歐陽逸冰

兒童戲劇不是“兒童的戲劇”。兒童戲劇是屬于兒童（未成年人）的，也屬于所有熱愛戲劇的人們……

幾句告白

兒童戲劇不是“兒童的戲劇”。這個判斷句里含有兩層意思，一、兒童戲劇不是兒童級別的戲劇，不是戲劇文學和戲劇藝術(shù)中的“等外品”，更不是“兒戲”，而是“為孩子們創(chuàng)作的戲劇”（大衛(wèi)·伍德：《兒童戲劇：原創(chuàng)、改編、導演和表演手冊》）;二、兒童戲劇不是僅給低幼兒童或者小學生看的，這里的“兒童”包含所有未成年人。

兒童戲劇是屬于兒童（未成年人）的，也屬于所有熱愛戲劇的人們。

兒童戲劇魅力之所在

我們原本都來自那個世界……但是，再也回不去了。假如，誰能“偷來”那個世界的思維方式、情感表達和想象內(nèi)涵，用來進行戲劇創(chuàng)作的話，那么，他就是兒童戲劇藝術(shù)的行家里手。

這個世界就是兒童世界。

作為從兒童世界出發(fā)，為兒童世界提供精美戲劇作品的兒童戲劇，其魅力在于—

它的整體情境是用兒童的心靈去想象的，它的故事是滿足兒童的夢想和渴望的;

它的人物是兒童感到親切可愛或驚奇興奮的;

它的情節(jié)是曲折多變的，是兒童看不勝看的;

它的臺詞（以及歌詞）是用兒童的語匯創(chuàng)造出來又讓兒童驚喜的話語;

它的色彩（不單是顏色，還指氛圍的基調(diào)、情調(diào)）是豐富多樣的……

如果是一臺非常杰出的兒童劇，其魅力還在

于—

它的蘊含是讓兒童終身咀嚼不盡的，因為那是漸次加深的審美過程，是長期回環(huán)往復的體驗，是人生不同時期記憶的數(shù)度重解。

譬如，我們早就讀過《國王的新衣》，看過各種樣式的同名舞臺劇。孩子們的最初感受就是嘲笑大肚子國王的愚蠢……長大些，還會鄙視國王身邊的大臣，他們是如此地明哲保身，寧肯與騙子沆瀣一氣，睜眼說瞎話……再大些就會研究騙子的騙術(shù)是利用了人們虛榮心，綁架偽君子，從而無中生有，指鹿為馬……再大些，就會想，全城只有一個孩子說了真話，這是一個多么無良的城市啊……或許等到孩子們步入了而立之年，還會思辨，那個說真話的孩子是為了勇敢地維護真相，還是因為不知道得罪國王的嚴重后果而無畏的？或許直到孩子們兩鬢斑白了，還會進一步設(shè)想，如果那個孩子因此而罹難呢……

那么，這樣的魅力是如何產(chǎn)生的呢？

這三臺兒童劇成為世界經(jīng)典的奧秘

他山之石，可以攻玉。如果研究一下世界經(jīng)典兒童劇，或許會讓我們找到答案。

那么，我們就試著探求一下蘇聯(lián)馬爾夏克的《十二個月》、挪威托爾邊·埃格納的《豆蔻鎮(zhèn)的居民和強盜》和英國大衛(wèi)·伍德的《姜汁面包人》（中文版譯名《餅干小子》）這三部兒童劇成功的奧秘。

1.整體戲劇情境充滿想象力的獨特營造

榮格說：“人的心理是一切科學和藝術(shù)賴以產(chǎn)生的母體?！保ㄒ姟缎睦韺W和文學》）未成年人觀眾對于兒童戲劇舞臺的觀賞期待也無不是從其獨特的心理活動出發(fā)的。他們的觀賞心理非常有意思，往往是兩個極端，要么是看到特別熟悉的，熟悉到舞臺上出現(xiàn)的一切都仿佛是自己經(jīng)歷過的;然而，就是在這個特別熟悉的情境中，會突然出現(xiàn)一個又一個意料不到的事情……要么是特別新奇的，新奇到仿佛是在夢里;然而，就是在這種新奇的夢里，會突然發(fā)生一個又一個合乎邏輯的事情，引出饒有興味的情節(jié)和人物形象……而這一切都首先要從整體戲劇情境充滿想象力的獨特營造開始。

作詩講求意境，寫戲呢？寫兒童劇呢？講求的是戲劇情境。但是，二者又不能等同視之。如果戲劇情境同時具有詩一般的意境，那是令人喜出望外的。王國維說：“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣?！保ㄍ鯂S：《宋元戲曲史》） 何為意境？ “上焉者意與境渾”，立意，情感與“物境”融為一體。新穎獨特的造景設(shè)情含蘊著深意，令人耳目一新，全神貫注。

這三臺戲就正是如此造景設(shè)情的—

在《十二個月》里，第一幕就營造出來了整體情境的構(gòu)成：大森林與宮廷交叉對比中的兩個孤

兒—大妞（1950年中譯本稱其是“前妻之女”）與小女王命運的相互襯映。大妞善良勤勞，被繼母驅(qū)使到冰天雪地的大森林里砍柴，她可以聽懂小松鼠與白兔的對話，她可以看見十二個時隱時現(xiàn)，縹緲神奇的兄弟（他們是全年的十二個月），甚至可以在他們中間烤火，贏得了十二個兄弟的護佑和幫

助—這是多么富有詩意的情境！與之對照的是，在宮廷中頤指氣使，盛氣凌人，任性固執(zhí)的小女王，為了迎接新年，竟然下令春天提前來到，采擷四月才開放的雪蓮花（1950年版的中譯本為“雪花”）。如此荒謬，如此專橫，又是如此無知。然而，也正是小女王的愚昧荒唐的決定，使這兩個孤兒的平行對比發(fā)生了交叉。其交叉的節(jié)點就是大森林中的雪蓮花—這大雪覆蓋著的純潔世界的純潔精靈，引來了兩個命運截然相反的孤兒（大妞與小女王）見面了，碰撞了，變化了，和解了……

這樣的情境是多么的神奇，多么的美妙，又是多么的令人深思！

在《豆蔻鎮(zhèn)的居民和強盜》里，則是一個很平實的情境，一位警察巴士賢，一位脾氣古怪的蘇菲姑姑以及面包店主，香腸店主等其他居民……但是沒完，還有三個強盜（實際是小偷小摸者），一頭嚇唬人的獅子，一頭任性的驢子，五只狗，會講話的駱駝……而在瞭望全城的氣象塔上，坐著忠于職守的氣象報告員杜比雅。這樣的平實，又是這樣的奇異，平民與強盜“齊飛”，居民共動物“一色”？就是因為這樣的舞臺人物形象配伍，把小鎮(zhèn)平實的情景變成了詼諧的童話情境，一開幕就會引發(fā)孩子們的好奇心，讓他們乘著如此奇異的想象羽翼，飛向看不勝看的境地。

在《姜汁面包人》中，靜悄悄的夜晚，主人們都進入夢鄉(xiāng)的時候，那個曾經(jīng)煎炒烹炸，熱氣騰騰的廚房應該是無聲無息，寂然默然的……然而，就在“寂靜”中發(fā)生了“熱鬧”，廚房灶臺上的物件變成了“人物”—墻上的木雕鐘表是布谷鳥先生，老茶袋是一位古怪的老婦人，鹽罐是個水手（永不忘記來自大海的出身），胡椒磨是位體態(tài)優(yōu)雅的小姐;當然，還有個美國式黑幫惡棍（原劇本稱謂）碩鼠斯利克;而主角卻是從烤箱里鉆出來的姜汁面包。主角之所以被稱之為“人”，是鹽罐他們像堆雪人那樣，給這個還有點熱乎的面包加上了眼球、鼻子和嘴。這樣一群“人”，他們各自有個性，個性產(chǎn)生差異，差異會衍化成矛盾，矛盾又會發(fā)展成沖突，沖突促使人物之間的關(guān)系發(fā)生妙不可言的改變—這一切奇思妙想，使偌大的舞臺變成了三尺灶臺，而灶臺又放大成有聲有色，有動有靜，有歌有舞，有張有弛，有喜有憂，有成有敗的童話世界！

不難看出，這三臺經(jīng)典兒童劇在造景設(shè)情，即在創(chuàng)造意境上雖然各有不同，但卻是屬于同質(zhì)異構(gòu)。無論是《十二個月》典型童話意境，還是《豆蔻鎮(zhèn)的居民和強盜》平實中的奇妙，以及《姜汁面包人》的異想天開，都是在利用兒童的想象方式，創(chuàng)造了美麗的夢境。所謂美麗的夢境，不是浮泛的華麗，流俗的艷麗，更不是膚淺的星斗加蠟燭再加雨傘之類莫名其妙的擺放，而是蘊含著深深的用意，厚厚的情感，沿著兒童的思維邏輯給兒童創(chuàng)造出屬于他們的夢境。譬如《十二個月》中，兩個孤兒（大妞與小女王）命運軌跡交叉的林海雪原，成為十二個月兄弟的神秘隱現(xiàn)與扭轉(zhuǎn)乾坤創(chuàng)造了神奇而闊大的情景。如此構(gòu)成的情境，比兒童渴望的神奇境遇更神奇。同樣，在《豆蔻鎮(zhèn)的居民和強盜》里，編劇用兒童般的善良愿景，創(chuàng)造了美好的喜劇情境。在《姜汁面包人》里，把普通的灶臺演繹成兒童才可能有的奇幻可笑的夢境。

所有這些，都會讓孩子的眼睛放光，嘴巴張大，喜笑顏開。

2.幽默是兒童劇不可缺少的必須元素

魯迅先生說：“游戲是兒童最正當?shù)男袨椋婢呤莾和奶焓埂保ㄒ姟讹L箏》）。接下來，還可以說：笑是兒童的天性。德國戲劇家史雷格爾說：“小孩子常常跳出自我;他們的主要娛樂之一就是扮演他們常有機會觀察的成年人，或表現(xiàn)他們感興趣的事

物……”（見《藝術(shù)特征論》）兒童們自我表演的“過家家”“娶媳婦”是他們用自己的觀察和想象來創(chuàng)造的娛樂—創(chuàng)造笑，創(chuàng)造喜笑顏開。無疑，兒童劇的演出應該滿足兒童觀眾的期望，那就是讓他們歡樂起來。

那么，在兒童劇中，是什么讓他們歡樂起來，愉悅起來呢？是滑稽，是詼諧，是幽默？這三者是很有區(qū)別的?；嵌盒?，詼諧是有趣，而幽默則首先是一種智慧（或者說是“智慧的啟迪”），其次還包含著相關(guān)的諸種內(nèi)容。兒童劇中，有滑稽，有詼諧，更要有幽默。正是幽默，使得兒童劇具備誘人的魅力，含蘊的品格，持久的生命力。在《國王的新衣》里，假如我們把騙子的行為視為對荒唐國王的懲罰，那么其騙術(shù)就是幽默—用虛榮綁架實話，暴露的是虛榮的可鄙。而安徒生用幽默架構(gòu)的整個故事，讓可笑的背后藏著可嘆、可氣、可恨、可鄙，還有可愛（那個說真話的小孩子是小城人群中唯一的希望）。

什么是幽默？幽默在這三部戲里是怎樣產(chǎn)生魅力的？

時間和實踐證明，林語堂先生將英語單詞“humour”譯作“幽默”是恰切的。他說：“與粗鄙的笑話不同，幽默愈幽愈默而愈妙?！币驗?，“最上乘的幽默，自然是表示‘心靈的光輝與智慧的豐富”。（見《林語堂—論讀書，論幽默》）也就是說，幽默含蘊著燭照生活的真知，顯示著令人頓悟的智慧，穿越著通往豁然的曲徑，隱藏著咀嚼不盡的哲理，蕩漾著達觀會心的微笑……

這樣的幽默不是讓兒童觀眾一笑了之，過目即忘，而是“會心”的，久久蕩漾的，打開心智大門的那種愉悅。

在《十二個月》里，戲劇主要的行動發(fā)生在這樣的幾句對話里，小女王急于要看到四月才開的雪蓮花，所以—

小女王：那么，如果我要讓四月馬上就來呢？（她）

教授：那是做不到的，陛下。

小女王：又來爭辯了么？

教授：（用一種哀求的聲調(diào)）同陛下爭辯的不是我，那是科學

和大自然啊。

小女王：天啊！但是，假如我通過這樣一條法律，并且還在

上面蓋上國璽呢？

小女王認定自己是至高無上的，用法律，用國璽就能改變大自然的法則！這不是滑稽，不是詼諧，而是幽默，反諷式的幽默，荒唐的背后是無知、任性、專橫、粗暴，再往深了探測，就是隱藏著她將徹底地失敗的后果。

當兒童觀眾發(fā)出笑聲的時候，那是在嘲笑任性和愚蠢。

在《豆蔻鎮(zhèn)的居民和強盜》里，三個強盜（頗像三個熊孩子）。由于懶惰和散漫，他們自己的生活毫無條理和秩序，吃飯、洗衣服、整理房間統(tǒng)統(tǒng)沒有人管，一切都亂七八糟。他們需要一個女人來管理。于是，他們乘著夜深人靜，竟然把熟睡的蘇菲姑姑連人帶床一起抬出來，“榮任”他們的女管家。而潑辣的蘇菲姑姑醒來之后，竟然無所畏懼，指揮若定—她對強盜們說，“走過來，做出一點有禮貌的樣子，拉拉手。”三個強盜反而蒙住了。當蘇菲姑姑嫌強盜賈斯佩回答的聲音太大時，賈斯佩生氣地說：“我喜歡怎樣講就怎樣講！”蘇菲姑姑針鋒相對地喝令：“面對一個婦女這樣講話是不許可的！”賈斯佩被正義威懾得囁嚅了，“我生來就是這樣……”蘇菲姑姑毫不客氣地稱這間屋子臟得像個豬圈，這里住著四頭豬（屋后的真豬+三個強盜），強盜“哈士貝脖子上的臟東西可以刮下幾兩，馬鈴薯可以在樂納丹的耳朵上生長”，指揮他們收拾屋子，收拾餐具，洗臉洗澡。當警察巴士賢來解救被綁架的蘇菲姑姑時，她卻堅決不離開，說自己就想對強盜們發(fā)號施令……這下，三個強盜害怕了，竟然連夜將睡熟的蘇菲姑姑及床鋪又抬回她的家……幽默就是這樣顯示了智慧、尖銳、機趣、樂觀、含蓄;同時還顯示了生活的真理，正邪角力的必然結(jié)果是邪不壓正。然而，這一切又都是把兒童的生活經(jīng)驗（嚴厲的師長與熊孩子）喜劇化了，幽默化了。

在《姜汁面包人》里，主角姜汁面包人的熱忱、開朗、見義勇為的品性與老茶袋的封閉、孤獨、多疑的性格形成鮮明的對比。他們之間建立起來的人物關(guān)系充滿了喜劇性的幽默感。老茶袋由于是被主人遺忘，而整天禁足于灶臺上層的茶壺里，孤僻使她不相信任何人，但又使她渴求有人信任她，“把你的信任/放在茶葉的力量上”;她不是不想幫助姜汁面包人得到蜂蜜，去解除布谷鳥先生的喉疾;但又怕姜汁面包人得到蜂蜜之后，再也不上來看望她了;看到姜汁面包人拿著蜂蜜跳下去，她以為被騙了，又大罵姜汁面包人;當碩鼠斯利克危及老茶袋的時候，是姜汁面包人和大家解救了她;得救的她又懷疑大家原本要救的不是她，因為長期的封閉，她深知自己是不討人喜歡的……無處不在的固執(zhí)多疑，無處不在的自我矛盾，讓人同情，讓人心煩，又讓人不舍。最后，她開出的草藥方子，治好了布谷鳥先生，平生第一次救人，打破了孤獨，“我逃脫

了—我自己，我的自我封閉，還找到了你們，我的朋友！”這個令人發(fā)笑的幽默性格蘊含著孩子們可以理解的道理，走出自我，才能贏得友誼。

不難看出，構(gòu)成幽默的應該是智慧、樂觀、機趣、尖銳、含蓄，是兒童劇作家觀察生活，表現(xiàn)生活獨有的思維方式。幽默并非只是表現(xiàn)在語言上，它還表現(xiàn)在整體構(gòu)思上，情節(jié)設(shè)置上，人物關(guān)系上……

當然，讓幽默飛翔起來的羽翼是想象。沒有想象，一切文學創(chuàng)作將無法產(chǎn)生。

所有這一切，都是為了在兒童戲劇舞臺上，生動精彩地表達未成年人的心愿和渴求—那正是人類靈魂的喃喃話語。

作者? 劇作家，戲劇評論家，中國兒童藝術(shù)劇院原院長