（黃山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,安徽黃山 245041）

追根溯源，徽州戲與南戲有著內(nèi)在聯(lián)系，南戲是徽州戲的根。有關(guān)南戲的起源，已有研究成果多從明代祝允明《猥談》和徐渭的《南詞敘錄》中予以考證。章培恒、駱玉明主編《中國文學(xué)史新著》認(rèn)為上述考證均不可靠，但是可以肯定的是南戲的戲文由永嘉人所創(chuàng)作。南戲從元朝起在永嘉（溫州）一帶就有所盛行。元南戲與北方雜劇有一定淵源，可以說是在北方雜劇基礎(chǔ)上的一種改良和創(chuàng)新。王國維在《宋元戲曲史》中有關(guān)南戲的淵源及時(shí)代一章提及元朝的雜劇有律制，即劇本的體例和調(diào)式、演唱形式都有硬性的規(guī)定：（元朝雜?。┐蠖枷抻谒恼?，且每折子限一宮調(diào)，又限一人演唱?？偟膩碚f，元朝雜劇“其律甚嚴(yán)，不容逾越”。相比于元雜劇體例的嚴(yán)格，元南戲就相對(duì)寬松，又白有唱，唱白相間，唱詞押韻，循環(huán)往復(fù)，深受市民階層的喜愛。王國維認(rèn)之為：此則南戲之大進(jìn)步，而不得不大書特書以表之者。南戲主要的代表劇目有四大劇即《荊衩記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》，以及《琵琶記》。元南戲較之元雜劇只限于士大夫以上階層觀賞更具有群眾基礎(chǔ)，也說明元朝后期南方市民經(jīng)濟(jì)發(fā)展已開始萌芽，市民活動(dòng)逐漸活躍起來，明朝建立以后，隨著市民經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步的發(fā)展，市民文化全面繁榮，南戲開始勃興，并逐步流傳與周邊地區(qū)杭州、湖州、睦州、饒州、徽州、揚(yáng)州等地，明中葉起形成了南戲四大聲腔：昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。

一、弋陽腔的傳入和徽州戲的產(chǎn)生

弋陽腔形成于江西弋陽地區(qū)，是南戲西傳后與弋陽當(dāng)?shù)赝燎唤Y(jié)合產(chǎn)生。弋陽腔屬高腔，但仍然傳承著南戲“順口可歌”的音樂風(fēng)格。弋陽腔的唱詞內(nèi)容既有當(dāng)?shù)匕傩盏那楦斜磉_(dá)，又有地方民間故事的描述，例如《草廬記》《三國記》弋陽腔的演唱形式更為寬松，一人唱，眾人合。清朝進(jìn)士李調(diào)元《劇話》中描述弋陽腔：向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板?？梢钥闯鲞柷惠^之此前的南戲、昆山腔等在演唱形式、音樂體制上更為自由，曲目快慢板的出現(xiàn)是南戲在流傳過程中的一種衍化，也是之后戲曲乃至當(dāng)前音樂曲目創(chuàng)作的一種范式。

弋陽開始流傳的時(shí)間在祝允明的《猥談》中已經(jīng)記載是明朝正德年間，而江西弋陽與徽州毗鄰，弋陽腔傳入徽州是肯定的。魏良輔在《南詞引證》一書中說道：徽州、江西、福建俱作弋陽腔。因此，此后在徽州民間流傳的腔調(diào)以弋陽腔為基礎(chǔ)腔調(diào)無疑。弋陽腔流入徽州以后，與徽州當(dāng)?shù)氐拿耖g歌調(diào)結(jié)合，在流傳過程中產(chǎn)生了徽州戲的特色腔調(diào)。徽州戲的唱腔沒有了弋陽腔的高亢之特色，多以委婉柔美為主。這倒與昆山腔有相似之處。有記載昆山腔較弋陽腔晚些時(shí)候傳入徽州，是否在流傳過程中徽州戲的唱腔又受到昆山腔的影響至深，現(xiàn)在無法肯定。但是，弋陽腔對(duì)徽州戲產(chǎn)生有直接的明證。

明朝中后期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，徽州成為當(dāng)時(shí)貿(mào)易較為發(fā)達(dá)的地區(qū)之一。演戲看戲成為商人和大眾主要的文化活動(dòng)和文化消費(fèi)。許多徽州商人家蓄戲班、多地的徽州會(huì)館有定期演劇的傳統(tǒng)，徽州當(dāng)?shù)孛袼坠?jié)日把演戲作為活動(dòng)的主要內(nèi)容，這都成為增進(jìn)徽州戲傳播的重要舉措。

徽州戲的產(chǎn)生與弋陽腔有直接的聯(lián)系。徽州戲自身的繁衍秉承徽州的文化風(fēng)貌和理學(xué)傳統(tǒng)。弋陽腔原有高腔在傳入徽州之后的消匿，可以看出徽州本土音樂文化的影響作用。自徽州戲產(chǎn)生之后，徽州當(dāng)?shù)氐膬畱?、土戲、小戲都作為徽州戲的范疇。明朝中后期徽州戲的勃興成為徽州戲曲文化的發(fā)端，成為徽州文化發(fā)展歷史濃墨重彩的一筆。

二、徽州戲唱腔的形成和戲曲曲目的創(chuàng)作

唱腔是區(qū)分戲曲種類和特色一個(gè)要點(diǎn)，也是體現(xiàn)戲曲發(fā)展的重要內(nèi)容之一。弋陽諸腔表演的發(fā)展，最突出的表現(xiàn)，在于它的民間色彩。明朝中后期，當(dāng)高亢有力，一幫眾和的弋陽腔傳入徽州起，徽州民間淳樸的民風(fēng)和婉轉(zhuǎn)的語調(diào)成為影響弋陽腔在徽州流傳的主要切入點(diǎn)，也是徽州戲唱腔的主要特色。我們可以從徽州當(dāng)?shù)氐拿窀柚辛私獾交罩菡Z言和聲腔的平穩(wěn)、柔美?；罩菝窀铔]有高腔音調(diào)，自然徽州戲亦沒有像弋陽腔那種高亢有力的聲調(diào)。因?yàn)槊窀韬蛻蚯慕Y(jié)合是作為迅速和自然的。當(dāng)弋陽腔傳入徽州那時(shí)起就已經(jīng)開始接受徽州民間歌調(diào)的交融，這包括語言的表達(dá)和地方文化的滲入。所以，徽州戲唱腔所表現(xiàn)出來的亦戲亦歌的風(fēng)格，尤其是徽州民間的一些小戲，如歙縣街源的三腳戲與其說是在唱戲，還不如說是在歌唱，成為徽州戲唱腔的總的特點(diǎn)。

明代中后期商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展市民階層的興起直接影響了戲曲藝術(shù)的繁榮。馬克思主義關(guān)于生產(chǎn)和消費(fèi)的關(guān)系原理指出消費(fèi)對(duì)生產(chǎn)具有促進(jìn)作用。明朝中后期市民對(duì)戲曲欣賞的熱度不減，催生了一批戲曲音樂的創(chuàng)作者的誕生。梳理來看，明朝具有影響力的劇作家有高濂、湯顯祖、魏良輔、沈璟、梅鼎祚、周履靖等，徽州籍的有鄭之珍、汪道昆、汪廷訥、畢尚忠、汪宗姬、吳大震、吳德修、程麗先、汪薌、程士廉、吳兆等。明代的徽州真可謂戲曲名家薈萃，其中的鄭之珍、汪道昆、汪廷訥的戲曲作品成就最高，影響深遠(yuǎn)，比如鄭之珍的《目連救母勸善戲文》、汪道昆的《大雅堂樂府》、汪廷訥的《環(huán)翠堂樂府》在我國戲曲發(fā)展史上有著代表性的意義。就鄭之珍的《目連救母勸善戲文》以目連戲的系種呈現(xiàn)，以“勸善”為核心思想流傳國內(nèi)各地。國內(nèi)其他地區(qū)也出現(xiàn)了與此戲相關(guān)的地方戲曲曲目和曲種，例如：泉州的傀儡戲《目連救母》、高淳目連戲、江西目連戲、紹興目連戲、河湟目連戲等。應(yīng)該說，以鄭之珍的《目連救母勸善戲文》為母本的目連戲在國內(nèi)民間戲曲中的接受面廣泛，“勸善”的思想要義的認(rèn)同度高。

三、徽州戲曲音樂總的特征與曲目評(píng)說

西漢武帝河間獻(xiàn)王劉德所作《樂記》有云：凡音者，生人心者也。情動(dòng)于聲，故形于聲，聲成文，謂之音。劉德將人世間的音聲來源歸結(jié)為人之心，即人的情感。從音聲中可以窺探和感覺到民情、民風(fēng)，為執(zhí)政者提供施政參考。當(dāng)時(shí)的音聲形態(tài)指涉詩歌、辭賦等，還沒有典型意義上的音樂形態(tài)。當(dāng)然，有學(xué)者認(rèn)為中國的文學(xué)就是中國最早的音樂，這也可以理解，畢竟中國的文學(xué)的多種樣式都是可以譜上旋律拿來歌唱的，或者說它本身就可以吟唱。

明朝的戲曲音樂承接著唐朝的參軍戲、宋元時(shí)期的雜劇、元曲、南戲等民間戲曲種類的特征，又結(jié)合當(dāng)時(shí)市民階級(jí)發(fā)展的社會(huì)背景，戲曲內(nèi)容主要反映民間俗事為主，這與北宋時(shí)期的諸宮調(diào)、說唱音樂有一定的相似，與唐朝的歌舞大戲、金院本相異。明朝中后期，徽州戲曲音樂延續(xù)弋陽腔的音樂風(fēng)格和演唱形式，全曲有固定的曲牌；曲體具有可變性；多用五聲音階；部分曲目可以循環(huán)反復(fù)，主要以鑼鼓等打擊樂伴奏。演唱是一人唱，眾人幫的形式，唱白相間，快慢變化自由，幫腔或穿插于其中，形成滾調(diào)式的快板演唱，增加音樂的戲劇性?；罩輵蚯魳返难莩磉_(dá)在語言上以徽州各地方言為主，故而部分咬字發(fā)音對(duì)后來京劇有深遠(yuǎn)的影響。徽州戲曲音樂音域跨度較小，改變了弋陽腔中時(shí)常有上下跳進(jìn)的節(jié)奏，從而使得演唱沒有如弋陽腔那樣高亢有力，徽州戲曲音樂則如徽州山水一般溫文爾雅。

鄭之珍的《目連救母勸善戲文》是集國內(nèi)各地目連故事為一體的大成作品。鄭之珍將明朝中后期之前所有有關(guān)目連救母的民間故事進(jìn)行編排，串成富有故事性的戲曲劇目，凸顯目連救母的行為所體現(xiàn)出來的“勸善”主旨。該戲文具有宗教和神話色彩，以往都在民俗節(jié)日時(shí)上演，故而也滲入許多地方民俗時(shí)節(jié)的內(nèi)容，使得該戲文的綜合性不斷加強(qiáng)，教育意義逐步提升。鄭之珍的《目連救母勸善戲文》也是多曲牌的戲種，鄭之珍在創(chuàng)作的過程中把如同汪道昆創(chuàng)作那樣的文人氣息即風(fēng)雅不風(fēng)流的品質(zhì)與民間宗教神話故事所體現(xiàn)出來的真摯情感融匯在一起，使得《目連救母勸善戲文》的戲本通俗、曲牌明晰、演唱柔美、感情真誠，成為國內(nèi)戲曲種類中留存至今的經(jīng)典佳作之一。

明朝中后期，徽州一帶商人輩出，徽州也是當(dāng)時(shí)最為活躍的貿(mào)易之地。從“商路即是戲路”的傳統(tǒng)看，當(dāng)時(shí)的徽州民間演戲極為頻繁，除了演出徽州戲之外，徽州周邊的安慶、池州一帶的戲班子也經(jīng)常來往徽州進(jìn)行搭臺(tái)唱戲。在徽州的山野村舍，還流行一些戲曲劇目簡(jiǎn)單、角色少、演唱如同民間調(diào)子唱腔的民間小戲。例如，在徽州歙縣的璜蔚村，源于明朝初期的竹馬戲是當(dāng)?shù)氐男?，該戲原是跳竹馬的民俗活動(dòng)，因?yàn)橛猩?、旦、丑三個(gè)角色，且演唱與跳竹馬交合在一起，當(dāng)?shù)卮迕穹Q其為“竹馬戲”，又稱作為“三腳戲”。這民間小戲的演出都在里巷內(nèi)表演，穿著簡(jiǎn)單的戲服，唱腔形似歌唱。這類小戲在目連戲等大戲沒有占據(jù)徽州農(nóng)村市場(chǎng)之時(shí)，具有廣闊的受眾面。而徽州大戲在農(nóng)村搭臺(tái)演唱之后，民間小戲逐漸被冷落，直至退出戲曲舞臺(tái)。

明代徽州戲的出現(xiàn)和其音樂及聲腔體系的形成，是在明代商品經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展、市民階層開始活躍的社會(huì)背景下產(chǎn)生的，是明朝中后期平民階層在文化需求上不斷提升的一種表現(xiàn)，并且催生了一批戲曲作家和反映市民階層生活軼事和情感訴求且對(duì)后世我國戲曲音樂創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響力的戲曲作品。明代徽州戲及其音樂聲腔隨著商品經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，諸多聲腔不斷融合，徽州腔的音樂和聲腔體系逐步完善，藝術(shù)表現(xiàn)不斷完美，出現(xiàn)了戲曲發(fā)展史上著重要提及的“徽池雅調(diào)”聲腔格局，也為之后徽戲的形成和京劇誕辰奠定基礎(chǔ)。