馬慧元

格倫·古爾德（Glenn Gould，1932-1982）

一

樂迷都知道巴赫專家、加拿大鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould，1932-1982），但他后來跨界搞的紀(jì)錄片大多無關(guān)音樂，所以粉絲如我也并不關(guān)心，即便知道古爾德自己很看重。自從讀了帕西克的《多相大腦：腦半球的音樂》（Polyphonic Minds： Music of the Hemispheres），才想起來這一塊。我在加拿大居住久了，越發(fā)理解古爾德和加拿大的聯(lián)系，也讀了一些加拿大北方的書。緣分所至，我開始了解古爾德錄制的廣播劇《孤獨三部曲》。令人吃驚的是，古爾德?lián)鞑皇腔加小鞍⑺共窬C合征”嗎？按說對他人的反應(yīng)毫不關(guān)心，可是他對人的故事怎么這么感興趣？而且是那種細膩深摯的關(guān)心和細品。這是一部跟音樂無關(guān)的“作曲”。第一部《北方的概念》中，唯一的音樂是西貝柳斯的第五交響曲，作為巴洛克音樂中常見的通奏低音來用。第二、第三部索性更極端，人物介紹和敘事都沒有，只有眾多聲音進進出出地傾訴。古爾德絕非隨機選取這些聲音，而是相當(dāng)刻意，從第一部開始，他跟錄音師常常工作到凌晨，細修每個字甚至每個音節(jié)，連火車聲都用來形成結(jié)構(gòu)。三部曲的形成歷經(jīng)十年，每部都是在幾百小時錄音的材料基礎(chǔ)上編輯出來的，完全是古爾德式高度控制的產(chǎn)物。在這一點上，更大膽的約翰·凱奇的《收音機音樂》就不同，毫無排布，任由人聲隨機發(fā)生。

加拿大的北方，一般特指幾個原住民區(qū)：育空、西北和一九九九年才成立的努納武特。這些地區(qū)寒冷廣袤，人口極少。它們本身因為承載殖民歷史，有說不完的故事。當(dāng)年的殖民者，雖然跟當(dāng)?shù)氐脑∶駴]有美利堅土地上那么暴力的沖突，但矛盾和破碎的歷史敘事無處不在，至今也并沒簡化多少，更沒有一個能講清楚的未來，本身就是讓敘述者對付不了的“對位”。古爾德在多倫多長大，原本跟稀薄的北方相去甚遠，這些地方他為了錄音才去的。不過他有北方情結(jié)、孤獨情結(jié)，也有多聲部情結(jié)，跑去錄制紐芬蘭島、因紐特人、溫尼佩格等省的門諾會，把錄音做成多聲音進行的廣播節(jié)目。他的視角當(dāng)然是白人的視角，即便對北方原住民所遭受的忽視憤憤不平，也并沒有為之直接呼吁。可貴的是，他并沒有把北方生活簡單地浪漫化，這些真實的人物揭示了北方生活的方方面面：有人在其中冥想，掙扎著令自身獲得安寧;有人意識到孤立環(huán)境中人與人的互助何等重要，但躲不開的流言也讓人窒息發(fā)瘋;有人在單調(diào)的生活中焦慮，唯愿某個周末能逃離一下，然而這完全是奢望;有人則痛恨外人對愛斯基摩和冰屋的符號化，傾訴北方的丑陋：骯臟、沒有衛(wèi)生條件、生活貧乏，只能酗酒或者反社會，常感空虛無傍，渴望逃離，人命在貧乏的生活中終于夭折。對于《北方的概念》，古爾德也說，表面是講加拿大的北方，“其實事關(guān)人類靈魂的暗夜。它是一篇傾訴人類孤獨境地的散文”。第二部《晚來者》和第三部《大地的安靜》中，錄音伴隨著海浪聲、鐵軌聲，背景聲甚至?xí)r時淹沒人聲。更多的時候，完全不同的意見同時出現(xiàn)，男聲女聲，彼此淹沒。這些人各自吐槽，但聲調(diào)柔和有控制，措辭有分寸，到底是好脾氣的加拿大人，甚至讓我感覺是古爾德本人的一種投影。

話說，我喜歡的加拿大小說家赫依（Elizabeth Hay）寫過一本以北方極地黃刀鎮(zhèn)（Yellowknife）為背景的小說《空中的夜晚》（Late Nights on Air），就有這種苦寒里的順應(yīng)，以及完全在收音機聲音中建立的故事與政治，女人愛上男人，因為他的聲音。作者好幾部作品的故事背景中都有古爾德的巴赫?！八陌秃障∈琛⒊橄蟮衩?。它從來都不美麗，當(dāng)然更不濫情。這是個北方人的巴赫，像冷天一樣刺穿聽者?！边@是鋼琴家都巴爾的話。文學(xué)評論家斯坦納說古爾德的巴赫“閃光，尖銳，干燥，奇怪地讓人陶醉，好比加拿大冬天的清晨”。冰冷和干燥，不好說是巴赫的必然或者固有，或許這一切都偏巧發(fā)生。加拿大作為一個偏遠的國家，居然把巴赫深深吸納到文化中。

技術(shù)狂、錄音狂古爾德，到底也是復(fù)調(diào)狂。在這些紀(jì)錄片中，他精心設(shè)計了聲音和故事的進進出出和同時進行，比如常常有一個主要聲音先出來，如同音樂中的賦格主題，最后抵達巴赫音樂中常見的四聲部，并且往往有一個聲音占主導(dǎo)，確保人能聽清。這是他的“復(fù)調(diào)廣播”，也可能是他的一種自傳。比如第三部的重點稍稍偏離北方，聚焦在門諾會成員，背景是教堂禮拜的聲音。門諾會成員不看電影電視，沒有通常的娛樂，就在這自我設(shè)限的生活中平靜度日?？梢韵胂?，其會員總會有一部分逐漸遠離，有一部分始終堅守。這種沖突也是古爾德的對位日常。

不少人會問古爾德不專心多錄或者多寫音樂，浪費時間在“廣播劇”上干什么？但古爾德認為這就是一種創(chuàng)造，跟寫作音樂一樣。此時的古爾德，告別舞臺已經(jīng)三年，潛心在錄音室里生活，作曲的嘗試并未成功，不過他有了那句著名的“子宮一樣寧靜的錄音室”之說。錄音室是家園，更是“多聲部”的最終實驗室。

二

帕西克此書，從多聲部音樂講到大腦的多任務(wù)本質(zhì)。從歐洲多聲部音樂的源頭講起，頗為煩瑣。順便說一下，帕西克本人在美國著名文理學(xué)院圣約翰大學(xué)教書，既研究科學(xué)史又開鋼琴獨奏會，大約對古典學(xué)也有幾分修為，所以不管講什么，動輒考據(jù)古希臘起源。

多聲部的教堂音樂，有史記載大約是九世紀(jì)開始的—世人往往夸大歐洲復(fù)調(diào)音樂之早，其實古希臘并無多聲部音樂傳世，格利高里圣詠更是單聲部的。據(jù)帕西克說，多聲的概念始于對教義的緊張辯論。十四世紀(jì)，馬肖（Guillaume de Machaut，1300-1377） 的彌撒是現(xiàn)存最早的多聲部彌撒，如今看來它已經(jīng)復(fù)雜而精致。之后的佛羅倫薩，有過回歸古希臘單聲部音樂和各種悲劇的復(fù)古傾向。比如物理學(xué)家伽利略的父親文森佐（Vincenzo Galilei，1520-1591）和同道形成的小圈子“Florentine Camerata”，因為要回歸戲劇，總要講故事，結(jié)果在宣敘調(diào)音樂中不小心挖出了歌劇這個大坑。音樂的復(fù)雜、多向和多重才能容下音樂家無盡的夢想。

多聲部音樂大師遠遠不止巴赫和他的同時代人。二十世紀(jì)，勛伯格、韋伯恩、里蓋蒂、艾夫斯等，賦格作品數(shù)不勝數(shù)，當(dāng)然不再那么格式化。里蓋蒂有一部半惡搞的《為一百個節(jié)拍器而作的交響詩》，一百只節(jié)拍器漸漸同時作響，不過這已經(jīng)不是巴赫復(fù)調(diào)那種人腦自以為能夠處理的情形。從一個“聲部”開始逐漸增加，大腦終于吃不消并且放棄了，然后改變了應(yīng)對方式，一百個“聲部”退為無聲部，好比花布上的小點點。

有趣的是，帕西克舉出作曲家韋伯恩的著作《通向新音樂之路》（The Path To The New Music），其中以多聲部的歐洲音樂為例，外加物理學(xué)家亥姆霍茲對聲學(xué)的研究，證明西方復(fù)調(diào)的獨特，尤其是鋼琴和管風(fēng)琴音樂，幫助人類抵達人聲所不能及之處。韋伯恩也提到巴赫高度成熟的復(fù)調(diào)藝術(shù)和歐洲人格外推崇的秩序。不過，人類也好，所謂西方人也好，真的進化成干干凈凈的理性了？非也。同時代人普魯斯特的《追尋逝去的時光》寫的是心理的分裂、多變、不可測與不和諧。在普魯斯特這里，語言雖然強大，但還遠遠不夠，音樂、氣味還要一起閃閃發(fā)光才能傳達那些大大小小的自我。關(guān)于人心的欲說還休、舉棋不定，這種文學(xué)作品多如牛毛。用帕西克的話來說，自十八世紀(jì)始，歐洲文學(xué)中以多重自我、分裂人格為素材的作品越來越多，它已經(jīng)成了文學(xué)中一個活躍的永恒題材。人腦的奇詭，任何一種文化中的普通人在社會生活中都能觀察到，所謂文學(xué)即是人學(xué)（豈止文學(xué)，政治、經(jīng)濟、商業(yè)、文化甚至科技，處處是人的空間），人腦的不確定性給了創(chuàng)造和想象空間，也提供了少數(shù)人操縱多數(shù)人的空間。

古爾德《孤獨三部曲》（1992）

然而韋伯恩對多聲部音樂有這樣振聾發(fā)聵的概括：“好幾個聲部同時發(fā)聲，結(jié)果是增加了‘深度這個維度……樂思在空間中發(fā)散，而不只是一種聲音?！边@句話擊中了我，勾起了我對語言、音樂的種種想象，甚至讓我聯(lián)想到星空的圖景，那種稀疏星球點綴于太空的動感……星垂平野闊，這已經(jīng)是射向四方的發(fā)散之意了。古爾德的粉絲，都會提到他指下巴赫的多維，以及空曠感和空間感。深度、空間感，本不能聽出來，不過我們的經(jīng)驗還是聚焦出這樣的語詞。

帕西克的重點是西方音樂中的多聲部，也指出多聲部普遍存在于世界音樂中，只是西方音樂留下了比較明晰的記譜。但人腦并沒有照著樂譜演奏，這么說來那些未留樂譜的“即興多聲部”文化，也許更接近大腦的樣子？我想的是，音樂天然就包含意識的多頭并進，比如無論東西方，歌詞、舞蹈陪伴音樂都極為常見，如果說聲音并無語言上的意義，那么聲音與語言或者形象的“正交”，加以反復(fù)互相包裹，會產(chǎn)生什么？我們對此習(xí)以為常，所以不妨這樣問：任何一個物體的顏色、聲響、氣味、名稱都會同時涌入大腦，大腦日日面對如此緊張的多任務(wù)處理，怎么做到從容不迫？當(dāng)然這是神經(jīng)科學(xué)中的“大坑”，慎入。單是兩眼怎么合作出一個影像，就足夠科學(xué)家寫出不少論文。

一八六三年，物理學(xué)家亥姆霍茲的《論音調(diào)的感覺》（Sensations of Tone）揭示聲音的物理規(guī)律以及人耳/人腦處理聲音的機制，并且指出任何聲音都包含無限泛音，所以任何單一樂器上的聲音也是“多聲部”。巧合或水到渠成，若干年后，勛伯格的一組五首管弦樂小品中出現(xiàn)了，其中的第三首“色彩”（Farben）中，和聲運動降到簡單級別，幾乎完全以色彩變化來敘事。我初聽昏昏欲睡，因為色塊變化的脈絡(luò)畢竟松軟難握，直到看了人家的分析圖才有點恍然，這一定不是勛伯格期待的反應(yīng)。而韋伯恩曾經(jīng)把巴赫《音樂的奉獻》中的六聲部賦格改編成管弦樂版本，那種復(fù)調(diào)支撐下的澄澈對我則是很好的啟蒙—這個改編版的重點也在于用音色來敘事—長號負責(zé)主題，圓號、小號、豎琴等各執(zhí)所本。也就是說，多聲部不僅可以是多聲線，還可以是音色的分叉。韋伯恩的多維空間說，也可以引申到多頭并進的語言、顏色以及節(jié)奏。有趣的是，韋伯恩把勛伯格的管弦樂小品改成了雙鋼琴，并且很成功。它們本來出自音色的生長、膨脹，卻又在顏色的減縮中獲得另類生命。

三

也許，多任務(wù)的狀態(tài)，是生命的自主，也是環(huán)境的激勵。

我自己是非常討厭一心多用，有時一邊忍不住看書的時候穿插看手機，一邊痛恨自己。我知道不專注是最能毀人的習(xí)慣。不過，韋伯恩關(guān)于多維度和深度之說，令人琢磨。我猜，最毀人的是不斷切換任務(wù)（context switch），而未必是平行的多任務(wù)，畢竟后者是人類面對的現(xiàn)實，也是大部分動物面對的現(xiàn)實。從基本的日?；顒?，比如行走，到后天掌握的奇奇怪怪技能（體育、音樂等），技能從初學(xué)時的虛弱、失控到緩緩吸收為自我的一部分，一直都在注意力分散（因為要協(xié)調(diào)多頭操作）和掙扎著記憶的過程中，體驗分裂和整合。

我在管風(fēng)琴上練習(xí)之前，常常會在鋼琴上練習(xí)比較復(fù)雜的雙手部分，之后再和腳合到一起。但好像，雙手在鋼琴上形成的肌肉記憶，并不能完全移植到管風(fēng)琴上，哪怕只用到一個鍵盤。這指的還不是覺得鍵盤視覺上的別扭，而是鋼琴上手能自動找到的位置，換到管風(fēng)琴上不一定了，因為沒記住。原來人在管風(fēng)琴和鋼琴上的坐姿、重心、身體和手的角度都不同，而這也是肌肉記憶的一部分，雖然意識并不知曉。彈琴是個整體運動，其中有些參數(shù)改變之后，整體都會變形。當(dāng)然，不僅是音樂，但凡涉及身體的重復(fù)和反射的活動，身體也參不破自己的奧秘。沒有身體（包括手指）的帶動，音樂家只靠大腦學(xué)不會多聲部演奏—身體雖然不夠聰明并且能力有限，但它擁有自己的“底層CPU”，堅定地執(zhí)行指令，執(zhí)拗起來意識都勸不動。我在這里所說的“身體”，是指肌肉、脊髓與大腦皮層神經(jīng)元的協(xié)同運動。音樂老師往往鼓勵慢練或者變節(jié)奏練，有時是為了打破肌肉記憶，讓意識與無意識互相拷問—兩者同樣構(gòu)成多相，且能互相轉(zhuǎn)化。

總之，人腦是個大怪物，復(fù)雜到難以捕捉規(guī)律，但陪伴了人類百萬年，有一定的可控性。記得一位腦科學(xué)家說過，對于大腦，普通人可能對其復(fù)雜性估計不足，但也會以人腦之桀驁為借口，不愿行自控之事。而對付人腦，讓自己聽自己的話，總像抓住自己的頭發(fā)往上拔那么難。人心難測，因為單向的用力總會撞到天花板，話語往一個方向堆積到一定程度，一定開始分散，一定有阻力產(chǎn)生，對立面會慢慢涌現(xiàn)，沒有哪個方向會無限順風(fēng)順?biāo)?/p>

就拿古爾德來說，當(dāng)年對他刻板化的種種傳說，如何退隱、如何特立獨行流通若干年之后，終于有人跳出來說“都是裝的”。人不會只有一個維度，真相也不會那么極端，雖然思維和語言往往始于極端。古爾德自己就呈現(xiàn)出立體的多聲部：他有些自閉，留下許多不能跟人共情的軼事和笑話—可是他居然喜歡偷聽陌生卡車司機休息時的談話，說明他對他人生活不失興趣;他喜歡孤立和安靜（當(dāng)然同時又抱怨太孤獨，渴望伴侶），但也并不遠離現(xiàn)實。他是個骨子里的加拿大人，主持過加拿大電視和廣播節(jié)目，對社會、經(jīng)濟、道德諸事都十分關(guān)心?，F(xiàn)代樂迷只知道他的巴赫，而他也曾經(jīng)是那一代加拿大人引以為豪的思想者。二○一七年，《北方的概念》制作五十年之際，加拿大CBC電臺索性做了個新節(jié)目《重訪北方》，找來一些古爾德當(dāng)年的熟人，采用古爾德式的多（人）聲進行，但不回避音樂，大大方方把古爾德演奏的巴赫插入到談話中。北方如舊，普通人對北方的怨念、對極光的恐懼也如舊，然而五十年間，輪回并不存在。世間已無古爾德。

四

“凡事皆有定期，天下萬物皆有定時?！边@在農(nóng)業(yè)社會里十分可信，而工業(yè)社會更多的是人造的、更精細的周期和計時。對音樂家來說，周期和節(jié)奏“具體而微”，任何多聲部音樂都離不開總體的協(xié)調(diào)和對準(zhǔn)。

書名所謂“腦半球的音樂”，不僅是指多聲部音樂在腦中的處理，更是指作為“音樂”本身的人腦。為此帕西克引用了腦神經(jīng)科學(xué)家布扎基的著作《大腦的節(jié)奏》（Rhythms of the Brain）。此人看上去確實是個有趣的腦科學(xué)家，喜歡把音樂和大腦的波形類比，所以跟帕西克很合拍。布扎基在書中說，“一個神經(jīng)元簡直能跟斯特拉迪瓦里小提琴媲美，不僅能響應(yīng)某些頻率，自身還能產(chǎn)生頻率豐富的回響”，“神經(jīng)元還能動態(tài)調(diào)整響應(yīng)的頻率，就好比音樂家在不同音符之間換了樂器一樣”。

曾經(jīng)，研究者認為大腦皮層的各個“模塊”要連接起來才能工作，必須有個“中樞”指揮它們;并且，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)是由一些天然被動的組件構(gòu)成的，除非必要，它們就一直懶洋洋。到了二十世紀(jì)八十年代，人們認為大腦并不那么被動，更非像齒輪零件式的機械相加。雖然人類對大腦的認識遠未確定，但也有些認知獲得了廣泛承認，比如大腦并沒有一個管理中心，? ? ? 而是一系列神經(jīng)回路（neural circuit）互相作用的結(jié)果，它們能漸漸自我調(diào)整到一個協(xié)作的狀態(tài)。協(xié)同工作的時候，它們甚至呈現(xiàn)出驚人的簡單。

對大腦的運動形態(tài)，帕西克有個說法，“波粒二相”，雖然這在科學(xué)上還遠未確認。在電磁波之中，粒子本身也是波，主流神經(jīng)科學(xué)研究認為神經(jīng)元（也就是神經(jīng)細胞）在成簇、成組的形態(tài)下才能體現(xiàn)振蕩。布扎基則認為，各個神經(jīng)元本身就是振蕩器（但其振蕩方式卻又不可能是經(jīng)典的鐘擺式），當(dāng)兩個頻率相同的“振蕩器”相遇的時候，就跟光波一樣可以互相抵消或者放大，這也是帕西克所謂神經(jīng)元“二相”之本。人大約有八百六十億個神經(jīng)元，小到半厘米，長到一米多，每個神經(jīng)元就是大腦中和聲的一個聲部。他說神經(jīng)元一起工作，猶如交響樂隊，外界的刺激猶如指揮，但樂隊也可以丟開指揮自己演奏，大腦也可以在沒有刺激的情況下運行，并在恰當(dāng)?shù)臅r間形成所需的方向。

研究者們目前同意，大腦有分布性，但也并非諸多微大腦各自為政。每種神經(jīng)活動，往往至少涉及幾十個模塊。而大腦活動的一部分重要特質(zhì)，也就是分組的神經(jīng)元的活動，就如波浪一般。不太精確，但能清晰地展示大腦皮層活動波形周期的辦法，就是腦電圖（EEG）。就拿聽覺系統(tǒng)（包括耳部、神經(jīng)通路和大腦的聽覺中樞）來說，它能把連續(xù)的自然聲音分塊并且解析，這就是理解語言的基礎(chǔ)。人說話的節(jié)奏，就以大腦皮層內(nèi)神經(jīng)元波動的節(jié)奏為本，此外聽覺神經(jīng)細胞的節(jié)奏也跟聽覺神經(jīng)中樞神經(jīng)細胞匹配。所以，大腦的處理節(jié)奏，跟說話的節(jié)奏、耳朵解析的節(jié)奏是相配的，這可以算布扎基離經(jīng)叛道的說法，幾乎是腦洞大開了。

大家公認，大腦皮層的神經(jīng)元振蕩一旦出了問題，比如過度劃一，并且不斷加強，就是癲癇病。任何能規(guī)劃節(jié)奏的神經(jīng)元，抑制能力都是節(jié)奏的基礎(chǔ)。這種節(jié)奏，居然還是可以遺傳的。一般人腦電圖頻率可以從小于1赫茲直到大于35赫茲，就好像心跳、步行有自己的節(jié)奏，越緊張興奮越高頻。神經(jīng)元活動形成的腦電波，在任何時刻都是多個波形的疊加，就好比聲波，任何一個音都是無數(shù)波形的疊加一樣，即便動物在睡眠狀態(tài)，不同階段也會呈現(xiàn)不同的波形。

帕西克說，布扎基的實驗表明，老鼠大腦的海馬區(qū)中的振蕩器頻率有個寬廣的范圍（0.02到600赫茲，不連續(xù)、階梯式），各波段之間的頻率比是接近2.17的無理數(shù)e， 也就是不存在整數(shù)的分母分子，也就注定腦電圖是不可重復(fù)的，取決于它們當(dāng)下的互動—也正像樂隊成員一樣，可以即時協(xié)調(diào)節(jié)奏。帕西克說，當(dāng)年開普勒發(fā)現(xiàn)星球的軌道比例也是無理數(shù)，也不能重復(fù)。這當(dāng)然沒錯，不過帕西克可能忽略了一點：開普勒的發(fā)現(xiàn)并非巧合或者唯一，大腦波段的頻率比例更不是偶然，因為世間幾乎“所有”數(shù)字都是無理數(shù)，從星球的距離、質(zhì)量到聲波、電波，真正的有理數(shù)只存在于想象或者圓整之中—哪根木頭恰有1.1米長，哪輛車的速度能在任何確知的瞬間抵達正好80公里/小時？但凡你我能名狀的數(shù)字，幾乎只存在于抽象之中，無論是音樂中左右手的1∶2比例，每分鐘80拍，還是房間中的“3個人”—后者中的人數(shù)確實十分嚴(yán)謹(jǐn)，但若無對“人”的抽象分類化、集合化在先，又何來計數(shù)呢？各種想象、人造之物，往往都指向一些“確定”和“名狀”。人擁有大腦，但永遠無法重現(xiàn)一個瞬間;數(shù)學(xué)讓人追尋名字，但數(shù)字其實都逃逸了天羅地網(wǎng)。

而人又是一定要將無理數(shù)變?yōu)橛欣頂?shù)的，這倒不是帕西克的觀點，而是我在普通生活中的經(jīng)歷。就拿我略熟悉的音樂演奏來說，樂器上強調(diào)慢練，讓身體和大腦從容同步吸收多任務(wù)，就是個神奇的隱喻：大腦中復(fù)雜的波形并不能重復(fù)，但人還是自動找到一個大約的“公倍數(shù)”，讓它成為一個可重現(xiàn)的過程，這就是所謂學(xué)習(xí)吧。跟這種愿望相反的是，美國先鋒作曲家南卡羅（Conlon Nancarrow，1912-1997）那些用自動鋼琴演奏的練習(xí)曲（比如33號），聲部間的節(jié)奏比也是無理數(shù)（/2），也就是說，沒有一個公倍數(shù)能讓它們再相遇，兩手同時出發(fā)之后，再也不會對齊，音樂響起，有始無終。所以，萬物或有定時否？細看之，周期都是自欺欺人，退后百步看，卻又是避無可避。

布扎基的許多觀點也許還沒有獲得普遍認可，不過在我看來極有詩意—一向被認為無規(guī)則運動的大腦神經(jīng)元，居然暗含一些內(nèi)在節(jié)奏，并在悄悄“指揮樂隊”，雖然誰也看不準(zhǔn)它的節(jié)拍。神經(jīng)科學(xué)界對大腦活動節(jié)奏的研究似乎還比較少，大多都集中在睡眠周期、癲癇病或帕金森病等課題，布扎基的觀點還沒獲得足夠的實驗佐證，但讓帕西克，也讓我驚喜不已。大腦乃世上玄妙之物，但這并不意味著，我們就不敢猜測著去認知它。

多相平行，意識和身體合成了人。這是帕西克書末的話。我深有所感的是這個寓言：多相、無理數(shù)比例，都指向生命的“不可能”，它終將粉碎，終將離散。萬物之周期和不成周期之間永存張力;人類用自己不能重復(fù)瞬間的大腦去丈量同樣不能重復(fù)的世界，卻又頑強地追逐周期感、時間感，并以此求索模式，圓整乾坤。我們居然多多少少做到了這一點，在一個不能名狀的世界中不倦地開口，叫出了萬物。在那些呼喊不出的時刻，人又會制造新話語去類比和“備份”那些不能言說的。從另一個方向看，大腦多相，故言說所不能至之處，世界多歧。

參考書目：

1.Polyphonic Minds： Music of the Hemispheres， by Peter Pesic， MIT Press， 2017;

2.Rhythms of the Brain. by Gy?rgy Buzsáki， Oxford University Press， 2006;

3.The Brain from Inside Out， by Gy?rgy Buzsáki， Oxford University Press， 2019;

4.A Day in the Life of the Brain， by Susan Greenfield， Penguin， 2016;

5.Wondrous Strange： The Life and Art of Glenn Gould， by Kevin Bazzana， Oxford University Press 2005;

6.Solitude Trilogy： The Idea of North （1967）; The Latecomers （1969）; The Quiet in the Land （1977）， produced by Glenn Gould;

7.Late Nights on Air， by Elizabeth Hay， McClelland & Stewart， 2007;

8.The Path To The New Music， by Anton Webern， Edited by Willi Reich， Universal Edition， 1963;

9.Return to North： The Soundscapes of Glenn Gould， https：//www.cbc.ca/radio/ideas/revisiting-glenn-gould-s-revolutionary-radio-documentary-the-idea-of-north-1.4460709CBC 2018.