“強結(jié)構(gòu)”
——結(jié)構(gòu)的復魅

王帥中

曹婷

引言：建筑結(jié)構(gòu)的困境

“無論你是多么優(yōu)秀的建筑師，如果你沒有機會用結(jié)構(gòu)來表達你詩意的思想，那么你就缺少了建筑的根基。結(jié)構(gòu)是一種語言，是一種自我表達方式，思想和語言之間應(yīng)該有一個平衡。每一個故事都有一個結(jié)構(gòu)。”[1]

——斯維勒·費恩（Sverre Fehn）

一個多世紀以來，結(jié)構(gòu)與建筑就一直保持著復雜的相對關(guān)系，而兩者之間的爭論本質(zhì)上源自于技術(shù)與藝術(shù)間的博弈。意大利工程師兼建筑師皮埃爾·路易吉·奈爾維（Pier Luigi Nervi）曾這樣描述建筑的雙重現(xiàn)象：以服從客觀的要求和制約構(gòu)成的物理結(jié)構(gòu)；以產(chǎn)生主觀感受為目的的美學意義[2]。從古希臘建筑到羅馬浴場再到哥特式教堂，這些過去時代所公認的建筑杰作，其建筑特征上都呈現(xiàn)了令人難忘的技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，建筑形式是無法從結(jié)構(gòu)中剝離來的。最早期的建筑師，諸如米開朗基羅、達·芬奇等，都同時擁有著技術(shù)基礎(chǔ)與藝術(shù)思維，他們被理解為是“建造者”（constructor）。然而到19 世紀中葉，在科學、技術(shù)、工業(yè)和經(jīng)濟變革的影響下誕生的工程技術(shù)學科顛覆了以往的建筑藝術(shù)——靠直觀感覺的建筑技術(shù)時代結(jié)束了[3]。工業(yè)時代背景下更復雜的技術(shù)要求和社會需要促使了結(jié)構(gòu)工程師這一學科的誕生，從傳統(tǒng)的建筑中分離出來，并直接導致了后來建筑學學科中藝術(shù)與技術(shù)的分離[4]。建筑學與結(jié)構(gòu)工程學科在實踐與教學模式上的分離，一方面催化建筑成為純粹藝術(shù)式的形而上的思考，另一方面又讓結(jié)構(gòu)思考完全脫離設(shè)計并淪為結(jié)構(gòu)計算和力學分析的工具，成為一個撐起建筑形態(tài)的次要步驟。建筑師和結(jié)構(gòu)師之間的鴻溝愈拉愈大，導致了許多建筑實踐中建筑師基本結(jié)構(gòu)知識的缺失以及與結(jié)構(gòu)師交流的斷層，讓“結(jié)構(gòu)設(shè)計”逐漸淪為了“結(jié)構(gòu)分析”。

1990 年代以來，隨著計算機輔助設(shè)計軟件的出現(xiàn)，以往抽象復雜的數(shù)學形式得以輕松地出現(xiàn)在虛擬的設(shè)計環(huán)境中，豐富了建筑的形式藝術(shù)語匯。然而脫離結(jié)構(gòu)與建造的考慮來追捧這些虛幻的藝術(shù)形式，往往會導致結(jié)構(gòu)進一步淪為抽象形式的附庸。結(jié)構(gòu)和其他新興的技術(shù)、材料一起，成為實現(xiàn)“奇形怪狀”建筑設(shè)計背后難以理解的數(shù)字與公式。這些新興的藝術(shù)形式帶來的性能問題，促進了建筑設(shè)計界對于技術(shù)與性能的再次關(guān)注，推動了述行建筑學（Performative Architecture）的發(fā)展[5]。述行建筑學是一種以建筑性能為標準，以技術(shù)邏輯為基礎(chǔ)的設(shè)計策略。它基于參數(shù)來評估或預測建筑的功能、穩(wěn)定性、經(jīng)濟性等，從而篩選出最優(yōu)的結(jié)果。在此背景下，結(jié)構(gòu)——這一讓建筑得以對抗地心引力而聳立的重要議題——被再次關(guān)注，從而讓基于計算機輔助設(shè)計的結(jié)構(gòu)計算與找形大量涌現(xiàn)。然而，對技術(shù)性能的過度關(guān)注，甚至僅僅以性能作為評判標準的結(jié)構(gòu)設(shè)計，極易使得建筑設(shè)計再次陷入對技術(shù)的盲目崇拜中——這一趨勢與1970 年代以結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義為目的的高技派建筑的困境十分類似。歷史的經(jīng)驗讓人們不免思考，即使技術(shù)能夠利用數(shù)字與公式將對結(jié)構(gòu)的定量控制精確到材料分子的尺度上，但這種沒有盡頭和方向的精準與細化并不能指導建筑設(shè)計實質(zhì)進步的方向，更無法在意義層面上獲得建筑空間的革新——而建筑是關(guān)于空間的。因而只會使結(jié)構(gòu)設(shè)計落入另一種僵化的巴洛克[6]，然后再度迷失。因此，作為建筑的“核”，結(jié)構(gòu)除了必要的承重性能之外還應(yīng)該成為建筑本質(zhì)性格的表達?！敖Y(jié)構(gòu)即建筑”（Structure as Architecture）的提出，就是在探討承重結(jié)構(gòu)所能帶來的空間潛力[7]。在這種情況下，結(jié)構(gòu)設(shè)計不僅僅為建筑提供必要的穩(wěn)定性、強度和剛度，同時還在強化建筑空間的性格。讓作為建筑最基本部分的結(jié)構(gòu)，除了被動的影響外，也可以在建筑中“發(fā)聲”，甚至“吶喊”。而“強結(jié)構(gòu)”（Strong Structures）概念的提出，就是為了描述這種足以營造空間性格的結(jié)構(gòu)設(shè)計思路。

一、“強結(jié)構(gòu)”—Starke Strukturen（Strong Structures）

在對使用承重結(jié)構(gòu)作為建筑空間表達媒介的描述上，阿瑟·呂格（Arthur Rüegg）2009 年在瑞士雜志W(wǎng)erk，Bauen+Wohnen第五期上首次提出了“Starke Strukturen”（Strong Structures）的概念，“用‘強結(jié)構(gòu)’來定義此類結(jié)構(gòu)的特性”[8]。它被描述為“沒有悄悄地通過將載荷離散地傳遞到地面來完成它們的功能，而是將建筑從存在主義的旋律和戲劇中解放出來的承重結(jié)構(gòu)”[9]。簡單來說，“強結(jié)構(gòu)”所描述的是一種不僅關(guān)注結(jié)構(gòu)的物理承重性能，同時還關(guān)注結(jié)構(gòu)的視覺表現(xiàn)、空間氛圍甚至社會屬性的結(jié)構(gòu)概念，它代表了一種“從根本上塑造建筑的特征——空間和外觀”的結(jié)構(gòu)類型”[10]。在著作《合作——結(jié)構(gòu)師與工程師》（Cooperation-The Engineer and the Architect）中，艾塔·弗魯里（Aita Flury）將其進一步描述為“將內(nèi)部和外部同時納入考量的‘整體結(jié)構(gòu)秩序’”[11]。

需要強調(diào)的是，在強結(jié)構(gòu)的概念中，結(jié)構(gòu)的承重屬性是至關(guān)重要的。正如約瑟夫·施瓦茨（Joseph Schwartz）對強結(jié)構(gòu)的理解一樣，“形式無論如何需在最低限度上呼應(yīng)內(nèi)力，與其相符”[12]。這就從根本上將強結(jié)構(gòu)與純粹的建筑裝飾區(qū)別開來，后者只是作為一種附加性質(zhì)的裝飾物。因此，強結(jié)構(gòu)是一種以力學的理性為基礎(chǔ)的建筑設(shè)計，卻又同時考量了建筑的視覺與空間效果，從而超越自身純粹的結(jié)構(gòu)功能屬性。

“強結(jié)構(gòu)”這個概念的出現(xiàn)有著深厚的歷史積淀，類似的概念也曾在其發(fā)展的過程中出現(xiàn)，比如“組織結(jié)構(gòu)”（organisational structure）、“空間結(jié)構(gòu)”（spatial structure）等[13]。無論是何種稱謂，重要的是，強結(jié)構(gòu)中“強”（Strong）試圖傳達的含義并不是堅固或者強勢的意思，而是“多重”和“超出”的意思?！皬姟币庵笍娊Y(jié)構(gòu)所定義的結(jié)構(gòu)相比于傳統(tǒng)的僅作為承重功能的結(jié)構(gòu)類型，它同時承載了傳達多層含義的作用，讓結(jié)構(gòu)超出了傳統(tǒng)意義上的承重構(gòu)件，從而擁有了多重身份。也正是因為“多重”這個開放性的定義，使得不同時期的不同建筑師和工程師們實現(xiàn)強結(jié)構(gòu)的方式和側(cè)重點也有所不同。

1.結(jié)構(gòu)工程師的浪漫

早在19 世紀鋼筋和混凝土等技術(shù)大發(fā)展的時代，許多結(jié)構(gòu)工程師就已經(jīng)不甘于平淡單調(diào)的技術(shù)呈現(xiàn)，在意識到美學重要性的同時開始了他們的“新傳統(tǒng)：工程的藝術(shù)”（A New Tradition： Art in Engineering）[14]。托馬斯·特爾福德（Thomas Telford）于1812 年首次提出“結(jié)構(gòu)藝術(shù)”（Structural Art），“材料的有效性，建造的經(jīng)濟性，以及最終形式的美觀”，被他定義為結(jié)構(gòu)藝術(shù)最重要的三個原則[15]。結(jié)構(gòu)歷史學家戴維·比林頓（David P. Billington）將這樣一種趨勢定義為一種“完全是工程師的工作和工程想象力”的，由新技術(shù)革新引發(fā)的新藝術(shù)形式[16]。這一趨勢下誕生的最有名的案例就是1887 年古斯塔夫·埃菲爾（Gustave Eiffel）設(shè)計的埃菲爾鐵塔（圖1）。在鋼材的幫助下，埃菲爾鐵塔巧妙地結(jié)合了力學、結(jié)構(gòu)和美學，呈現(xiàn)出了一種集宏偉、優(yōu)雅和古典為一體的藝術(shù)表現(xiàn)。有趣的是，埃菲爾鐵塔一層的四個拱形結(jié)構(gòu)在整體結(jié)構(gòu)上并非是必需的，而更多是一種結(jié)合了視覺安全感和古典結(jié)構(gòu)元素上的美學考慮。雖然這一時期結(jié)構(gòu)工程師的設(shè)計作品大多集中在大跨的橋梁、高塔等工程設(shè)計領(lǐng)域，但他們的作品卻清晰地呈現(xiàn)了結(jié)構(gòu)設(shè)計的思考邏輯：結(jié)構(gòu)并不僅僅只起到承重的作用，而同樣也是工程師自身藝術(shù)美學觀念的重要表達。

圖1：埃菲爾鐵塔，古斯塔夫·埃菲爾，法國，1887年

圖2：巴森托河公路橋的模型與實景，塞爾吉奧·穆斯梅奇

跟隨結(jié)構(gòu)藝術(shù)的設(shè)計邏輯，20 世紀中期開始出現(xiàn)了一批關(guān)注結(jié)構(gòu)的建筑意義的工程師，他們被稱作結(jié)構(gòu)建筑師（engineerarchitect）[17]，諸如愛德華多·托羅哈（Eduardo Torroja）、皮埃爾·路易吉·奈爾維、海恩茲·伊斯勒（Heinz Isler）或是塞爾吉奧·穆斯梅奇（Sergio Musmeci）、菲利克斯·坎德拉（Felix Candela）、弗雷·奧托（Frei Otto）等。相較于僅對結(jié)構(gòu)造型上的追求，結(jié)構(gòu)建筑師們開始更多地將結(jié)構(gòu)與建筑功能和空間相結(jié)合起來。他們試圖在自己的作品中尋找結(jié)構(gòu)的堅固性，形式的藝術(shù)性，以及與建筑空間之間的平衡。合理的形式則成為尋找這種平衡的重要的媒介：用形式本身而非材料的堆積去創(chuàng)造堅固的結(jié)構(gòu)，而形式同時也是設(shè)計師美學的體現(xiàn)和建筑空間的容器。結(jié)構(gòu)建筑師對新形式探索的具體方法基本可以分為兩類：物理找形法和幾何塑形法。

物理找形可用懸掛的布料或者鏈條尋找懸鏈形（funicular form），或是用張拉膜與肥皂泡尋找傳力效率極高的極小曲面（minimal surface）。通過對模型邊界、網(wǎng)格圖案以及布料、繩索長短這些基本參數(shù)的控制，設(shè)計師得以在尋找堅固形式的同時融入對于建筑空間的思考。代表作品有西班牙建筑師安東尼奧·高迪用懸鏈線模型找形的桂爾教堂（Cripta de la Colònia Güell），以及意大利結(jié)構(gòu)建筑師塞爾吉奧·穆斯梅奇利用張拉膜的物理模型找形的波坦察的巴森托河公路橋（Bridge on Basento River）等（圖2）。幾何塑形法可追溯到西方傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中拱券與穹頂?shù)母拍睿诮?jīng)典的幾何形式（如球體、筒體或雙曲拋物面），通過彎曲或折疊的方式去創(chuàng)造結(jié)構(gòu)所需要的堅固性，同時塑造藝術(shù)的形式與空間。代表作品有意大利建筑師奈爾維基于古典穹頂為羅馬新區(qū)設(shè)計的羅馬小體育宮（Palazzetto Dello Sport of Rome），西班牙結(jié)構(gòu)工程師愛德華·托羅哈（Eduardo Torroja）從傳統(tǒng)筒拱出發(fā)設(shè)計的馬德里薩蘇埃拉賽馬場看臺（Zarzuela Hippodrome），以及西班牙籍的墨西哥結(jié)構(gòu)建筑師坎德拉利用雙曲拋物面組合設(shè)計的米拉格羅薩教堂（Our Lady of the Miraculous Medal Church）等（圖3）。

整體上看，雖然結(jié)構(gòu)建筑師們以結(jié)構(gòu)的思考作為出發(fā)點誕生了很多有趣的空間體驗。但工程師對結(jié)構(gòu)傳力效率的極度追求卻限制了他們所能創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)與形式，形式的局限性同樣也進一步限制了建筑空間的豐富性和多樣性。在這一背景下，建筑工程的理性思維弱化了對建筑人文歷史維度的思考，從而限制了建筑空間上的進一步提升。作為一種由結(jié)構(gòu)建筑師主導的“強結(jié)構(gòu)”項目，這些項目更多地僅是一種工程師對于結(jié)構(gòu)形式美的追求，“結(jié)構(gòu)藝術(shù)”的提出更像是結(jié)構(gòu)工程師的一個宣言，試圖讓結(jié)構(gòu)藝術(shù)從建筑藝術(shù)中脫離出來，從而創(chuàng)造出自己的藝術(shù)話語。

圖3：米拉格羅薩教堂，菲利克斯·坎德拉，墨西哥，1953年

2.建筑師的理性探索

圖4：勒蘭西圣母教堂，奧古斯特·佩雷，法國，1922年

早在19 世紀50 年代，維奧萊-勒-迪克（Viollet-le-Duc）從基于自然形式的哥特建筑風格中提出了影響深遠的結(jié)構(gòu)理性主義，認為建筑與自然一樣是不可割裂的整體，自然中的統(tǒng)一性原則是建筑結(jié)構(gòu)發(fā)展的首要因素，是技術(shù)與藝術(shù)不可分割的共同作用下的統(tǒng)一表達[18]。隨后安東尼奧·高迪極大地受到了勒-迪克的影響，并直接體現(xiàn)在其最為知名的圣家族大教堂（Basílica i Temple Expiatori de la Sagrada Família）的設(shè)計中。相比之下奧古斯特·佩雷（Auguste Perret）則更多地將他對結(jié)構(gòu)理性的探索體現(xiàn)在對于混凝土建造的創(chuàng)新和實踐上。在勒蘭西圣母教堂（Church of Notre-Dame du Raincy）（圖4）的設(shè)計中，佩雷直接暴露混凝土結(jié)構(gòu)的做法更是讓教堂跳脫了古典形式的束縛，讓混凝土結(jié)構(gòu)成為勒蘭西圣母教堂的身份特征，在粗狂又優(yōu)雅的同時，清晰又真實地呈現(xiàn)了不加裝飾的結(jié)構(gòu)自身。受到佩雷的影響，勒·柯布西耶（Le Corbusier）創(chuàng)造出了影響建筑界至今的多米諾系統(tǒng)（Domino），通過對混凝土的靈活運用，讓現(xiàn)代建筑從建造的根源上跳出了傳統(tǒng)建筑中厚重結(jié)構(gòu)的限制，進而實現(xiàn)了空間上的革新[19]。相比于柯布西耶的混凝土，密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe）在諸如范斯沃斯住宅（Farnsworth House）和柏林美術(shù)館新館（New National Gallery）的設(shè)計中，通過鋼結(jié)構(gòu)的建構(gòu)手法，成功地實現(xiàn)了“流動空間”（Fluid space）的概念，以及對古典建筑秩序以現(xiàn)代建造方式重現(xiàn)的強結(jié)構(gòu)的思考。隨著工業(yè)技術(shù)的進一步精進，一種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義（Structural Expressionism）的浪潮以高技派（High-Tech）之名將結(jié)構(gòu)理性以建造和構(gòu)造的方式推到了另一個極端。這種不僅展示，更在強調(diào)和暗示結(jié)構(gòu)邏輯的做法可以被理解為亨德里克·貝爾拉格（Hendrik Berlage）所描述的“再現(xiàn)性裝飾”（Surface Decoration）[20]，試圖將結(jié)構(gòu)理性以更清晰甚至夸張的方式呈現(xiàn)出來。這一風潮結(jié)合未來主義思想，以巨構(gòu)（megastructure）的形式在19 世紀60 年代直接影響了日本新陳代謝派（Metabolism）的誕生[21]。在新陳代謝派的實踐中，建筑師烏托邦式的思考融合了結(jié)構(gòu)理性和時間性，讓結(jié)構(gòu)以近乎粗野主義（Brutalism）的方式成為一種永恒的、與未來的演變相對應(yīng)的物質(zhì)與精神的雙重載體。歐洲幾乎同期出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義（Structuralism），在荷蘭結(jié)合人類學也產(chǎn)生了相似的以單元化的結(jié)構(gòu)框架間的組合關(guān)系，來回應(yīng)不同的建筑功能、文化和社會結(jié)構(gòu)的變化與需求。雖然這些缺乏根本革新的嘗試大多以失敗告終，但卻極大地影響了之后建筑師對于結(jié)構(gòu)、功能、空間和時間的思考。遺憾的是，在這之后的建筑師更多地陷入了解構(gòu)主義（Deconstructivism）對于形式的無盡追逐中，結(jié)構(gòu)設(shè)計逐漸“退居二線”，成為支撐起新穎形式的工具。

相比于結(jié)構(gòu)建筑師基于物理找形和幾何形式設(shè)計出的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，建筑師實現(xiàn)強結(jié)構(gòu)的切入點更多考慮的是建筑的功能、概念、文化和社會背景，而手法大多是通過控制結(jié)構(gòu)元素間的構(gòu)成關(guān)系，從而產(chǎn)生對于建筑整體形態(tài)的影響。他們一般不具備詳細定量計算的能力，而是基于結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的常識（static sense），以及對既有結(jié)構(gòu)類型定性的理解，通過組合或推演的方式來實現(xiàn)自己的空間意圖。然而，以類型為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)思考使得設(shè)計師難以跨越對預設(shè)形式的束縛，從而限制了設(shè)計的自由度與想象力。這一類強結(jié)構(gòu)更多地從概念出發(fā)，通過對新材料、新建造方式的學習和實踐，嘗試用結(jié)構(gòu)這一建筑最基本的元素來傳達他們的空間意圖。這些建筑師的理性嘗試，可以歸類為由建筑師主導的，基于結(jié)構(gòu)構(gòu)成關(guān)系和建筑概念與意圖的強結(jié)構(gòu)。

3.深度合作的趨勢

在當今建筑數(shù)字化的時代背景下，計算機和網(wǎng)絡(luò)等新協(xié)同設(shè)計平臺的出現(xiàn)，為建筑師和結(jié)構(gòu)工程師的重新融合與深度合作創(chuàng)造了新的可能。如今的建筑設(shè)計，由于社會需求和科技水平變得越發(fā)復雜，像文藝復興時期的建筑師一樣一人掌控設(shè)計的方方面面變得相對困難。除了少數(shù)同時具備建筑、結(jié)構(gòu)和工程知識的設(shè)計師以外，達成建筑的技術(shù)與藝術(shù)相融合進而實現(xiàn)強結(jié)構(gòu)概念的最好方式是在項目早期就展開建筑師與結(jié)構(gòu)師的深度合作。值得強調(diào)的是，在這種合作中，關(guān)于結(jié)構(gòu)技術(shù)和性能的思考在建筑設(shè)計過程中的參與時間節(jié)點和參與度非常關(guān)鍵。如果結(jié)構(gòu)的參與僅僅是方案的后期優(yōu)化，而不是讓其在建筑的概念生成階段就和建筑設(shè)計形成了互動循環(huán)，則并不會改變結(jié)構(gòu)與建筑設(shè)計割裂的現(xiàn)狀。

圖5：金貝爾美術(shù)館，路易斯·康，美國，1972年

圖6：金貝兒美術(shù)館早期的設(shè)計草圖, Fort Worth （Dallas）, Texas, USA; 1967, Louis I. Kahn

在探索結(jié)構(gòu)思考與建筑藝術(shù)融合的道路上，建筑師和結(jié)構(gòu)師之間的深度協(xié)同合作在當下變得越來越重要，同時也是許多精彩的設(shè)計方案誕生的基礎(chǔ)。建筑師路易斯·康（Louis Kahn）和結(jié)構(gòu)師奧古斯特·科門登特（August Komendant）在金貝爾美術(shù)館（Kimbell Art Museum）的合作為后人所津津樂道（圖5）。金貝兒美術(shù)館的連續(xù)拱頂、采光以及開闊的地面層，使得該美術(shù)館獲得了其獨有的魅力，而這些魅力來自于康和科門登特共同的創(chuàng)意。康給金貝兒美術(shù)館的設(shè)計初稿是一個折頂結(jié)構(gòu)（圖6）和一個具有標準柱網(wǎng)的平面[22]。由于業(yè)主認為建筑過高，康決定將折頂壓扁為半圓形的擺線形屋頂來降低層高。基于康關(guān)于“拱”的建筑意向，科門登特回憶到：“康誤解了筒體結(jié)構(gòu)的承載作用。他被拱的形狀所迷惑了，所以他最初認為筒體主要是個拱而不是梁，而實際上它是梁。由于這個原因，筒體屋頂?shù)脑O(shè)計在結(jié)構(gòu)上是完全錯誤的[23]?！钡靡嬗诳崎T登特在設(shè)計的早期階段便開始深度介入方案設(shè)計，他修改并優(yōu)化了屋頂?shù)男问胶筒季郑屵@個屋頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)變得合理：最終建筑的拱頂在承載著梁，而不是梁承載著拱頂。重要的是，兩人在之后的合作過程中對結(jié)構(gòu)與形式多次反復交換意見，最終科門登特說服康糾正了原有的雙鉸拱在結(jié)構(gòu)上的錯誤[24]，讓康在形式和平面上做出了調(diào)整，才得到了我們最終看到的金貝兒美術(shù)館優(yōu)雅的結(jié)構(gòu)形式和浪漫的空間氛圍。在兩人合作下誕生的約31.7m 長的拱頂結(jié)構(gòu)成為建筑最為精彩同時也最有爭議的部分。大量對于這個結(jié)構(gòu)的批評在于其真正的受力形式與結(jié)構(gòu)視覺暗示之間交代的“不誠實”，弗蘭姆普敦甚至形容其為“‘假’拱頂”[25]。然而事實上，這一看似混淆視聽的混合結(jié)構(gòu)完美地實現(xiàn)了康最開始對整個建筑的概念構(gòu)思和結(jié)構(gòu)意圖，是一次融合建筑和結(jié)構(gòu)目標的成功協(xié)調(diào)：半筒狀的屋頂不僅僅通過自身彎曲的形式增加了結(jié)構(gòu)的相對高度，還同時通過漫反射的光線塑造了室內(nèi)空間的性格。在最終合理又優(yōu)雅的建筑空間面前，對結(jié)構(gòu)絕對“誠實”的追求似乎變得并不重要，“金貝爾美術(shù)館的拱頂并非是一種模仿形式而掩蓋結(jié)構(gòu)的倒退，而是在當代結(jié)構(gòu)技術(shù)條件下努力將光的設(shè)計融合進筒拱的原型性嘗試[26]”。人們對這一結(jié)構(gòu)“似拱非拱”的爭議，卻正是兩人通過合作超越普通意義上的結(jié)構(gòu)類型的證明。

圖7：洛伊申巴赫學校，克里斯蒂安·克雷茲，瑞士，2013年

如果說康與科門登特的深度協(xié)作是一種無意識的行為，那么建筑師克里斯蒂安·克雷茲 （Christian Kerez） 和結(jié)構(gòu)師約瑟夫·施瓦茨基于圖解靜力學合作設(shè)計的洛伊申巴赫學校（Leutschenbach School，圖7），則是在主動創(chuàng)造這種強結(jié)構(gòu)的空間體驗。相比于具有體量感的混凝土，洛伊申巴赫學校使用的是大面積暴露的巨型鋼桁架結(jié)構(gòu)。在洛伊申巴赫學校的設(shè)計中，由于基地面積的限制，克雷茲決定將所有尺度大小不同的空間體量豎直疊加。為了適應(yīng)每層空間體量尺度上的較大差異，施瓦茨巧妙地將圍合空間的墻體轉(zhuǎn)化為可實現(xiàn)水平跨度的桁架，將建筑的整個層高都轉(zhuǎn)為可以利用的結(jié)構(gòu)高度，從而完全解放了豎向結(jié)構(gòu)元素的組合方式，使得桁架可以對應(yīng)空間功能在每層實現(xiàn)完全不同的排布方式。從外部看，立面上連續(xù)且重復的桁架在建筑的一層與五層消失了，僅剩下透明的玻璃，進而讓整個建筑似乎懸浮了起來。由于結(jié)構(gòu)視覺上的部分缺失，觀者無法連續(xù)閱讀整個建筑的受力邏輯，從而形成一種令人好奇甚至異樣的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。該呈現(xiàn)一方面是因為整個建筑的部分結(jié)構(gòu)向內(nèi)移動因而在立面上被隱藏了；另一方面，相同的桁架形式又以不同的支撐方式組合在一起，這種相似而不同的組合不斷地在立面上重復，起到了一種“混淆視聽”的作用（圖8、圖9）。而平面上結(jié)構(gòu)水平位移的邏輯完全是基于基地的限制和功能所需的空間要求做出的。可以說，整個建筑結(jié)構(gòu)的力學邏輯在非常理性的同時，卻又展現(xiàn)出了一種非理性的、克雷茲稱為“不確定的確定”（Uncertain certainty）的呈現(xiàn)狀態(tài)[27]。洛伊申巴赫學校中結(jié)構(gòu)與空間交織又統(tǒng)一的強結(jié)構(gòu)狀態(tài)，誕生于克雷茲和施瓦茨在方案初期就頻繁地進行意見交換，而同在蘇黎世聯(lián)邦理工大學（ETH Zürich）的教育背景，使他們得以用圖解靜力學作為結(jié)構(gòu)信息交換的重要媒介——洛伊申巴赫學校的成功得益于建筑師和結(jié)構(gòu)師共同的創(chuàng)意和思考。

圖8：洛伊申巴赫學校的結(jié)構(gòu)模型

圖9：洛伊申巴赫學校的結(jié)構(gòu)支撐關(guān)系。跟地面直接相連的桁架被“藏”在了建筑內(nèi)部，在支撐起上部的桁架的同時，也吊起了下部的桁架結(jié)構(gòu)

圖10：波爾多住宅，OMA，法國

圖11：神奈川工科大學KAIT工房，石上純也，日本

這種由深度合作而產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)與建筑概念的統(tǒng)一同樣體現(xiàn)在雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）和塞西爾·巴爾蒙德（Cecil Balmond）合作設(shè)計的波爾多住宅（Maison à Bordeaux，圖10），以及石上純也（Junya ISHIGAMI）與小西泰孝（Yasutaka KONISHI）合作的神奈川工科大學KAIT 工房（圖11）等建筑中。從這些作品中我們不難看出，建筑師與結(jié)構(gòu)師越來越傾向于主動的、在項目早期就展開深度合作與互動，讓建筑師和結(jié)構(gòu)師的知識體系深度互補，從而讓建筑概念與結(jié)構(gòu)力學在建筑中達到一個相對平衡且相輔相成的狀態(tài)。以這種方式誕生的強結(jié)構(gòu)，生成一種適應(yīng)特定建筑概念的結(jié)構(gòu)設(shè)計，從而達到一種建筑即結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)即建筑的完美融合狀態(tài)。我們可以把它解讀為一類由深度合作而生成的強結(jié)構(gòu)。這一類的建筑設(shè)計需要建筑師和結(jié)構(gòu)師在兩個學科之間有能夠相互理解的、共同的知識基礎(chǔ)，并且大多需要基于一種媒介來協(xié)同合作，比如克雷茲和施瓦茨共同使用的圖解靜力學。因此對建筑師和結(jié)構(gòu)工程師的要求都較高，需要相關(guān)結(jié)構(gòu)思維與知識的培養(yǎng)、積累和訓練。

二、強結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)

無論從哪一個角度和方式入手，“強結(jié)構(gòu)”都是在描述一種超越結(jié)構(gòu)自身物質(zhì)性表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)形式。強結(jié)構(gòu)的設(shè)計基于結(jié)構(gòu)力學的理性，卻又同時塑造了建筑結(jié)構(gòu)和空間的個性。對這種技術(shù)與藝術(shù)互動與融合的結(jié)構(gòu)狀態(tài)的討論，勢必會觸及強結(jié)構(gòu)的定義與本就相互關(guān)聯(lián)又截然不同的三個概念——結(jié)構(gòu)、建造和建構(gòu)——的區(qū)分與聯(lián)系。

1.《結(jié)構(gòu)、建造、建構(gòu)》與“強結(jié)構(gòu)”

1965 年 愛 德 華·F· 塞 克 勒 （Eduard F.Sekler）發(fā)表了一篇影響深遠的文章《結(jié)構(gòu)、建造、建構(gòu)》（Structure，Construction，Tectonics）來論述“結(jié)構(gòu)”“建造”和“建構(gòu)”這三個非常容易混淆的名詞之間的區(qū)別與聯(lián)系[28]。塞克勒認為，“‘結(jié)構(gòu)’是一個普遍而抽象的概念，它表示針對房屋受力進行安排的體系或原理……‘建造’則意味著某種力學原理或結(jié)構(gòu)體系的具體實現(xiàn)，它可以通過許多不同的材料和方式來完成”[29]。而建構(gòu)更多是在描述“建筑師的視覺呈現(xiàn)之道。進一步地說，它旨在強化那種屬于藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)實體驗……就是對建筑中的形式與受力關(guān)系的體驗”，由此塞克勒認為三者的關(guān)系可以描述為“結(jié)構(gòu)通過建造得以實現(xiàn)，并且通過建構(gòu)獲得視覺表現(xiàn)”[30]。塞克勒在其論述中也不免提及這三者多數(shù)時候是相互矛盾的，相對完美的平衡和整合這三個概念的方案少之又少。這一矛盾產(chǎn)生的一個重要原因即是對“建構(gòu)”概念定義的不確定。相比于“結(jié)構(gòu)”和“建造”概念之間相對清晰的異同，對于“建構(gòu)”的說法一直眾說紛紜。除了塞克勒，其中影響力較大的是弗蘭姆普敦把建構(gòu)等同于“建造的詩學”[31]，主要強調(diào)結(jié)構(gòu)本體在勒-迪克結(jié)構(gòu)理性主義的視角下的“再現(xiàn)”方式。這樣的定義把對“建構(gòu)”的討論推向了另一個充滿爭議的風口浪尖——建構(gòu)是否必須誠實于結(jié)構(gòu)和建造。這個在后來近乎發(fā)展成為規(guī)范一般的束縛似乎誤解了塞克勒希望建筑師能夠同時考慮結(jié)構(gòu)、建造和建構(gòu)的初衷。相比于建構(gòu)對于建造的真實呈現(xiàn)或者結(jié)構(gòu)邏輯的直觀傳達的執(zhí)念，如金貝爾美術(shù)館等建筑所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)的強結(jié)構(gòu)邏輯并不像建構(gòu)那樣強調(diào)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)與力流在物理上與視覺上的完全真實的對應(yīng)關(guān)系。相反地，強結(jié)構(gòu)所追求的對結(jié)構(gòu)空間屬性的表達很多時候并不能非常直觀地展現(xiàn)結(jié)構(gòu)的力流，甚至包含很多對于受力邏輯的隱匿。在阿瑟·呂格（Arthur Rüegg）《強結(jié)構(gòu)》文章的結(jié)尾處，他講述了當下這樣一種關(guān)于強結(jié)構(gòu)的趨勢，“然而，他們強調(diào)的結(jié)構(gòu)建筑并不像他們的前輩那樣簡單易懂。它們包含的秘密只有用一定的耐心才能解開……這種對力流的隱藏與對抽象的熱愛和對內(nèi)外空間界限的消除緊密結(jié)合在一起……”[32]。而值得區(qū)分的是，這些隱匿的做法既不是增加一些覆面去遮擋或者對結(jié)構(gòu)進行裝飾，更不是僅僅強調(diào)結(jié)構(gòu)最終視覺上的影響。相反地，強結(jié)構(gòu)所追求的某些隱匿的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上都是即物的，這種隱匿更多對應(yīng)的是觀者對于結(jié)構(gòu)邏輯的理解上是否直觀。簡單來說，強結(jié)構(gòu)所追求的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，并不局限于是否能通過對結(jié)構(gòu)從建構(gòu)層面上的觀察，來迅速理解結(jié)構(gòu)的受力邏輯或者建造邏輯。除了建構(gòu)所追求的清晰與真實，強結(jié)構(gòu)同時包容那種試圖創(chuàng)造一種模糊的、曖昧的、“不確定的確定”的“反建構(gòu)”的結(jié)構(gòu)思考：在結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的同時并不直觀地瞬間暴露所有的邏輯[33]。也就是說，在視覺連續(xù)性或者日常邏輯性上，結(jié)構(gòu)可能在視覺感知上呈現(xiàn)出一種反力學常識的狀態(tài)，引起觀者心理上的緊張感，從而產(chǎn)生某種趣味性和矛盾感，鼓勵人們對于建筑的探索和互動，進而產(chǎn)生更個人的空間理解甚至功能定義[34]。在這樣的邏輯下，建筑可以是也可以不是結(jié)構(gòu)力流完全真實的表達，它也可以僅部分呈現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的真實表達。真正重要的是，結(jié)構(gòu)是否成了建筑空間定義中積極重要的因素。就像康設(shè)計的金貝爾美術(shù)館中的拱，它的形式并不是結(jié)構(gòu)受力完全真實的表達，但這一結(jié)構(gòu)對想要得到的建筑空間定義產(chǎn)生了積極的影響，同時也成功地完成了承重的使命。因此，強結(jié)構(gòu)可以被理解為，通過融合建筑與結(jié)構(gòu)的思考，在平衡了結(jié)構(gòu)、建造和建構(gòu)的關(guān)系之后，得到的一種對建筑空間和意圖產(chǎn)生積極影響的承重結(jié)構(gòu)的空間呈現(xiàn)。

2.強結(jié)構(gòu)的空間影響

為了分析在強結(jié)構(gòu)視野下結(jié)構(gòu)如何積極地影響建筑空間，我們以柯布西耶的“多米諾系統(tǒng)”，也就是以“板—柱”結(jié)構(gòu)體系原型（圖13b）為例，選擇一組案例做橫向比較，來具體討論在不同的空間目的下，基于一個相似的結(jié)構(gòu)原型的變體，為何最終得到了十分不同的兩個空間呈現(xiàn)。

伊東豐雄稱其設(shè)計的仙臺媒體中心（Sendai Mediatheque）（圖12）為新的多米諾系統(tǒng)，它最初的構(gòu)想源自于幾株悠悠的水草擺動于樓板之間的畫面[35]。而結(jié)構(gòu)師佐佐木睦朗在和伊東豐雄多次溝通之后，將這些“水草”轉(zhuǎn)化成為空心的網(wǎng)狀鋼柱來作為垂直支撐，樓板則選擇了在鋼制蜂巢狀的結(jié)構(gòu)中澆灌混凝土，從而獲得了僅400mm 的超薄混凝土樓板。這種“板—柱”式的受力邏輯與柯布西耶的多米諾系統(tǒng)非常相似，只是被“放大”了的柱變異成了中空的形式，使其同時也可以容納采光、通風和垂直交通的功能（圖13a）。由于縱向支撐均由網(wǎng)狀鋼管圍合而成，且這些鋼管相較于建筑的體量而言十分纖細；樓板下部也沒有梁來壓縮視線范圍；再加上網(wǎng)狀鋼管引入建筑內(nèi)部的采光，使得整個建筑非常輕盈、透明、優(yōu)雅，成功呈現(xiàn)出像設(shè)計概念中“水草”一樣柔和的狀態(tài)。

圖12：仙臺媒體中心，伊東豐雄，日本，2001年

圖13：基于多米諾體系的兩種結(jié)構(gòu)變形。圖b為常見的以“板—柱”為結(jié)構(gòu)原型的多米諾體系；圖a為仙臺媒體中心基于多米諾的變形：將柱子尺度放大，讓建筑變得輕盈的同時也成為承載其他多種功能的載體；圖c為瑞士再保險公司大樓基于多米諾的變形：將交通核傾斜后再用拉桿加以平衡，讓建筑的空間體驗變得豐富多變

克里斯蒂安·克雷茲和約瑟夫·施瓦茨設(shè)計的瑞士再保險公司大樓（Swiss Re Next）（圖14），則可以視為是多米諾系統(tǒng)的另一種呈現(xiàn)。在該設(shè)計中，克雷茲試圖用結(jié)構(gòu)自身去打破多米諾系統(tǒng)在各層平面上的單調(diào)重復，通過區(qū)分每一層來獲得不一樣的體驗[36]。他通過對多米諾系統(tǒng)中垂直交通核的變異，在維持其垂直交通和豎向支撐功能的前提下，又能同時限定出每一層不同的空間體驗。在最終的設(shè)計中，大樓中的所有樓梯都由垂直的折返跑樓梯變成了連續(xù)直跑樓梯，這樣形成的一個個傾斜的交通核在提供垂直流線和支撐的同時，又成為空間限定和連接的重要元素。此外，克雷茲和施瓦茨同時在建筑的立面設(shè)置了一系列金屬拉桿來平衡傾倒的交通核，形成了一個相互糾纏又整體穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)（圖13c）。由于拉桿僅存在于立面，傾斜交通核集中于內(nèi)部，因而整個建筑顯得干凈利落。結(jié)構(gòu)在內(nèi)部表現(xiàn)得強勢的同時又在外部幾乎消失，恰到好處地塑造了整個建筑的豐富性。

圖14：瑞士再保險公司大樓模型，克里斯蒂安·克雷茲，瑞士

如果我們用建構(gòu)的眼光去審視這兩棟建筑，兩棟建筑中對常見結(jié)構(gòu)體系的主動變形操作，很難被判定為是在清晰化還是在隱匿結(jié)構(gòu)的可讀性。但可以肯定的是，他們都在意圖積極強化設(shè)計的概念。這兩個極具代表性和可比性的強結(jié)構(gòu)設(shè)計再一次證實，只要承重結(jié)構(gòu)能夠作為建筑空間呈現(xiàn)的積極影響和概念傳達，結(jié)構(gòu)自身的呈現(xiàn)是否需要清晰可讀以及是否絕對服從力流并不重要。筆者認為，正是這一觀點上的重要解放，讓強結(jié)構(gòu)不用再背負過多的道德和技術(shù)限制，進而能卸下負重，重新找回結(jié)構(gòu)設(shè)計自身的藝術(shù)魅力，并重新定義與建筑的微妙聯(lián)系。這一認識的更新是結(jié)構(gòu)設(shè)計“復魅”道路上的重要里程碑。

三、結(jié)語：結(jié)構(gòu)的復魅

自古至今，關(guān)于結(jié)構(gòu)設(shè)計中技術(shù)與藝術(shù)間關(guān)系的討論從未停止過。對藝術(shù)的過度追求會把結(jié)構(gòu)貶為無意義的裝飾，對技術(shù)的過度依賴則會讓結(jié)構(gòu)陷入無窮無盡的性能優(yōu)化中。日本建筑師筱原一男曾經(jīng)提出過一個“孿生現(xiàn)象”（Twin Phenomenon）的概念來描述技術(shù)與人之間不可割裂的關(guān)系，同時他強調(diào)“……技術(shù)始終不是整個故事的全部……設(shè)計師必須意識到自己獨特的表現(xiàn)天賦，通過突出原始的人類情感來創(chuàng)造空間，才能使建筑不至于成為單一的模式”[37]。強結(jié)構(gòu)所追求的結(jié)構(gòu)與空間的關(guān)系與這一觀點不謀而合。強結(jié)構(gòu)的觀點基于力學理性的結(jié)構(gòu)思考，卻追求超越結(jié)構(gòu)自身的物質(zhì)性。它用結(jié)構(gòu)理性來營造建筑空間的“非理性”，從而將結(jié)構(gòu)從純粹的承重機器中解放出來，以娓娓道來或是侃侃而談的方式訴說著自己的個性和態(tài)度，重新定義著空間。

“強結(jié)構(gòu)”式的思考近年在中國語境下也逐漸產(chǎn)生。在理論方面，2014 中日“結(jié)構(gòu)建筑學“（Archi-neering）學術(shù)研討會將“Archi-neering”這一概念引入中國，并于《建筑師》2015 年4 月刊進行了全面的介紹和分析。結(jié)構(gòu)建筑學的議題討論了中日雙方在建筑學與結(jié)構(gòu)工程兩個領(lǐng)域理論和實踐上的融合，從多個案例和角度分析了建筑設(shè)計與結(jié)構(gòu)設(shè)計深度合作、共同創(chuàng)新的必要性與潛力，把對結(jié)構(gòu)與建筑設(shè)計中技術(shù)與藝術(shù)、文化、傳統(tǒng)相結(jié)合的思考推到了一個高峰[38]。而此次引入“強結(jié)構(gòu)”這一誕生于歐洲背景下的關(guān)于結(jié)構(gòu)與建筑的思考，是對結(jié)構(gòu)建筑學從思考的維度上和更細節(jié)的方法論上的進一步補充和推進。在實踐方面，國內(nèi)如張永和、柳亦春和李興鋼等建筑師對使用結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)建筑思考和空間表達的成功實踐，也在從不同角度推進著“強結(jié)構(gòu)”式的思考。通過與中國本土的背景相結(jié)合，他們不僅僅把結(jié)構(gòu)的合理性作為依據(jù)，更是把它當作一種出發(fā)點，在結(jié)合了中國傳統(tǒng)的建造、材料、文化和東方式的哲學思辨后，讓結(jié)構(gòu)不僅在營造建筑實體，更是營造建筑意義的核心媒介，讓結(jié)構(gòu)變得更為多義，成為建筑的物質(zhì)性和精神性的共同支撐。

越來越多的建筑師和結(jié)構(gòu)師之間的精彩合作讓我們意識到，用結(jié)構(gòu)作為建筑的表達可以讓設(shè)計變得更加合理和干練，在精簡和整合建筑表達的同時卻絲毫不會減少所能營造出的空間張力和魅力。而這一合作的基礎(chǔ)便是結(jié)構(gòu)設(shè)計思維方式的轉(zhuǎn)變：建筑師的藝術(shù)思考需要結(jié)構(gòu)理性思維的參與，結(jié)構(gòu)師的理性分析需要融合建筑空間的追求。只有建筑師和結(jié)構(gòu)師在相互理解的同時共同發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，強結(jié)構(gòu)的誕生才成為可能。而這種思維的轉(zhuǎn)變同時要求建筑及結(jié)構(gòu)設(shè)計工作模式的革新——設(shè)計早期就展開深度合作；以及建筑及結(jié)構(gòu)教育模式的革新——認識到在建筑設(shè)計中結(jié)構(gòu)并非只是分析與計算，同時也是一種設(shè)計思維；還有建筑與結(jié)構(gòu)共同設(shè)計平臺的開發(fā)與創(chuàng)新——新的協(xié)同設(shè)計方法論、軟件或合作模式的革新。值得慶幸的是，國內(nèi)越來越多的建筑師和結(jié)構(gòu)師已經(jīng)意識到了這些問題并接受了這些新的挑戰(zhàn)，在結(jié)構(gòu)思維的探索上點燃了一道道微光。

微光吸引微光，一場強結(jié)構(gòu)的復魅運動正在悄悄上演。

注釋

[1] Norburg-Schultz，C.，Postiglione，G.. Sverre Fehn：Works，Projects，Writings，1949-1996[M]. New York：Monacelli Press，1997：245.

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[7] Andrew Charleson. Structure as Architecture：A Source Book for Architects and Structural Engineers[M]. Elsevier/Architectural Press，2005.

[8] Rüegg，Arthur. Starke Strukturen：Formen des Umgangs mit der Tragkonstruktion[J]. Werk，Bauen + Wohnen，May，2009：4-11.

[9] The Editors of Werk. Bauen + Wohnen，‘Editorial’[J].Werk，Bauen + Wohnen，May，2009：2.

[10] 同[9]。

[11] Heinrich Schnetzer，Aurelio Muttoni，Joseph Schwartz，Aita Flury.‘Strong Structures’，Cooperation：The Engineer and the Architect[M]. ed. by Aita Flury，Birkh?user，2012：193-206.

[12] 同[11]。

[13] 同[8]。

[14] 同[4]。

[15] “三原則”分別為：efficiency in material；economy in construction；appearance of the final form。詳見注釋[4]；R.A Paxon. The influence of Thomas Telford，on the use of improved constructional material in civil engineer[M]. University of Edinburg，1955.

[16] 同[4]。

[17] Marco Pogacnik.‘Technology as Means of Expression in the Nineteenth Century-Architects and Engineers in Dialogue’. The Engineer and the Architect[M]. Birkhauser GmbH，2012.

[18] Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. Entretiens sur l’architecture，Volume 2[M]. Berlin：Nabu Press，2010.

[19] 肯尼斯·弗蘭姆普敦. 現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史[M]. 張欽楠譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004.

[20] 肯尼思·弗蘭姆普敦.建構(gòu)文化研究——論19 世紀和20世紀建筑中的建造詩學[M].王駿陽譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007.

[21] The Japanese House - Architecture and Life after 1945（English and Japanese Edition）[J]. Jutakutokushu 08 Special Issue，2017.

[22] LESLIE Thomas. Louis I. Kahn：Building Art，Building Science[M]. New York：George Braziller，2005.

[23] A.E. Komendant. 18 Years wzth Archztect Louzs Kahn[M]. Aloray Pubhsher，Englewood 1975.

[24] 康曾經(jīng)誤以為這個屋頂結(jié)構(gòu)是類似拱一樣在短軸方向上承重的，而實際上屋頂中間為了采光而產(chǎn)生的縫隙已經(jīng)切斷了短軸方向上的力流。詳見注釋[18]。

[25] Ford，Edward R. The Details of Modern Architecture[M].Vols.1 & 2. The MIT Press，1990 & 1996.

[26] 王志強.金貝爾美術(shù)館的拱頂建造簡析[J].建筑與文化，2009（10）：85-85.

[27] Christian Kerez. Uncertain Certainty[M]. Publisher Toto，2013.

[28] Eduard Sekler，“Structure，Construction，Tectonics”，Structure in Art and Science[M]. ed. Gyrogy Kepes，Braziller，1965.

[29]-[30] 同上。

[31] 同[20]。

[32] 同[8]。

[33] 文中所指的“反建構(gòu)”并非指的是完全不符合力流邏輯，而是意圖傳達一種曖昧的對應(yīng)關(guān)系，其更貼近周榕筆下的“弱建構(gòu)”。詳見周榕. 三亭 建構(gòu)迷思與弱建構(gòu)、非建構(gòu)、反建構(gòu)的詩意建造[J]. 時代建筑， 2016（03）.

[34] 詳見認知神經(jīng)科學和移情理論對具身性（embodiment）的描述。S. Robinson， J. Pallasmaa，Eds.. Mind in Architecture：Neuroscience，Embodiment，and the Future of Design[M]. Ambridge，Massachusetts；London，England，MIT Press，2015.

[35] Witte，R. Toyo Ito Sendai Mediatheque[M]. Germany，Prestel Verlag，2002.

[36] EL croquis 145：Christian Kerez[J]. EL croquis.S.L. 2009.

[37] Kazuo Shinohara.‘Theory of Residential Architecture’，2G 58/59 Kazuo Shinohara：Casas Houses[J]. ed. by Anna Puyuelo， Gustavo Gili， 2011：246-259.

[38]束林，周鳴浩. 對話·融合·反思——2014中日結(jié)構(gòu)建筑學（Archi-Neering）學術(shù)研討會評述[J]. 建筑師，2015（2）.