在古典主義時期，理性和客觀的精神要求音樂形式的平衡和完滿，使得曲式結構規(guī)范化、定型化，并使某一曲式組合原則作為明確的結構力統(tǒng)一作品。但是到了浪漫主義時期，隨著交響詩、序曲以及單樂章的敘事曲、諧謔曲、狂想曲等體裁形式的發(fā)展和成熟，音樂作品強調情感表達、心理化描寫、抒情性特征等，以及作曲家們運用自己民族民間音樂文化寫作，作曲家力求使曲式結構與具體作品所要表達的獨特內容相符合，往往不再按照規(guī)范化的曲式結構寫作，出現(xiàn)曲式組合原則的相互滲透和結合的現(xiàn)象，也就是使兩個或多個曲式組合原則作用于全曲。特別是當標題音樂出現(xiàn)時，由于音樂作品常常與文學作品的構思聯(lián)系，為了表現(xiàn)文學作品中的情節(jié)或者構思，要求改造規(guī)范化曲式的結構來滿足音樂表現(xiàn)的需要。

楊儒懷先生在《邊緣曲式類型及其概述》一文中對邊緣化曲式的結構進行了詳細的梳理與總結，將邊緣化性結合的可能分為四類，分別為：1、中介性的結合;2、曲式組合原則的雙重結合;3、曲式組合原則的三重結合;4附生性的結合。并指出：“雙重結合是最重要、為數(shù)最多的一類，其中包括由并列、再現(xiàn)、循環(huán)、奏鳴和變奏五種組合原則任何兩種輪流結合的眾多分類類型。并不是所有這些結合都平等重要。其中差不多有一半應用得并不多，其中少數(shù)應用得更少?！盵1]文中列舉了雙重結合的八種類型，第八種為套曲與單章組合原則的結合，并將其分為“套曲基礎上的單章化”和“單章基礎上的套曲化”兩種類型。指出：“套曲與單章組合原則的結合是所有邊緣曲式中最為重要的一種結合類型之一，組合原則的結合不僅涉及整首三樂章或四樂章的套曲的外部框架，而且與樂曲內部曲式部分的復雜化和擴展直接聯(lián)系起來。”[2]

李斯特首創(chuàng)交響詩體裁，同交響曲一樣體現(xiàn)寬廣深厚的思想內涵，同時又比交響曲更精練集中，如同詩一般簡潔。1854年李斯特的《塔索》在魏瑪演出時，第一次使用了交響詩的名稱。李斯特交響詩采用單樂章結構，錢亦平先生在《西方音樂體裁及形式的演進》一書中指出：“交響詩在結構形式上具有以下特點：（1）將奏鳴曲式快板和奏鳴交響套曲的特點結合在單樂章的作品中。交響詩的主要部分一般是由一系列的各種性質的插部組成，從奏鳴曲式快板的角度來看，它們與主部、副部、展開部和再現(xiàn)部正相適應，而從套曲的角度來看，則又符合四個樂章（快速的第一樂章、抒情的第二樂章、諧謔曲性質的第三樂章和終曲性質的第四樂章）的布局。（2）交響詩中插部之間的對比往往比奏鳴曲快板中的對比更強烈，而插部本身往往多于三個。這就給作曲家體現(xiàn)標題構思，反映各種種類的題材以很大的自由。（3）使用單主題及主題變形的原則來發(fā)展所有的主要主題，使結構較為龐大的、多段落的交響詩非但不顯龐雜和松散，反而因此加強了戲劇性?！盵3]

在單章套曲化理論中，單樂章結構主要為奏鳴曲式，套曲化傾向的“樂章”劃分的主要依據有：1.套曲化速度對比;2.套曲化體裁變化;3.單樂章中各曲式部分結構的擴大和獨立性的增強;4.單樂章與套曲化的套疊式結合。下面分別從這四點出發(fā)來闡釋李斯特大型作品中單章套曲化現(xiàn)象。

一、套曲化速度變化

套曲曲式形成的基礎是：各樂章在以某種方式表現(xiàn)出總的統(tǒng)一的條件下，彼此形成對比（尤其是在速度上形成對比）。速度對比的主要形式為逐漸加快或減慢以及快慢相間。套曲曲式形成的基礎是：各樂章在以某種方式表現(xiàn)出總的統(tǒng)一的條件下，彼此形成對比（尤其是在速度上形成對比）。在交響曲中常常為四個樂章，在奏鳴曲中也有三個樂章的。三樂章奏鳴套曲的典型速度為：第一樂章：快速度，第二樂章：慢速度，第三樂章：快速度。四樂章奏鳴套曲的典型速度為：第一樂章：快速度，第二樂章：慢速度，第三樂章：中庸快速或快速度，第四樂章：快速度;或者第一樂章：快速度，第二樂章：中庸快速或快速度、第三樂章：慢速度，第四樂章：快速度。楊儒懷先生《邊緣曲式類型及其概述》文中也認為單章基礎上的套曲化現(xiàn)象最重要的表現(xiàn)在速度布局上。文中指出：“一首完整曲式樂曲的某些組成部分，在功能轉換的基礎上，變?yōu)榫哂歇毩⑿再|的樂章。奏鳴曲式的主部，構成‘套曲的第一樂章，副部主題則構成‘套曲的慢板樂章，由跳躍而詼諧且具有諷刺性的主部主題材料而構成展開部，則起著‘套曲的第三詼諧樂章的功能。最后各主題在復調中的綜合再現(xiàn)，則為概括總結意義的‘套曲第四樂章?！盵4]李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》便是這種類型的典型的例子。

《第一鋼琴協(xié)奏曲》在結構上，全曲的曲式結構為帶有諧謔曲性質的插部并省略主部再現(xiàn)的奏鳴曲式，奏鳴曲式的主部的速度為Allegro、副部的速度為Adagio、插部和展開部的速度為Allegretto、再現(xiàn)部（綜合再現(xiàn)）的速度為Allegro，分別對應為套曲的第一樂章、慢板樂章、諧謔曲樂章和進行曲的末樂章，其速度布局與典型的四樂章套曲相同，體現(xiàn)出四樂章交響曲的“起、承、轉、合”的功能邏輯。如表1所示：

李斯特另外兩首作品交響詩《塔索》和《西班牙狂想曲》與上一作品的單樂章的“套曲”劃分的對應關系并不完全相同，但是仍可按照速度變化劃分為三個或四個樂章的布局關系。

《塔索》引子的主要速度是Lento;呈示部和展開部的第一部分的速度是Adagio;展開部的第二部分一直到再現(xiàn)部結束的速度為Allegretto，尾聲的速度為Allegro;這樣就形成了速度分別為：Lento—Adagio—Allegretto—Allegro，由慢速逐漸加快的速度布局的四個樂章。如表2所示：

《西班牙狂想曲》按照全曲的速度和性格特點，可將全曲劃分為速度逐漸加快的三個樂章，其中引子的速度為Lento（前十一小節(jié)）和Moderato，可對應為套曲的第一樂章;呈示部、展開部以及再現(xiàn)部中的主部和連接部的速度為Allegro，可對應為套曲化的第二樂章;再現(xiàn)部中的副部以及后面的尾聲速度為Presto，可對應為套曲化中的急速的末樂章。三個樂章間的速度不同，并且呈逐漸加快的趨勢。如表3所示：

二、套曲化體裁的變化

體裁上的變化也是劃分樂章的一個重要因素。斯波索賓在《曲式學》一書中指出：“除了在普通三樂章的套曲中的慢樂章以外，在海頓和莫扎特的作品中的另一個中間樂章都用小步舞曲曲式。從海頓的第三交響曲開始，采用奏鳴曲式、回旋曲式或者奏鳴回旋曲式的大型曲式結構的末樂章，速度多為快板或者急板，情緒上歡快熱烈，在音樂的高潮中結束全曲，這樣的末樂章足以產生作為總結性的戲劇性和緊張度，使得音樂的發(fā)展更加完善，這種第四樂章的加入，是海頓對于交響曲的最重要的貢獻。貝多芬對于交響曲的發(fā)展也做出了很大的貢獻。他的交響曲有著更深的思想內涵和很強的戲劇性。他加大了個樂章的規(guī)模，增強對比性，揭示出更強的矛盾沖突。他以戲劇詼諧性的諧謔曲取代宮廷化的小步舞曲，作為交響曲的第三樂章，他的交響曲在對比的基礎上，采用動機發(fā)展手法進行貫穿統(tǒng)一，使得整個套曲保持高度的嚴謹性。最初諧謔曲還保持它所沿襲的小步舞曲的特性，用三拍子，但以后可以用任何一種拍子了。甚至于有些樂曲雖然還叫小步舞曲，但帶有節(jié)奏急速、色調劇烈變換等完全新穎的性質，實際上就是諧謔曲?！盵5]除此之外，套曲中的某一樂章還可能為其他的體裁形式，如進行曲、賦格、幻想曲等，如貝多芬第十二鋼琴奏鳴曲（Op.26）中的第三樂章為葬禮進行曲，貝多芬第三十一鋼琴奏鳴曲（Op.110）中的末樂章為賦格等。

李斯特交響詩《前奏曲》根據速度變化，全曲呈現(xiàn)五樂章的套曲化布局，五個樂章中第二、三、四樂章的速度相同，但是展開部的第三部分在體裁上為田園曲，再現(xiàn)部中的連接部和副部節(jié)拍變成2/2拍，曲調規(guī)整，節(jié)奏鮮明，具有進行曲的體裁特征，與前后形成對比，也使得呈示部中的副部體現(xiàn)出不同的性格特征。所以根據速度和體裁上的變化將整個作品對應為五樂章的套曲化布局。整體的速度布局為“慢—快—慢”，雖然與典型的”快—慢—快”的典型套曲速度布局不同，但是仍然體現(xiàn)了速度上的變化，為快慢相間的速度布局。如此一來，套曲化的五分與單章三分（呈示部、展開部、再現(xiàn)部）不同步，形成錯位布局，使得單章曲式和套曲化布局同時作用于全曲。如表4所示：

《第一鋼琴協(xié)奏曲》的曲式結構為帶有諧謔曲性質的插部并綜合再現(xiàn)的奏鳴曲式，各部分在速度、調性以及音樂形象上形成鮮明的對比，由于使用新材料的插部主題并帶有諧謔曲的體裁屬性，再現(xiàn)部和尾聲的體裁屬性為進行曲增強了與前面主題的對比，使得奏鳴曲式的主部、副部、插部和展開部以及再現(xiàn)部（綜合再現(xiàn)）分別對應為套曲的第一樂章、慢板樂章、諧謔曲樂章和進行曲的末樂章，形成奏鳴原則與四樂章套曲原則相結合的單章套曲化布局。如表1所示。

《第二鋼琴協(xié)奏曲》呈示部中的主部主題的速度為Adagio，副部主題的速度為Allegro，展開部的第一部分的速度為Allegro moderato，展開部的第二部分的速度為Allegro，再現(xiàn)部和尾聲的速度為Allegro，根據速度、和聲以及材料關系，將全曲劃分為慢快交替的五個樂章。特別是奏鳴曲式的展開部的第二部分帶有諧謔曲性質，對應為套曲的第三樂章——諧謔曲樂章;奏鳴曲式的再現(xiàn)部和尾聲體裁屬性為進行曲，對應為套曲的末樂章。這樣就形成了奏鳴原則與從慢板樂章開始并且快慢相間的五樂章套曲原則的結合?！兜诙撉賲f(xié)奏曲》的奏鳴原則與五個樂章套曲化的布局并不能與典型的三、四樂章奏鳴交響套曲的樂章完全對應統(tǒng)一。如表5所示：

三、單樂章中各曲式部分結構的擴大和獨立性的增強

奏鳴曲式是基于調性和材料上矛盾對比同時又統(tǒng)一的兩個主題的組織發(fā)展關系形成的曲式結構，擅長戲劇性、英雄性、史詩性以及悲劇性內容的表達，也因此成為器樂曲曲式最高形式的代表。由于剛毅積極的主部主題和柔和含蓄的副部主題在性格上的對比和音樂表現(xiàn)的需要、作品結構規(guī)模的擴大以及各曲式部分的獨立性增強或某一曲式部分的曲式級別提升時， 使得在單樂章的奏鳴曲式作品中，表現(xiàn)出單章套曲化構思，所以奏鳴曲式與套曲化布局的結合最為典型。

《梅菲斯托圓舞曲》主部主題，曲式結構為單三部五部曲式，副部主題的結構也是單三部五部曲式，由于主副部的結構完整，規(guī)模較大，各部分獨立性強，主部主題的速度為Allegro;副部包括兩種速度，雖然開始時的速度未變化，仍為Allegro，但是由于旋律上的相對長音和等分型節(jié)奏，音域跨度小，開始時的音樂形象是與后面的統(tǒng)一，整個副部所代表的是富有表情的愛情主題。副部內部結構的完整，所以將呈示部的主部、副部和再現(xiàn)部分別對應為套曲中的三個樂章。主副部曲式結構的完整性以及獨立性增強了這首單樂章作品的套曲化特征。如表6所示：

四、單樂章與套曲化的套疊式結合

楊儒懷先生在《邊緣曲式類型及其概述》一文中還提出一種比較重要的單樂章套曲化形式，即套疊式結合類型。文中指出：“起著套曲樂章作用的部分，是由曲式之外安置進來的插部出現(xiàn)在展開部的前后或中間。如李斯特《b小調鋼琴奏鳴曲》，在展開部中間出現(xiàn)了一個在#F大調上的慢板插部，起著慢樂章的作用，而在展開部的末尾，再現(xiàn)之前，以主部主題所做的Allegro energico段，則起著套曲詼諧曲的樂章作用。”[6]《b小調鋼琴奏鳴曲》雖然引子的速度（Lento）是對比的，但是由于篇幅很小，只有7小節(jié)，不足以作為一個樂章的規(guī)模。呈示部和展開部的第一部分的速度為：Allegro;展開部的第二部分的速度為：Andante;展開部的第三部分和再現(xiàn)部的速度為：Allegro;尾聲的速度為：Presto。所以套曲化布局正好符合典型的套曲中的速度特點。如表7所示：

結語

以上所舉例的作品包括了多種體裁形式（交響詩、鋼琴奏鳴曲、狂想曲和鋼琴協(xié)奏曲）。其中，兩首交響詩屬于標題音樂，另外五首鋼琴或者鋼琴和樂隊的作品是無標題的。這七首作品的曲式結構都為奏鳴曲式，也都體現(xiàn)出單章套曲化特點。但單章套曲化作品的結構龐大，各部分對比強烈，特別是速度、體裁以及節(jié)拍等的變化，使得結構內部各部分的對比體現(xiàn)出樂章與樂章間的對比，特別是速度布局和體裁變化與真正的套曲間的關系相似，使單樂章的奏鳴曲式與套曲化的布局相吻合，體現(xiàn)出單章套曲化的結構特點。然而這些速度和體裁上的對比旨在加強每個部分之間的獨立性，一方面是為了音樂表現(xiàn)的需要，更重要的是擴大了作品中部分與部分之間的對比關系。這就使整個結構呈“散”的狀態(tài)，作曲家又是通過主題變形技術、標題構思的統(tǒng)構等手段來加強作品本身的結構力。

注釋：

[1]楊儒懷：《曲式結構的理論基礎論文集》，上海音樂出版社，2007年版，第67頁。

[2]楊儒懷：《曲式結構的理論基礎論文集》，上海音樂出版社，2007年版，第76頁。

[3]錢亦平、王丹丹著：《西方音樂體裁及形式的演進》，上海音樂學院出版社，2003年版，第345頁。

[4]楊儒懷：《曲式結構的理論基礎論文集》，上海音樂出版社，2007年版，第77頁。

[5]斯波索賓著、張洪模譯：《曲式學》下冊，上海音樂出版社，1957年版，第65頁。

[6]楊儒懷：《曲式結構的理論基礎論文集》，上海音樂出版社，2007年版，第77頁。

參考文獻：

[1]楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作），人民音樂出版社，2003年版，第568—574頁。

[2]錢亦平、王丹丹著：《西方音樂體裁及形式的演進》，上海音樂學院出版社，2003年版，第345頁。

[3]斯波索賓著、張洪模譯：《曲式學》下冊，上海音樂出版社，1957年版，第65頁。

朱顯平 武漢音樂學院教師