吳悅

摘 要： 中國(guó)電影從20世紀(jì)30年代到建國(guó)之前呈現(xiàn)了一種飛速發(fā)展的狀態(tài)，此前對(duì)這段黃金時(shí)期的電影研究往往側(cè)重于時(shí)間的表達(dá)，忽略了電影中的空間表述。此段時(shí)間的中國(guó)電影，很明顯地展示出了其空間傾向。不論是都市電影，還是鄉(xiāng)村電影，其中的空間結(jié)構(gòu)都帶有著明顯的政治傾向。文章所要探討的《烏鴉與麻雀》，不僅涉及到大眾對(duì)于戰(zhàn)后上海的復(fù)雜情感狀態(tài)，還通過(guò)城市的具象空間搭建了城市內(nèi)部的家國(guó)情感構(gòu)建。相較于對(duì)城市整體的表述來(lái)說(shuō)，文章更傾向于探討具象空間的構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：《烏鴉與麻雀》；城市；空間；家國(guó)情感

中圖分類(lèi)號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、城市的空間建構(gòu)

城市是什么？從不同的角度來(lái)看，答案有很多種。亨利·勒菲弗在《空間與政治》一書(shū)中，將城市表述為都市（urbain），都市是一個(gè)自由的概念：“是一種形式，是全部社會(huì)生活的要素匯合與集中的形式，從土地的出產(chǎn)品到所謂文化的符號(hào)與作品?！盵1]張英進(jìn)在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市、時(shí)間、性別構(gòu)形》一書(shū)中，將城市定義為：“城市不只是一個(gè)物理結(jié)構(gòu)，它更是一種心態(tài)，一種道德秩序，一組態(tài)度，一套儀式化的行為，一個(gè)人類(lèi)聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，一套習(xí)俗和傳統(tǒng)。”[2]張英進(jìn)的著作將對(duì)中國(guó)電影研究的目光從時(shí)間轉(zhuǎn)到了空間，尤其是20世紀(jì)三四十年代的北京、上海的城市空間。在他的著作中，提出了“構(gòu)形”這一概念，并將“構(gòu)形”的含義分為兩個(gè)層面：首先從表層來(lái)說(shuō)，“它指文學(xué)與電影中的城市形象”。在這個(gè)層次中，讀者或者觀眾很容易通過(guò)某些碎片化的形象，喚起對(duì)于城市的記憶與感覺(jué)。其次，從更深的層次來(lái)說(shuō)，“它指以文本書(shū)寫(xiě)城市的過(guò)程中運(yùn)用的認(rèn)知、感覺(jué)、觀念工具”。在這個(gè)層次中，“構(gòu)形”更多涉及的是一種感覺(jué)和認(rèn)知的行為，它能夠在一種“無(wú)形式的、不可解讀的城市環(huán)境中把握空間與時(shí)間”。將第二層次的“構(gòu)形”置于20世紀(jì)30年代華語(yǔ)電影的語(yǔ)境中，就不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演正是通過(guò)這種從小到大的認(rèn)知來(lái)認(rèn)知一座城市。在此種語(yǔ)境之下城市所承載的不僅是一個(gè)國(guó)家或者社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r，更多的是被構(gòu)建成展現(xiàn)善惡對(duì)立、家國(guó)情感的具象空間。

作為近代中國(guó)開(kāi)埠最早的城市之一，上海是在西方殖民侵略的外力影響下發(fā)展起來(lái)的，其受西方資本主義的影響，城市化程度相對(duì)較高，20世紀(jì)三四十年代它儼然成為“資本主義世界中的東方心臟”[3]。作為這樣一座在外力影響下發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代化都市，上海既是金錢(qián)、財(cái)富、文明之都，同時(shí)也是罪惡、骯臟、黑暗之城。張英進(jìn)將上海形容為一座“無(wú)法閱讀”的大都市，它“常被看成孤島，與中國(guó)傳統(tǒng)隔絕，與中國(guó)的過(guò)去割裂，置身于現(xiàn)代的海洋，前途未卜”。作為中國(guó)城市發(fā)展中的獨(dú)特存在，不管是文學(xué)還是電影，對(duì)于上海的描述從未終止過(guò)?！稙貘f與麻雀》就將故事的發(fā)生地點(diǎn)設(shè)于上海，通過(guò)這個(gè)城市中幾個(gè)階層的人對(duì)一間房子的爭(zhēng)奪，來(lái)看處在40年代“民族救亡洪流”[4]53中的家國(guó)情感。

二、外部空間與罪惡之都

城市作為一個(gè)具象的空間結(jié)構(gòu)，它承載的是20世紀(jì)三四十年代電影人的家國(guó)情感。從20世紀(jì)30年左翼電影運(yùn)動(dòng)興起至抗戰(zhàn)勝利后涌現(xiàn)出的無(wú)數(shù)的影片，大多數(shù)將故事背景置于城市之中。在《烏鴉與麻雀》中，導(dǎo)演就是以戰(zhàn)后的上海這個(gè)具象的城市空間為依托，構(gòu)建了一種在時(shí)代之下的家國(guó)情感。

大眾對(duì)于城市的情感從來(lái)都是復(fù)雜的。中國(guó)近現(xiàn)代的城市化進(jìn)程較晚，且這種城市化很大程度上是因?yàn)橥饬Φ慕槿氩女a(chǎn)生的。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，城市是現(xiàn)代文明的象征，是民主、自由、啟蒙等一切美好詞匯的代名詞。中國(guó)近現(xiàn)代的諸多運(yùn)動(dòng)，也是發(fā)端于城市，城市是知識(shí)分子變革社會(huì)的根據(jù)地。但到了30年代，許多城市知識(shí)分子開(kāi)始轉(zhuǎn)向左翼的意識(shí)形態(tài)，他們要求更貼近群眾。城市成了小資產(chǎn)階級(jí)的代名詞，成了罪惡、淫亂之所。戰(zhàn)后大眾對(duì)于城市的情感態(tài)度更趨向于復(fù)雜，一方面他們期待戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后可以邁入美好的生活，另一方面不斷涌入城市的資本家、買(mǎi)辦商人、投機(jī)分子把整個(gè)城市變得烏煙瘴氣，大眾剛從戰(zhàn)爭(zhēng)的泥淖中拔出又跌入了城市的漩渦之中。

《烏鴉與麻雀》將背景置于1948年的上海，作為影片的整個(gè)大的外部空間，導(dǎo)演展示了國(guó)民黨潰敗前夕，在上海大肆斂財(cái)和迫害進(jìn)步人士的狀況?！拔覀儜阎蜕虾V大人民相一致的痛恨蔣匪幫、盼望解放軍的心情，打算以這部影片紀(jì)錄下蔣匪幫崩潰前夕的罪惡、狼狽逃走的丑態(tài)以及人民期待解放的情緒?！盵5]10處于新舊交替、光明來(lái)臨之前的上海民眾，對(duì)于上海依舊抱有復(fù)雜的情感。他們一方面痛恨物價(jià)的瘋漲和國(guó)民黨的肆無(wú)忌憚；另一方面，他們又想在這混亂之中謀得一席之地。最典型的代表就是小廣播一家，作為典型的上海小市民的代表，他們痛恨侯義伯把房子據(jù)為己有，在反對(duì)侯義伯頂房子的時(shí)候表現(xiàn)得也最為激烈。但是，他們又希望通過(guò)“軋金子，頂房子”來(lái)實(shí)現(xiàn)自己小市民般的愿望。

作為影片為數(shù)不多的外景展現(xiàn)，小廣播夫妻二人去軋金子時(shí)所展現(xiàn)的銀行及其周遭，是最能夠指認(rèn)作為“罪惡之都”的外部空間。大雨漂泊的夜晚、擠在銀行前黑壓壓的人群、串通好軋金子的“黃?！薄⒈淮虻男V播、人群散盡之后的一地狼藉……無(wú)不在訴說(shuō)著國(guó)民黨所制造的罪惡。無(wú)數(shù)的人群在高出畫(huà)面之外的銀行的俯視之下，顯得如螻蟻一般。建筑對(duì)人的俯視和壓迫，也是暗示著建筑背后所代表的力量對(duì)于大眾的剝削。小廣播一家在被打之后靠在銀行對(duì)面的一角，鏡頭后景處泥濘、骯臟的街道，是對(duì)這種統(tǒng)治力量最直接的表述。同時(shí)城市街道的骯臟，在某種程度上也指認(rèn)著城市本身的骯臟。

三、內(nèi)部空間與家國(guó)情感

影片因?yàn)闀r(shí)代和現(xiàn)實(shí)的局限，有很多外部空間無(wú)法直接展示，主要的故事情節(jié)就發(fā)生在一間房子之中。但很有趣的是，整個(gè)大的外部空間之下，導(dǎo)演又將房子這個(gè)內(nèi)部空間進(jìn)行上下切割，將它分為四個(gè)相互獨(dú)立又彼此交叉的小空間。在以上下為基點(diǎn)劃分的空間中，明確了房子這個(gè)內(nèi)部空間的階級(jí)屬性，并通過(guò)幾個(gè)空間之間的合作和斗爭(zhēng)來(lái)展現(xiàn)一種救亡和反抗的家國(guó)情感。

在這種以房子代表家國(guó)情感的設(shè)計(jì)之中，導(dǎo)演又在房子的內(nèi)部細(xì)化了不同的階級(jí)屬性。從住在陽(yáng)臺(tái)房間的侯義伯及其姘頭，到二樓小房間的華先生一家，再到一樓的蕭老板一家和亭子間的孔夫子，導(dǎo)演在整個(gè)被切割的內(nèi)部空間拉起兩個(gè)整體對(duì)立的階級(jí)——以侯義伯為主的國(guó)民黨殘余勢(shì)力代表的剝削階級(jí)和以華、蕭、孔為代表的被剝削的底層。在兩個(gè)對(duì)立階級(jí)的內(nèi)部，導(dǎo)演又細(xì)化出諸多的枝椏，比如侯義伯和其姘頭之間的深層矛盾；華、蕭、孔之間差異性的觀念。

侯義伯和其姘頭是因金錢(qián)搭建起的關(guān)系，二人之間并無(wú)實(shí)質(zhì)的情感存在，他們之間的合作和矛盾都是建立在金錢(qián)之上。所以在侯義伯依舊掌握著經(jīng)濟(jì)權(quán)力之時(shí)，對(duì)于他對(duì)華夫人心懷不軌，其姘頭也無(wú)法阻撓。影片表現(xiàn)的重點(diǎn)還是在后者。

住在二樓的華先生一家，是新式的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的代表，他們膽小怕事，對(duì)待政治態(tài)度曖昧，但又帶著一種清高的神氣。他瞧不上住在一樓的小廣播一家，不愿意和他們一起來(lái)反對(duì)侯義伯，也不愿意低頭去找侯義伯，在學(xué)校的斗爭(zhēng)中也是畏首畏尾。在經(jīng)過(guò)國(guó)民黨的迫害和教訓(xùn)之后，他身上的清高和害怕才消逝，人也才清醒過(guò)來(lái)。從更深的層次上來(lái)說(shuō)，華先生所映照的是在進(jìn)入新時(shí)期之后那一幫需要被改造的知識(shí)分子。

住在一樓的小廣播一家，是影片主要表現(xiàn)的對(duì)象，他們是最典型的小市民形象。影片首先通過(guò)他們住所的擁擠和狹小來(lái)展現(xiàn)他們的生活狀況，之后再通過(guò)其他諸方面來(lái)塑造他們的小市民形象。在小廣播身上也體現(xiàn)著這種小市民形象的雙重特點(diǎn)：他們痛恨剝削，卻又想爬入剝削者的陣營(yíng)中去。

孔夫子在片中的政治隱喻性較強(qiáng)，他是一個(gè)傳統(tǒng)文人，房子本是屬于他的，但在國(guó)民黨大肆傾軋的時(shí)候，他只能棲身于狹小的亭子間。如果說(shuō)華先生代表的是需要被改造的知識(shí)分子形象，那么孔夫子所指認(rèn)的就是中國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)分子形象。他們雖然懦弱，但也能夠說(shuō)出“這個(gè)世界沒(méi)有什么是非”這樣具有哲理性的話語(yǔ)。

他們?nèi)穗m為同一陣營(yíng)，想要反對(duì)侯義伯將房子頂出去，但因階級(jí)屬性、性格的不同，三人之間也存在著種種矛盾。他們無(wú)法在最開(kāi)始的時(shí)候就達(dá)成一致的意見(jiàn)，直至侯義伯的逼迫到了眼前，他們才幡然醒悟，想要聯(lián)合起來(lái)對(duì)抗侯義伯。影片結(jié)尾處他們與侯義伯在樓梯上下的對(duì)峙，就是兩個(gè)階級(jí)的對(duì)峙，在這個(gè)時(shí)候樓梯下的蕭、華、孔三家儼然是一個(gè)整體。他們作為被壓迫的階級(jí)，奮起反抗。而樓梯上下的這種空間結(jié)構(gòu)，也是這種階級(jí)差異的指認(rèn)，只是最后侯義伯必須從樓梯上走下，走出這所房子，落荒而逃，這里所指認(rèn)的意義不言而喻。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境之中，房子對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，不僅僅是一個(gè)居所，更是家乃至國(guó)的象征。導(dǎo)演將整個(gè)40年代大的國(guó)家和民族情感，具化到對(duì)于中國(guó)大眾具有特殊意義的房子中。侯義伯與小廣播、孔夫子以及華先生對(duì)于房子的爭(zhēng)奪，實(shí)質(zhì)上是國(guó)民黨與大眾對(duì)于國(guó)的爭(zhēng)奪。導(dǎo)演自己也曾闡述：“為了要在反動(dòng)統(tǒng)治之下拍攝這部影片，我們不得不使用隱喻的筆法，以侯義伯這樣一個(gè)官僚兼黨棍作為國(guó)民黨反動(dòng)派的代表，而以圍繞房子問(wèn)題的沖突作為影片的中心事件。房子，好比一座江山，它原來(lái)屬于人民，后來(lái)被漢奸、黨棍霸占了去，這些壞蛋騎在人民頭上作威作福，但是已臨近末日，終于夾著尾巴逃跑，而房子重歸原主?！?/p>

對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演或者一個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，不同的時(shí)代所含有的家國(guó)情感是不盡相同的。20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)處于內(nèi)憂外患的水深火熱之中，當(dāng)時(shí)的社會(huì)和電影人所懷揣的家國(guó)理想更多的是趕走壓迫者，讓大眾從水深火熱中走出來(lái)。三四十年代的電影在反映水深火熱這一現(xiàn)狀的同時(shí)也對(duì)未來(lái)做了美好的期待?！稙貘f與麻雀》中侯義伯逃走，三戶人家共度新年也正是這種期待和希望的展示。在本片中導(dǎo)演將戰(zhàn)后的政治交鋒弱化，將這種情感搭建在個(gè)體與個(gè)體的沖突中。作為戰(zhàn)時(shí)的漢奸，戰(zhàn)后搖身一變成了南京國(guó)防部官員的侯義伯，在某種程度上就是丑惡、偽善的國(guó)民黨的象征。和他直接沖突的對(duì)象孔夫子，雖然是一種傳統(tǒng)的落魄文人的形象，但他在無(wú)奈中卻透露出睿智的光芒，以及加在他身上最隱晦也是最大的一條線索——兒子是共產(chǎn)黨——更是拉開(kāi)了兩人的階級(jí)，故事的最終結(jié)局也不言自明。亭子間最深的壓迫加上隱藏線索的感情色彩，使得孔夫子最先起來(lái)的反抗變得合情合理，這種正面的反抗，在某種程度上也隱喻著兩黨的正面交鋒。反抗后侯義伯的落荒而逃、孔夫子的隔窗“送別”中隱藏的政治意味非常明顯。

如果說(shuō)導(dǎo)演用侯義伯與孔夫子之間的沖突，在被切割的城市內(nèi)部空間中搭建起了外部的家國(guó)情感，那么華、蕭、孔作為這個(gè)空間內(nèi)被剝削的階級(jí)內(nèi)部的差異性觀念，正是導(dǎo)演搭建起的內(nèi)部的家國(guó)情感。首先，以華、蕭、孔為代表的個(gè)體在階級(jí)上處于一致地位，這就為他們確定了一個(gè)共同的目標(biāo)——不想離開(kāi)這個(gè)房子。在共同目標(biāo)之下，導(dǎo)演利用個(gè)體之間觀念從差異化走向同一化，來(lái)完成了內(nèi)部的家國(guó)情感的構(gòu)建。相對(duì)于孔夫子的善良和前期并無(wú)反抗意識(shí)來(lái)說(shuō)，蕭老板一家就顯得十分現(xiàn)實(shí)，他們對(duì)于房子的態(tài)度十分明確——不離開(kāi)。他們想要反抗，但自身并無(wú)實(shí)力，想要得到房子還得依托侯義伯。這對(duì)于小廣播一家來(lái)說(shuō)是一種非常矛盾的存在，也正是這種矛盾，讓他們徹底看清侯義伯的真面目，從而在孔夫子的帶領(lǐng)下進(jìn)行了真正的反抗。在某種程度上，以蕭老板一家為代表的戰(zhàn)后典型的小市民的群體形象，他們一邊斤斤計(jì)較地做著發(fā)財(cái)夢(mèng)，一邊又可以仗義執(zhí)言，幫助有需要的人，也正是這種群體搭建起戰(zhàn)后城市發(fā)展的主體面貌， 他們是戰(zhàn)后社會(huì)所需要的群體。在劇作上對(duì)于華先生這一小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的安排是符合戰(zhàn)后主流想要對(duì)于這類(lèi)立場(chǎng)曖昧不清的群體的改造的。改造過(guò)后的華先生有了堅(jiān)定的立場(chǎng)，和孔夫子、蕭老板站到了一起。影片中內(nèi)部家國(guó)情感的構(gòu)建也隨著華先生被釋放歸來(lái)而完成。

作為一部跨時(shí)代的影片，《烏鴉與麻雀》中所表現(xiàn)的時(shí)間性意義不必多說(shuō)，在時(shí)間的交替之中，空間一直保持不變，但在這種不變之中，又暗含著變化。時(shí)間上的辭舊迎新，也是空間內(nèi)部的辭舊迎新。趕走侯義伯，新年到來(lái)，紅色的對(duì)聯(lián)，房子中燈火通明，喜氣洋洋，不變的空間中家國(guó)情感正在逐步改變。導(dǎo)演很巧妙地運(yùn)用了房子這一具體的空間結(jié)構(gòu)，來(lái)搭建“現(xiàn)代之城”上海之中的家國(guó)情感?？p合城市內(nèi)部空間的房子與家國(guó)情感的是中國(guó)人對(duì)于房子和家的聯(lián)系。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，房子不僅僅是理想的象征，也是一個(gè)家的載體，更是家國(guó)情懷的支柱。從“斯是陋室，惟吾德馨”到“一為遷客去長(zhǎng)沙，西望長(zhǎng)安不見(jiàn)家”再到“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”，房子作為一個(gè)載體可以滿足中國(guó)人對(duì)于家國(guó)的所有想象。而導(dǎo)演也正是從深層的民族心理出發(fā)，將戰(zhàn)后的家國(guó)情感搭建在發(fā)展中的城市的內(nèi)部空間中。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）