瞿瑞

一九○九年到一九一四年之間，在布拉格工傷事故保險局任職的弗朗茨·卡夫卡曾兩次來到意大利加爾達湖畔的里瓦小鎮(zhèn)療養(yǎng)，期間共寫下三個不同版本的《獵人格拉胡斯》，這部作品最終并未完成，也從未在卡夫卡生前公開發(fā)表?？紤]到這個殘篇遺失在歷史中的巨大可能性—如果不是馬克思·布羅德違背了卡夫卡的意愿，決定出版卡夫卡的全部作品（包括草稿、書信、日記），以及這些作品在西方社會帶來的一連串奇跡般的回應—那么近一個世紀后，另一位德語作家溫弗里德·塞巴爾德的小說處女作《眩暈》，很可能完全不是我們現(xiàn)在看見的樣子。

歷史的小徑有無數(shù)分岔的可能，存在于此刻的事物，被一個個脆弱的偶然性所維持，有著極不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。正如塞巴爾德后來在他的另一部作品《土星之環(huán)》中提到的：“燕子們成群結(jié)隊在還有最后一絲光線的天空盤旋，那時我就會想，世界只是被它們從天空中穿行的軌跡捆扎起來的。”

塞巴爾德小說的美學，正是建立在對虛無的行跡的長久觀察和耐心描摹之上，甚至有時，會由于人物的消失、細節(jié)無休止的蔓延，被視為隨筆或旅行文學，或者某種百科全書式的跨文體寫作;然而《眩暈》，作為塞巴爾德第一次從學術(shù)寫作轉(zhuǎn)向虛構(gòu)文體的嘗試，它明確的主題和精心編織的線索，完整地演示了其如何作為小說而成立，以及塞巴爾德小說美學的運行機制。

四篇故事的主人公：亨利·貝爾（司湯達）、作為歷史學家的敘述者“我”、寫小說的保險公司職員的弗朗茨·卡夫卡，以及闊別故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)W多年的敘述者“我”（此人的經(jīng)歷極為接近塞巴爾德本人），雖然分散在不同的時空中生活、旅行、寫作，卻皆患有不同程度的神經(jīng)官能癥，它表現(xiàn)為在特定場景中，一陣忽然而來的“眩暈”。關(guān)于眩暈作為一種不尋常的生理體驗，羅馬尼亞哲學家齊奧朗曾這樣寫道：

（眩暈癥）或者具有比哲學家乃至詩人傾向于設想的更為深刻的意義。不再能直立—背離人的自然姿勢—并非源于神經(jīng)紊亂或血液的組織，而是因為人性現(xiàn)象的枯竭，也就是說人失去了伴隨他的一切特征。你用盡了自身的人性？那么注定要拋棄人性據(jù)以界定自己的形式。你倒下了，但并非因此倒退到動物，更有可能是，眩暈把我們摔倒在地是為了給予我們另外的發(fā)展可能。

《眩暈》? [德] 溫弗里德·塞巴爾德著? 徐遲譯廣西師范大學出版社2021年版

塞巴爾德的小說對于“眩暈”的展示，似乎遵循著相似的原理，眩暈不僅是一種特殊的生理感覺，一種令人迷惑的創(chuàng)傷體驗，更是一種神秘的揭示。比如《貝爾，或愛之奇異事實》一篇中，當亨利·貝爾面對昔日的拿破侖戰(zhàn)場時：“他感到腦海中攜帶的戰(zhàn)斗畫面與此刻在他眼前鋪開的戰(zhàn)爭真實發(fā)生過的證據(jù)之間的差異，讓它陷入了一種前所未有的令人眩暈的迷惑。”以及《海外》一篇中，歷史學家“我”站在米蘭大教堂的廊臺上，發(fā)現(xiàn)：“盡管極力想自己說明這幾天發(fā)生的種種是如何將我?guī)У竭@個地方的，但我深知無法分辨自己在生者之地，還是已經(jīng)在另一個世界。當我登上大教堂頂層的廊臺，在陣陣襲來的眩暈中，遙望現(xiàn)在于我而言全然陌生的城市那昏蒙的全景時，記憶的麻痹依然無改。”

現(xiàn)實和記憶之間的差異，生者世界（正在進行）和死者世界（過去記憶）的混淆，漸漸取消了個人存在的坐標。而且隨著人物的視角越來越高，俯看程度不斷加深，對于記憶問題的揭示也在逐漸深入，最終在《歸鄉(xiāng)》的末尾到達了頂峰：“我的左邊有一道真正令人眩暈的深淵。我走到路的邊緣，意識到我從未俯看得如此深。那里沒有一棵樹，沒有一叢灌木，一棵殘枝，一簇草，只有石頭，云影掠過陡坡，穿過峽谷。此外無物一棟。萬籟俱寂，連植物最后的生命痕跡，最后一片沙沙作響的樹葉或樹皮碎片也早已消失，只有巖石靜止地躺在地上。這時詞語作為幾乎消失的回音，在令人窒息的空虛中返回?！?/p>

與其說敘述者望見了現(xiàn)實中的深淵，毋寧說在這一場景中，無處不在的歷史黑洞最終清晰地顯現(xiàn)，記憶吞噬了現(xiàn)實，只剩下一片冰冷的巖石。塞巴爾德的筆下的敘述者，具備“獵人格拉胡斯”式的幽靈屬性，在看似無目的的塵世漂行中，它遇見生者也遇見死者，它望見記憶和現(xiàn)實—但他同時又并不擁有以上這一切—使它能夠輕盈地飄升至時間和空間之上，只有歷史的幽靈才可能擁有這種極致的俯瞰。寫作就是這樣的俯瞰，作家正是通過寫作這一行為成為了歷史的幽靈。

回到卡夫卡的《獵人格拉胡斯》，這則未完成的故事雖然極為短小，卻有著精致的神話結(jié)構(gòu)，它不僅指涉卡夫卡自身的某種困境（格拉胡斯這個名字在西班牙語意為“烏鴉”，而“卡夫卡”在捷克語中意為“寒鴉”，兩者有著微妙的對應），也是現(xiàn)代人生存狀態(tài)的一則寓言。在這則故事里，已故的獵人格拉胡斯被兩個抬擔架的人送到里瓦，他親自告訴里瓦市市長薩爾瓦托雷，他摔下了懸崖，雖然已經(jīng)死了，但從某種程度上他還活著。不知道是他的死亡小舟走錯了航向，還是出于其他原因，他留在了人間，他的小舟從此航行在這塵世的河流上。

《土星之環(huán)》? [德]溫弗里德·塞巴爾德著閔志榮譯 廣西師范大學出版社2020年版

死者在塵世間游蕩，取消了塵世的命運，既對未來無所依傍，也對自己的命運無能為力。這一歷史的幽靈的形象—“兩個身穿綴銀深色外衣的男子，抬著一副擔架，花布下顯然躺著一個人”—在《眩暈》中的四個章節(jié)不斷變形、復現(xiàn)，幾乎像是一種標志性的提示。比如一八一三年，司湯達和蓋拉爾迪夫人同游加爾達湖畔時，這一情形引起了蓋拉爾迪夫人的不快;一九八七年，敘述者“我”在維羅納漫游之際，匆忙間的街頭一瞥;一九一三年，作為故事的關(guān)鍵場景，在里瓦療養(yǎng)的卡夫卡的腦海中逐漸顯形;以及《歸鄉(xiāng)》中，當敘述者“我”回到位于南德的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)W后，在諸多對于故鄉(xiāng)的記憶中，提到一個摔下山崖（和格拉胡斯分享了相同命運）的獵人施拉德。而《獵人格拉胡斯》中的里瓦市市長薩爾瓦托雷變身為敘述者“我”的朋友—作家薩爾瓦托雷，此人似乎擁有超出歷史的記憶力，見證著二十世紀以來，意大利維羅納地區(qū)循環(huán)發(fā)生的惡行。

至此，人類兩百年的歷史，似乎呈現(xiàn)出漩渦形的構(gòu)造，并朝著一個最終的點奔去—在《眩暈》結(jié)尾的段落，塞巴爾德于深淵之上突然調(diào)轉(zhuǎn)了鏡頭，聚焦于倫敦大火的場景，指向人類文明覆滅的前景，甚至不無幽默地為之設置了一個期限（小說結(jié)尾那神秘的數(shù)字：2013）。四個篇章的主人公，在不知情的情況下，途經(jīng)了同一地點（意大利里瓦），見證了歷史的重疊時刻—荒誕的是，其中的線索來自一個未完成的寓言故事。在不同時代，歷史的眩暈癥，在四位旅人的旅途中不時閃現(xiàn)，就好像司湯達、卡夫卡、敘述者“我”（是否可以視為塞巴爾德本人）不過是幽靈“格拉胡斯”的不同分身，只是偶然地在災難來臨前的特殊時間點上落入歷史不斷重復的段落中，甚至他們追尋的事物也有相似之處。

溫弗里德·塞巴爾德（W. G. Sebald）

其中，愛的落空，如同歌劇中的詠嘆調(diào)一般，是最為悲涼的樂章。比如，司湯達在紙上虛構(gòu)的一場了無愛意的旅行，最終將愛情的生長比作“將死去的樹枝變成一件真實奇觀這一漫長的結(jié)晶過程”;比如，卡夫卡在療養(yǎng)地遇到的“美人魚”式的熱那亞女孩，與她消失于船上的最后一瞥，并發(fā)展出所謂“無身之愛的碎片理論”;比如敘述者“我”在里瓦遇見的與自己同歲的旅館老板娘盧恰娜，最終對方乘坐著“阿爾法車沿街緩緩行駛著，消失在一個拐向另一個世界的拐角處”。這些落空的愛，在第四章“我”回到故鄉(xiāng)W之后，呈現(xiàn)出全然崩塌的狀態(tài)，家宅、父母、鄰居，并且在我童年暗戀的女孩失身于獵人施拉德這一場景中，達到了令人失語的狀態(tài)。這些愛的落空，與其說是作者設計的情感線索，不如說是作為幽靈的無奈，塞巴爾德借卡夫卡之口表述了出來：“一切都在分崩離析，包括渴望留住的愛人的形象?！?/p>

塞巴爾德卻將對于真相的信念，轉(zhuǎn)化為寫作（記憶）的信念。正如敘述者“我”所熱愛的畫家皮薩內(nèi)洛的藝術(shù)，也同樣適用于塞巴爾德的作品—“其中所有的對象，無論主次，無論是天空中的飛鳥，蒼翠的森林，還是樹上的每一片葉子，都被賦予了平等而不受減損的存在權(quán)?！比蜖柕铝粝碌乃牟刻摌?gòu)作品，正是在此種意義上，為人類文明那不斷出現(xiàn)又不斷湮滅的細節(jié)賦形：一個人、一個地名、一座建筑、一部歌劇、一幅壁畫、一片海灘、一團灰燼……這些被遺忘的事物無限地增殖、變異、消失，回望人類以及人類的所有努力留下的全部遺跡，它們都留在塞巴爾德如煙般綿延不斷的長句里。