出軍隊即將赴戰(zhàn)的緊張氛圍。畫中略顯蕭蕭的氛圍，當然與《十三陵水庫宿營地》畫面的閑暇氣息有所不同，但帳篷似乎總會吸引吳作人的目光?！皫づ瘛眻D像在畫面中出現(xiàn)，往往指涉著對人們勞作過程中短暫休憩狀態(tài)的間接表現(xiàn)。1944年，在他西行至康藏邊地時期所作的水彩寫生《犛帳舊居》（圖11）中，居于畫面正中位置的是兩個升起裊裊炊煙的游牧生活帳篷。1955年，吳作人曾以全國人大代表的身份前往三門峽考察，回京后在寫生基礎上創(chuàng)作了著名的《黃河三門峽》（圖12）[23]。在主題性創(chuàng)作之外，吳作人1959年再赴黃河三門峽寫生后還曾作油畫《工程隊宿營處（黃河三門峽）》（圖13）——這次是以俯瞰視野表現(xiàn)黃河邊的營地帳篷。不同于《十三陵水庫宿營地》，此畫中林立的帳篷間還有一條從中景延伸到近景、直通向畫外的道路，其上清晰可見上下工的工人與農(nóng)民形象。身處黃河三門峽工程現(xiàn)場的吳作人，似乎尚能較好地保持在主題性創(chuàng)作與個人化表達之間的平衡。而在1958年的十三陵水庫工地上，他則因身心狀態(tài)不佳而徹底放棄了短期內(nèi)進行主題性創(chuàng)作的計劃。無論如何，《十三陵水庫宿營地》中的“帳篷”這個體現(xiàn)藝術家獨特眼光的形象細節(jié)，本身即在向觀者揭示：即便在如此高度集體化和命題化的創(chuàng)作現(xiàn)場，也依然存在藝術家有意無意尋找私人性表達的“縫隙”。

沿此縫隙，我們看到在十三陵水庫工地參加寫生活動的是三種意義上的吳作人——一是美協(xié)刊物報道中作為中央美院院長、美協(xié)副主席的吳作人，二是主動自我改造的吳作人，三是透過其畫面細節(jié)呈現(xiàn)的、作為藝術家的吳作人。美術界領導身份的吳作人理應在此時帶頭響應國家文藝政策，在美協(xié)組織的這次寫生活動中起到表率作用，熱情投入“到火熱的斗爭中去”。主動自我改造的“白區(qū)”知識分子吳作人則要積極表現(xiàn)社會主義建設的宏大主題和工農(nóng)兵人物。然而，藝術家身份的吳作人面對眼前的一切似乎尚處于“冷眼旁觀”狀態(tài)，無法全身心投入到更大的主題性創(chuàng)作計劃之中。在政治與藝術之間，在制度規(guī)范與才情個性之間，在“美協(xié)領導”兼“美院院長”與“藝術家”的多重身份之間，在“熱”與“冷”之間，究竟如何自處？在1958年5月這個對吳作人來說頗為特殊的歷史瞬間，這些在當時不會被選入《十三陵水庫畫選》的寫生作品——尤其是“營地帳篷”作品，恰恰向我們揭示了他當時的復雜處境與兩難心態(tài)。

注釋：

[1] 1958年5月至6月作為十三陵水庫臨近竣工的階段，見證了“黨的社會主義建設時期總路線”的正式提出。1958年5月25日下午，在當時正在召開的中共第八次全國代表大會第二次會議期間，毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德、鄧小平等中央領導，率領參會的全體中央委員和候補委員，驅(qū)車到十三陵水庫工地參加了義務勞動?！肮淖愀蓜?，力爭上游，多快好省地建設社會主義”這一“黨的社會主義建設時期總路線”正是在這次會議上提出的。1958年6月11日，在十三陵水庫臨近竣工期間，毛澤東主席又通過中央辦公廳主任楊尚昆向周恩來總理下達指示，要求組織政府部門的部長們前往十三陵水庫工地參加一周勞動。6月15日，周總理親率中央國家機關和中央直屬機關的干部職工500余人組成第一批勞動隊伍，開赴十三陵水庫工地參加義務勞動。

[2]記者：《北京美術家活躍在十三陵水庫工地》，《美術》1958年6月。

[3] 1958年2月13日至16日，中華全國文學藝術界聯(lián)合會及其各協(xié)會、各研究會曾分別召開會議，討論進一步發(fā)展文藝創(chuàng)作以適應和服務于全國“大躍進”的有關問題。吳作人作為美術界的一名代表，與老舍、田漢、陽翰笙、歐陽予倩、曹禺、周揚、趙樹理、呂驥、賀綠汀、戴愛蓮等不同領域的文藝家一道出席了會議?！度嗣袢請蟆?月19日第1版發(fā)表的會議紀要《讓文藝創(chuàng)作來一個大豐收》指出：“大家認為……在文藝創(chuàng)作方面也來一個大躍進，是全國文藝工作者普遍關心的問題。”這篇會議紀要對1958 年的文藝方向提出了三點要求：一是文藝工作者要以1957 年的文藝收獲為基礎，把“大躍進”與文藝創(chuàng)作緊密地結合在一起；二是文藝工作者要堅持為工農(nóng)兵服務的原則，深入生活，拿出一些好作品，特別是一些短小精悍的作品，及時地把時代的面貌反映出來；三是文藝評論要有活力，要敢于打破常規(guī)，開創(chuàng)新局面。

[4]記者：《北京美術家活躍在十三陵水庫工地》，《美術》1958年6月。

[5]記者：《一個多快好省的美展》，《美術》1958年7月。

[6]同上。

[7]尹鼎為：《從“英模速寫”到“勞?！眻D式的構建——談吳作人〈特等勞動英雄李永像〉的創(chuàng)作》，《榮寶齋》2015年第11期，第172-179頁。

[8]這5幅作品的圖片信息均由吳寧女士提供，在此致以誠摯感謝。

[9]亦蘭：《到火熱的斗爭中去——“十三陵水庫美術作品展覽”“美術干部下廠下鄉(xiāng)生活速寫畫展”觀后》，《美術》1958年3月。

[10]同上。

[11]同上。

[12]同上。

[13]比如，齊速：《美術家和美術兵在十三陵水庫工地》，《美術》1958年6月30日，第5頁。

[14]王琦：《藝海風云——王琦回憶錄》，人民美術出版社1998年版，第234頁。

[15]1953年徐悲鴻去世，由1951年起擔任中央美院副院長的江豐接任中央美術學院院長。1957年6月，中共中央向各級黨的領導發(fā)出《關于組織力量準備反擊右派分子進攻的指示》，“反右派”運動在全國展開。隨著“反右”擴大化，約有50余萬人被定為“右派分子”。1957年7月，中央美術學院揭發(fā)批判江豐以及“江豐反黨集團”的“骨干分子”。據(jù)1958年2月14日中央美術學院黨支部江豐定案材料《右派分子處理登記表》，江豐被定為“右派”，“江豐反黨集團”被判定，作為集團“骨干分子”的彥涵、馮法祀、李宗津、王遜、劉迅、高莊等均被劃為“右派”。據(jù)王琦回憶，“江豐反黨集團”被牽連者達40余人，包括北京和外地的美術家，這些同志有的留在原單位或在京郊農(nóng)村進行改造，有的則被遣送到黑龍江北大荒參加“勞動鍛煉”。

[16]艾中信：《“十張紙齋”和“吳作人工作室”》，中央美術學院油畫系第一工作室編，《春華秋實：中央美術學院油畫系第一工作室文獻集（1959-2013）》，人民美術出版社2014年版，第121頁。

[17]即1949年中華人民共和國成立之前的“國統(tǒng)區(qū)”。

[ 1 8 ]吳作人：《在印象主義討論會上的發(fā)言》（1957），《吳作人文選》，1988年，第202-205頁。

[19]蕭曼、霍大壽：《吳作人》，人民美術出版社1988年版，第270頁。

[20]齊速：《美術家和美術兵在十三陵水庫工地》，《美術》1958年6月30日。

[21]2020年6月，筆者在泰康空間進行線上講座“調(diào)音：十三陵水庫建設工地寫生”時，曾討論吳作人筆下的帳篷，在其后的交流環(huán)節(jié)，蔡濤教授對此進行回應時頗具啟發(fā)性地使用了“走神”和“回神”的說法。

[22]蕭曼、霍大壽：《吳作人》，人民美術出版社1988年版，第110頁。

[23]吳作人先后創(chuàng)作有小、大兩幅畫面內(nèi)容十分類似的油畫《黃河三門峽》，大幅現(xiàn)藏中國美術館，小幅現(xiàn)為私人收藏。

責任編輯：孟 堯