古風歌詞“古意”的審美征兆探微

高明昊 萬欣怡

關鍵詞：古風歌詞 古意反思性判斷力 時間性 死亡敘事

隨著最初作為“亞文化”產品的古風歌曲不斷出圈，關于“古風”的討論日益復雜，無論如何，這個在各大音樂平臺中都占有一席之地的音樂部類已然不可忽視。筆者認為用時間范疇的“古”解讀“古風”尚不能描述它的核心內涵，而通過“古意”這一范疇進行描述則能較好地把握古風歌詞的審美特征。

一.分析進路下對古風歌詞“古意”的嘗試描述

與歷史上的經典音樂風格相比，“古風”的意涵并未凝固，而是處于生成進程中。相比糾結于能否給它下一個相對周延的定義，抓住它引起審美愉悅的顯明特征并加以分析無疑更加妥帖易施。筆者借用分析美學家古德曼的“審美征兆”一詞，規(guī)定“古意”作為古風歌曲區(qū)別于其他歌曲的一個藝術符號，并以歌詞為中心加以討論。古德曼認為藝術符號的共同特征在于五大對立項，其中句法的密度、語義的密度、句法的飽滿度、例示、多元復雜指稱為審美征兆，它們的對立面則是非審美征兆。由于鮮明的西方中心主義傾向，古德曼對審美征兆的具體規(guī)定存在爭議，這里只借鑒他的區(qū)分思想。相比更寬泛意義的“中國風”歌曲（《青花瓷》）以及帶有部分古風元素的流行歌曲（如《浪子閑話》），“古意”是較嚴格意義上的古風歌曲（如《不見長安》《九萬字》）共同分有的藝術符號，可以對它做出三重描述：

（1）存在一定程度上區(qū)別于此時此刻的語用環(huán)境的語言元素。

（2）這些元素共同生成了能夠喚起（傳統(tǒng)中國的、東方式的）古典想象的程序。

（3）在（1）與（2）的情形下，以一種或幾種典型作品為中心形成了互文關系，若以更宏觀的視角考查被稱為“古風”的作品則呈現(xiàn)出一種家族性相似。

其中，（1）是從質料層對帶有“古意”的作品的言語個性做出的規(guī)定;（2）突出了“意”并非古風歌曲本具的屬性，而是由藝術符號組成的語義結構中包含的誘發(fā)特定審美知覺的程序;（3）對應具體作品，意味著具有“古意”的古風作品是開放的，呈現(xiàn)出一定去中心化傾向。

二.康德對審美愉悅的理性主義界足

（一）反思性判斷力與目的論結構

康德是近代美學發(fā)展的里程碑式人物，對“古意”的討論將以康德美學為參照系。《判斷力批判》區(qū)別于古典時期對美的本體論研究，而是將美的探討向內轉，書中從“審美的”和“感性的”雙重含義上使用sthefisch。因此，審美活動涉及“判斷力”“目的”等概念，我們需要對這些概念加以界定。

在《導言》的第六部分，康德對“愉快的情感和自然合目的性概念的聯(lián)結”問題做出解釋。他認為自然的形式的合目的性原則是判斷力的一個先驗原則，判斷力是一個與知性相關聯(lián)的概念，反思性的判斷力將知性把握自然秩序的目的賦予自然，這一目的是知性的本質要求。雖然知性能夠建立起知覺與普遍自然概念（范疇）之間的吻合，但知性本身并不能處理目的，只是“無意中按其本性必然行事的”。相比為自然立法的知性，反思性判斷力則是“為了反思自然而給自己頒定規(guī)律”，這種判斷力處理的規(guī)律被康德命名為“自然的特異化規(guī)律”，審美判斷力可以在由知性范疇做出的劃分中將經驗性原則歸結為更高的規(guī)律。知性先天具有普遍的自然規(guī)律，作為自然得以成為經驗性對象的根據(jù)，但知性范疇只能處理表象而不能處理形而上學命題，這種有限的統(tǒng)一性不能滿足人類理性的需要，故需要一種更高的統(tǒng)一性，而審美與審目的的判斷力則作為一種中介導向道德哲學與歷史哲學。美需要審美主體去發(fā)現(xiàn)它的合目的性，這種目的并不是人的意志規(guī)定下的“一個概念從其客體來看的原因性”，而是由絕對者安排的客觀秩序，審美鑒賞判斷可以從審美對象的客觀形式中觀察到它的合秩序性（合目的性），進而打破現(xiàn)象界的束縛。

（二）審美愉悅的生成與審美疲勞

康德把美感的界定為一種主客體的符合，但它代表的并不是知識對象的表象與規(guī)律相符合的認識活動，而是主體與一定愉快或不愉快的情感相聯(lián)結的審美活動。一個純粹的審美鑒賞判斷具有一定的偶然性，“發(fā)現(xiàn)兩個或多個異質的經驗性自然規(guī)律在一個將它們兩者都包括起來的原則之下的一致性，這就是一種十分明顯的愉快的根據(jù)，常常甚至是一種驚奇的根據(jù)，這種驚奇乃至當我們對它的對象已經充分熟悉了時也不會停止?！笨档逻@里的愉悅并不是感官享樂的快適感，而是偶然發(fā)現(xiàn)規(guī)律的驚奇感，康德將感性的心理狀態(tài)與經驗性規(guī)律聯(lián)結起來?？档乱蔡接懥藢徝榔趩栴}，即愉快感隨著對同一個對象的審美活動不斷推進而減弱?！埃ㄌ厥饨涷灒┧椭饾u與單純的知識混合起來而不再引起特別的注意了?！贝颂幗永m(xù)了上一節(jié)對“自然特異化規(guī)律”的論證，“即需要一種把自然的不同性質的規(guī)律盡可能地納入到更高的、雖然仍然是經驗性的規(guī)律之下的研究，以便在做到這點時對自然與我們認識能力的這種只被我們看作偶然的相一致感到愉快。”同樣，康德在界定了審美愉悅的同時界定了不愉悅，這也是由于反思性判斷力處理自然規(guī)律的“特異化”。我們對于審美對象的厭惡也是奠基在“異質性”上，但其宣告的是“結合在普遍的經驗性規(guī)律之下成為不可能”。

三.康德美學進路下對“古意”的分析及限度

（一）“古意”的雙重時間性——以《妻書》為例

古風歌曲之“古”是它的核心要素，而如果將“古意”視作一種具有區(qū)別性的審美征兆，那么它的基本特征是時間性?！肮乓狻卑p重的時間性結構：一方面，它自身包含了一定的敘事性，包含了一個線性的序列或多維的情節(jié)結構;另一方面，它為我們開啟的世界在時間上區(qū)別于我們生活的此時此刻。前者讓我們產生熟悉感，它意味著我們生活經驗的復現(xiàn)，而后者讓這種復現(xiàn)以特殊方式實現(xiàn)出來，較為理想的效果是讓聽眾感受到既熟悉又陌生。敘事性是古風歌詞的重要特征，以狐離作詞、玄觴演唱的經典古風歌曲《妻書》為例，歌曲講述了一個普通而直白的故事，妻子等候丈夫，以如泣如訴的演唱道出心曲：“磚瓦房/老城墻/水井巷/那石板也帶了酒香，竹橋短/夕陽長/水車轉/撣撣衣角上了客船/春江滿/潮水寒/燈影晃/你的眼氤氳了湖光/花蔭下/撐著傘/橋邊站/錦衣還鄉(xiāng)叫我別忘?！钡谝恍」?jié)以鋪陳意象為主，句式簡單。從離別前的生活場景逐步過渡到人去舟遠，在一種遠景透視中畫面的深度不斷被強化，時空同時被延伸，層層推進。情感至“裊裊炊煙/是你煨著湯/一整碗/野菜香”是一變，到“一夜無眠/共我隔水望，點紅蠟，照海棠”又是一變，積聚的思念終于爆發(fā)，在時間中漸次展開：“三月去，煙花涼/七月半/更漏長十月至/風雨寒/雪滿地/可加裳/一載別/燕繞梁/三秋遠/衣帶寬/九歲過/鬢漸染/水云闊/音書茫?！笔聦嵣希镀迺吩~作的精妙之處很大程度上來自于“三字格”的恰當使用，這種句法通過大量重復強化了對現(xiàn)代日常語言的陌生化，這可能與古代漢語單音節(jié)動詞居多的特點有關，這在一定意義上反映出“中國風”歌詞“文白夾雜、古今交融”的獨特語言風格。這首發(fā)布于2010年的歌在今天依然會被重制后登上榜首，它在網絡歌曲火爆與遇冷的交替中得到經典化。究其原因，這首歌在歌詞的句式特征、敘事性的自覺強化、情景交融的造境乃至詞曲配合中都展示出濃重的時間感，就像末尾兩句中的“漫長”與“悠長”。

（二）“古意”時間性的康德式詮釋

“古意”誘發(fā)的審美態(tài)度有助于在“相似生活體驗一古典時代”這一既陌生又熟悉的結構中產生把握歷史整全性的沖動，與其說這是對于經驗性規(guī)律本身的實際把握，不如說是對于文化慣例的認同制造出了一種文化歸屬感。在這種歸屬過程中，主觀的個人聽歌偏好與客觀的文化慣例產生了偶然的符合，進而制造了愉悅感產生的契機。以民族樂器為主的伴奏與既符合國內流行樂音程特點，又在旋律上與華語樂壇的流行風格有所區(qū)別;從董貞等歌手營造的仙俠音樂世界到黃詩扶帶有仙氣的嗓音勾起了聽眾虛幻空靈的異域想象，河圖、w.K、Winkv詩等男歌手的清澈聲線對“男性氣質”的反叛，戲腔、念白、民間小調等傳統(tǒng)曲藝元素在網絡歌曲中的復現(xiàn)，這些都可以用前文所述的“特異化”加以解釋，并且這種“特異化”是建立在時間性上的。但這也天然地被本雅明所說的“機械復制時代”制約，當古風歌曲被以相似的基調與歌詞風格批量生產時，人們將從初次欣賞時對形式的驚奇感中抽離出自身，古意將很難再像作為小眾音樂時那樣喚醒聽眾特殊的身內知覺。當形式淪為庸常，內容的缺陷就會暴露出來，乃至造成上文談到的主客觀相符合努力的失敗，引起嘗試建立審美關系過程中的反感?！爱斢泻x的形象失去影響時，表示這個形象的詞就變成一種敘述的熟語，變成輔助的工具詞。換言之，就是它的功能改變了?！眻D尼亞諾夫對“自動化”的解釋可以視作形式主義文學觀對康德美學的一種回響。

（三）康德美學對于“古意”的解釋限度

康德的“純粹鑒賞判斷”處理的并非大眾審美問題，康德討論的審美活動是建立在純粹趣味的基礎上的。而美學問題不僅是純粹美學的形式感，還包括美學產生的社會機制對美學的建構問題;對于“古意”的審美得以可能不僅由于它作為一種潛在的藝術品能夠誘發(fā)人們對經驗性規(guī)律的體會，還由于當代的文化場域偏向于制造同一性，聽眾對“中國風”的選擇偏好會在流量中不斷加固。古風音樂某種程度上暗合了齊美爾《貨幣哲學》中的兩種文化發(fā)展方向，一種是“社會文化的平均化、量化和客觀化傾向”，另一種是“現(xiàn)代社會保存?zhèn)€體自由和內心獨立性的潮流”，后者意味著“古意”制造了新意，營造出一種新奇感與審美旨趣獨特的自我想象，而前者則代表了它成型后依托電子平臺迅速發(fā)展并走向同質化的命運。依循這一邏輯，以古風歌曲為代表的大眾文化產品的藝術性必然不能通過訴諸傳統(tǒng)藝術觀念來論證，因為它包含了經典藝術的死敵——復制。同時，康德以理性的方式規(guī)定審美經驗的做法本身是值得反思的，我們需要立足體驗對“古意”有所考察。

四.體驗論視角下的死亡敘說

康德美學的局限性在同期就得到了一定討論，在《判斷力批判》出版后，約翰·弗里德里?！ず諣柕拢↗ohann

Friedrich Herder）在他最后一部作品中對康德美學中的抽象方法、未能充分強調感官的功能和它們之間的差異、對審美經驗的敘述和藝術分類、美學討論中真理的缺位等方面展開了尖銳的批判。步入現(xiàn)代，以康德哲學為代表的近代哲學被打上了“主體形而上學”的標簽，認識論的目的論被歸結為一種宏大敘事。相比將審美愉悅的產生訴諸對規(guī)律的認知，現(xiàn)代人大多認為立足體驗對藝術的分析更具有理據(jù)性。

從體驗論的視角出發(fā)，“古意”意味著古典、古舊、古早，意味著終結的延續(xù)，意味著死亡與永恒的同時存有。而古風歌曲中還存在著大量死亡敘事?；蝾櫽白詰z，煢煢孑立，如在櫻九演唱的《畫骨成沙》中，崩潰絕望的處境與殉情的孤決堅定共同制造了凄美的意境;或追吊緬懷，痛心疾首，在小魚蘿莉填詞、貳嬸演唱的《一身詩意千尋瀑》中，借金岳霖的視角表現(xiàn)了對林徽因逝去的深痛追思，開頭“撥開不相關的人?！弊屓水a生強烈的“被拋”感;或視死如歸，金戈蕩寇，在墨明棋妙團隊的《聞戰(zhàn)》中，對于死亡的表現(xiàn)采取了豪邁雄渾的曲調，“我/高歌送君行/掌中弓雖冷/鮮血猶是滾燙?！惫棚L歌詞對死亡進行了言說，它為人提供了一種相較日常生活的超越性生存結構，也安放了人類在沉淪中領會超驗世界的期許。在現(xiàn)代西方哲學中，海德格爾給予死亡以整體性解釋，“死是最本己的、無所關聯(lián)的、無可愈越的而又確知的可能性”，死亡構成了以歷史性作為基本特征的此在自我領悟的可能性。文化人類學認為，“精神病人的行為表現(xiàn)出對生命的恐懼和對死亡的迷戀（幻象中的死亡就是回到了子宮和大地）?！彼劳龃碇臅r間向度的完整性與悲劇審美意識是一致的，它以殘損蘊含著完整。崇高與毀滅是古典悲劇精神的代表，古風歌曲的“古意”某種程度上在現(xiàn)代文化語境中重構了古典悲劇精神，讓聽眾釋放庸常生活中被壓抑的生命力。

正如鮑德里亞在《邊緣物——古物》一文中所說，“（古老的物品）似乎與功能計算的要求相抵觸，它們回應的是另一種意愿：見證、回憶、懷舊、逃避?！庇坞x于我們所處時空之外的“古意”產生的多是象征價值與氣氛價值，甚至牽扯到“文化帝國主義”等嚴肅議題，這一點是我們不可回避的。但我們也不能對古風的審美質素僅僅持有消解的態(tài)度，因為優(yōu)秀的古風作品已然作為一個事實存在，“古意”則作為一個靈活的元素融入到了其他作品中。無論是對于文化傳統(tǒng)偶然性的歸屬感，還是基于時間性的共情，亦或是對終結的模擬構成的死亡訓練，關于它的探討仍然值得繼續(xù)。