邵 真

(上海博物館，上海 200003)

0 引 言

上海博物館館藏唐寅山水圖是一幅小型的絹本設(shè)色文物，畫芯長45 cm、寬29 cm，畫的內(nèi)容為山水小景，以近到遠(yuǎn)的視角勾勒出畫面的整體布局，畫風(fēng)清雋瀟灑，枯木枝干從左至右的彎曲，以不同方向的多姿伸展，蒼勁挺拔，畫面中間清晰可見兩人物在小屋里閑談交流，畫面真實(shí)又充滿想象，遠(yuǎn)處山外的云氣繚繞增添了像雨后幽曠恬靜的清新氣氛，是一件不可多得的作品。

唐寅(1470—1523)[1]，字伯虎，一字子畏，號(hào)六如居士，江蘇蘇州人。明代著名畫家、書法家、詩人。成化二十一年，考中蘇州府試第一名，弘治十一年，考中應(yīng)天府鄉(xiāng)試第一(謝元)，入京參加會(huì)試。弘治十二年，卷入科場(chǎng)舞弊案后，開始研習(xí)繪畫，山水畫宗法理唐、劉松年，融匯南北畫派，筆墨細(xì)秀，布局疏朗。繪畫上與沈周、文征明、仇英并稱“吳門四家”；在詩文上與祝允明、文征明、徐禎卿并稱“吳中四才子”。其代表作有《春山伴侶圖》《秋風(fēng)紈扇圖》《六如居士全集》等。

此件上海博物館藏文物唐寅山水圖因年代久遠(yuǎn)，原畫芯與裱件存在不同程度的損壞，為方便文物的保存、展覽和研究，需要對(duì)這件作品進(jìn)行修復(fù)保護(hù)[2]。

1 文物現(xiàn)狀說明

唐寅山水圖為絹本畫芯，質(zhì)地有不同程度的老化，并且有大面積的破洞、撕破、斷裂、折痕、蟲蛀、污跡等，如不及時(shí)進(jìn)行修復(fù)保護(hù)，將存在繼續(xù)劣化的風(fēng)險(xiǎn)。根據(jù)紙質(zhì)文物，絲織品文物的保護(hù)修復(fù)的管理規(guī)范，和上海博物館保護(hù)修復(fù)的修復(fù)檔案的記錄要求，對(duì)文物的畫芯進(jìn)行病害的分析(圖1)。

圖1 修復(fù)前

絹質(zhì)畫芯老化發(fā)黃，畫面折痕、破洞嚴(yán)重。其中有7條折痕貫穿整個(gè)畫芯，其他折痕更是數(shù)不勝數(shù)。大大小小的破洞更是不計(jì)其數(shù)，另外還有各種不規(guī)則的蟲蛀布滿整個(gè)畫芯，其中畫意部分的樹枝干處殘缺嚴(yán)重(圖2)。上方遠(yuǎn)景處的畫意殘缺也非常嚴(yán)重，右上方的字跡也有不同程度的殘缺，落款處的印章和左下角的印章也有嚴(yán)重的殘缺，通過對(duì)畫芯的仔細(xì)觀察，還發(fā)現(xiàn)畫芯上有多處絹絲的經(jīng)緯線和畫意的方向不一致(圖3)。

圖2 修復(fù)前(局部)

圖3 修復(fù)前(局部)

2 修復(fù)方案的制訂

修復(fù)方案是每一件文物開始修復(fù)前都必須要做的工作，因每一件書畫文物的破損程度不同，所以制定的修復(fù)方案也都不同。

這件唐寅山水圖原裝裱樣式為鏡片，畫芯嚴(yán)重疲破，蟲蛀和大小破洞布滿畫芯全貌。通過仔細(xì)觀察，此件文物原先進(jìn)行過一次修復(fù)裝裱，是用整塊舊絹?zhàn)鳛檠a(bǔ)絹來托這張畫芯，但修復(fù)使用的舊補(bǔ)絹與原畫芯的絹絲有所差異。畫芯表面很多地方還發(fā)現(xiàn)起空現(xiàn)象，局部畫芯的破損處還有重疊的現(xiàn)象，而畫芯破洞的地方需要尋找補(bǔ)絹來修補(bǔ)，在對(duì)補(bǔ)絹的尋找和比對(duì)的過程中發(fā)現(xiàn)第一次修復(fù)使用的舊補(bǔ)絹雖然經(jīng)緯線的絹絲有所差異，但是跟畫芯的包漿、光澤度和氣息比較接近，而色度略淡于原畫芯，非常適合全色這一道工序，所以決定原用這塊舊補(bǔ)絹。在對(duì)這塊舊補(bǔ)絹?zhàn)屑?xì)分析的過程中發(fā)現(xiàn)絹上有3塊較大的后補(bǔ)絹。原來這塊舊補(bǔ)絹也是有殘缺的，而后補(bǔ)絹的經(jīng)緯線與畫芯的經(jīng)緯線方向不一致，這才造成了之前看到畫芯現(xiàn)狀發(fā)現(xiàn)的問題。

現(xiàn)制定的修復(fù)方案為保留原來的整塊舊補(bǔ)絹，畫芯起空的地方全部補(bǔ)漿固定，破損畫芯重疊的地方分離并重新拼接好，舊補(bǔ)絹上發(fā)現(xiàn)的后補(bǔ)絹揭去并重新修補(bǔ)，最后再全色接筆，因原畫芯破損、斷裂、折痕等問題較多，故選用對(duì)畫芯保護(hù)相對(duì)穩(wěn)定的單開冊(cè)頁的裝裱形式，這樣更有利與此件文物的保護(hù)。

3 清 洗

此件唐寅山水圖的畫芯為絹本質(zhì)地，因年代久，畫芯表面附著不同程度的污跡，因畫面破損非常多，又比較脆弱，所以選用柔軟的毛筆輕輕除去表面的灰塵，如頑固的污跡可用鋒利的小刀輕輕刮去，待這道工序完成以后，就可以準(zhǔn)備清洗前的工作。首先用毛筆蘸清水在局部的墨色處做一下穩(wěn)定性測(cè)試，確保墨色穩(wěn)定不會(huì)遇水墨化，然后開始清洗畫芯。先把畫芯正面朝上平放在桌面上，用排筆水淋，可以反復(fù)多淋幾遍。因?yàn)樵谇逑吹倪^程中可以洗去一部分日積月累的灰塵和局部污跡，可以使畫面干凈明亮(圖4)，還有一個(gè)作用是為了讓畫芯和托紙遇水，使得原本的糨糊黏性降低容易分離，為接下來揭裱做準(zhǔn)備。隨后用干毛巾將畫面的水分逐漸吸干。

圖4 清洗后

畫芯清洗完成后，準(zhǔn)備好水油紙與薄漿，糊水油紙的作用是不使破碎的絹畫芯移動(dòng)。根據(jù)畫面破舊的程度，掌握好刷水油紙用漿的厚薄度。水油紙糊好之后還要加上兩層宣紙做保護(hù)。因絹本材料和水油紙的韌性不同，拉力不同，為防止崩裂，所以一定要加上兩層宣紙保護(hù)好。然后將畫芯整件翻身，背面朝上的放在裱畫桌上，用棕刷刷平(圖5)，使糊好水油紙的畫芯固定在裱畫桌上，開始下一個(gè)步驟揭畫芯[3]。

圖5 揭畫芯前準(zhǔn)備完畢

4 揭畫芯

古字畫修復(fù)，揭畫芯是一項(xiàng)十分重要的工作，一張古舊字畫的生命能否延續(xù)，全看揭。揭不好，比如揭荒、揭去畫意等，就會(huì)讓這張字畫失去活力，失去生命力。因此，在操作的時(shí)候一定要非常細(xì)心仔細(xì)，揭到哪里，眼睛看到哪里。揭命紙的時(shí)候還會(huì)遇到各種難題，比如畫芯的破損程度、畫芯用漿的厚薄程度等都會(huì)影響揭畫芯的難易，這個(gè)時(shí)候就需要一邊研究，一邊揭。

揭去兩層覆背紙，揭完后絹上還留下一層托紙，因之前觀察到畫芯多處起空，所以決定把整塊托絹揭起來后在畫芯上補(bǔ)漿，補(bǔ)完漿之后再把托絹還原。揭的時(shí)候因單張絹太薄，絹的經(jīng)緯線非常容易走動(dòng)，所以絹上這層托紙暫不揭去，可以起到固定這張絹的作用。先把托絹逐步起空到一半的地方，在畫芯處用羊毫毛筆補(bǔ)上調(diào)制好的濃漿(圖6)，補(bǔ)完后在把托絹慢慢刷下去還原，另一半也是同樣操作，等全部刷好后再用棕刷排緊實(shí)。之后，再把絹上托紙揭去，揭完后就發(fā)現(xiàn)了原托絹殘缺的地方有3塊后補(bǔ)絹，因后補(bǔ)絹的經(jīng)緯線與原托絹的方向不一致，所以把3塊后補(bǔ)絹全部揭去(圖7)，等待畫面完全干透，就能進(jìn)行下一步工作，修補(bǔ)洞口。

圖6 畫芯處添漿

圖7 托絹還原后的狀態(tài)

5 修補(bǔ)洞口

可以看到畫面上有3個(gè)形狀不規(guī)則的大洞，幾十個(gè)小洞，這些缺損的地方都需要精心修補(bǔ)，常用的方法為貼補(bǔ)法。貼補(bǔ)法是一個(gè)節(jié)省補(bǔ)絹材料，又有利于畫芯保護(hù)的方法，效果也非常好。先把之前方向不一致的破損細(xì)小畫芯用鑷子對(duì)好方向，再在洞口處把雜亂多余的絹絲用鋒利的小刀刮去(圖8)。然后在洞口的地方用毛筆蘸上一點(diǎn)厚漿水把有些會(huì)移動(dòng)的絹絲固定住，等干透之后就可以上補(bǔ)絹，每個(gè)洞口的補(bǔ)絹都要根據(jù)畫芯的經(jīng)緯絲對(duì)準(zhǔn)。補(bǔ)好以后，邊上起空的地方可以用涂上厚漿水的毛筆固定住。待干透之后，用鋒利的小刀把洞口多余出來的補(bǔ)絹慢慢刮去，最后刮平為好。如刀刮之處有絹絲移動(dòng)，起空，可再用涂上厚漿水的毛筆固定絹絲[4](圖9)，等所有的大小破洞全部修補(bǔ)完成后，就可以進(jìn)行下一步工序，托畫芯。

圖8 修補(bǔ)洞口前

圖9 修補(bǔ)洞口后

6 托畫芯

首先，畫芯要裁切整齊，裁切的時(shí)候尤其注意落款的位置、畫意邊上有無字體、重要的畫意、印章等其他有價(jià)值的信息。托畫芯的時(shí)候先把準(zhǔn)備好染過色的托紙用排筆加清水整體潮均勻，然后用調(diào)制好的厚漿水直接刷在畫的背面(圖10)。同時(shí)，把托紙刷平在裱畫桌上面，再把畫芯背面刷在托紙上面，翻過面再刷平，用白色助條紙隱在背面托紙的四周，最后再翻過面揭去水油紙和兩層宣紙。揭水油紙的時(shí)候一定要輕，慢慢揭，防止把洞口的絹絲粘起來。去除水油紙之后，待畫芯完全干透(圖11)，就可以把畫芯貼在板上準(zhǔn)備全色接筆。

圖10 畫芯背面上漿

圖11 畫芯托好的狀態(tài)

7 全色接筆

全色接筆是古書畫修復(fù)五大工序較為重要的一步，也是對(duì)修復(fù)師技藝要求較高的一步，因?yàn)檫@直接影響最后的書畫展陳效果。全色接筆就是在畫意的殘缺處，根據(jù)畫意用顏色補(bǔ)全，和畫意保持協(xié)調(diào)一致。全色使用的顏色為天然礦物質(zhì)和植物顏料。這張?zhí)埔剿畧D畫面上(圖12)，大小破洞非常多，先從底色全起，依洞口小到大的原則慢慢全色，全色的時(shí)候隨時(shí)觀察畫意的色調(diào)變化，不斷調(diào)整手中毛筆的水分干濕，從淺到深，一遍一遍上色，直到和畫意一致為好。切不可全得比畫意深，一定要仔細(xì)觀察。接筆也是一樣的，根據(jù)畫意，此件作品畫意缺損處主要在部分樹枝樹干，而原畫意的樹枝樹干信息較多，就可根據(jù)原畫意保留的信息來接筆，如樹枝的枝干處的斷口(圖13)，就可以連接起來，接筆的過程也是要和原來的筆意保持一致(圖14)。修復(fù)后見圖15。

圖12 全色接筆前

圖13 全色接筆前(局部)

14 全色接筆后(局部)

圖15 修復(fù)后

8 結(jié) 論

此件唐寅山水圖原本畫面破損嚴(yán)重，折斷折痕嚴(yán)重等一系列問題非常多，特別是畫芯表面3塊較大的經(jīng)緯線沒有對(duì)齊的后補(bǔ)絹。經(jīng)過精心修復(fù)，畫面協(xié)調(diào)一致，原舊補(bǔ)絹選擇原用。經(jīng)過全色接筆后，無論是氣息，還是絹絲光澤度和色度都保持高度融合，畫面煥發(fā)著新的活力。

此件文物的修復(fù)，嚴(yán)格按照書畫修復(fù)的“最小干預(yù)”原則來操作，整塊舊補(bǔ)絹的原用對(duì)與文物“最大信息保留”具有現(xiàn)實(shí)意義，操作起來是可行的。最后裝裱形式選用冊(cè)頁的方式，打開的時(shí)候可以展出，合起來又可以保護(hù)畫芯，對(duì)此件文物起到合理的保護(hù)。

對(duì)于修復(fù)師來說，每一次修復(fù)一張古舊字畫都是一次新的考驗(yàn)，每一件文物的狀況都是不同的，所以每次都要認(rèn)真細(xì)致的去制定修復(fù)方案，記錄修復(fù)過程，使此件文物在“最小干預(yù)性”“最大信息保留”和“安全性”的原則下恢復(fù)了文物原貌，相信此件文物的修復(fù)案例對(duì)于其他絹本類書畫文物裝裱修復(fù)具有借鑒意義。