王冠

該丘斯《曲式學(xué)》在闡釋曲式的發(fā)展時(shí)，從樂句式起，到樂段式、歌曲式乃至以后的回旋曲式與奏鳴曲式，都始終遵循著一條線進(jìn)行，并對樂句式至聯(lián)合歌式的各種擴(kuò)充法和不同類型做了十分細(xì)致的分析。本文以該丘斯的《曲式學(xué)》第一篇“樂句式”為研究本體，對曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)性的概念作一梳理從而論述該丘斯用樂句（普通四小節(jié)）作為曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的理論體系特點(diǎn)。

在不同的權(quán)威的曲式學(xué)理論書中，對于樂句的定義有不同的理解，產(chǎn)生樂句這一概念的不同說法的主要原因是各著者的出發(fā)點(diǎn)不同，該丘斯是把樂句作為曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，所以他在為樂句下定義的時(shí)候就非常的詳細(xì)，從樂句所包含的小節(jié)數(shù)、和弦以及終止都有一個(gè)明確的規(guī)定。而吳祖強(qiáng)、普勞特和斯波索賓則都是由樂段引出樂句的概念，以樂段作為曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，把樂句作為樂段的再劃分來分析，這樣很容易導(dǎo)致樂句概念的混淆。正如谷成志在《對幾個(gè)音樂句法概念內(nèi)涵的再思考》（1）中所說，“在一般的理論書中，大多用高一級別的結(jié)構(gòu)細(xì)分來為樂句定義，會(huì)出現(xiàn)很大的漏洞：導(dǎo)致樂句與樂節(jié)、獨(dú)立樂句難以區(qū)分?！?/p>

然而，該丘斯的樂句不依附樂段而存在，分別從樂句的規(guī)模：由四個(gè)普通的小節(jié)構(gòu)成；拍子、節(jié)奏條件：通用拍子如4/4、3/4、2/4拍子，以中庸速度構(gòu)成；和聲曲調(diào)安排：“曲調(diào)不能離開和聲，有時(shí)甚至發(fā)生于和聲。”（2）樂句一般用主和弦開始，間或用其他和弦開始；終止式布局：樂句用收束終結(jié)，在許多樂句中自能獨(dú)立的單一樂句或最后樂句，用全收束終結(jié)，除此以外的樂句，則用半收束終結(jié)等等，都用了相當(dāng)多的篇幅一一做了詳細(xì)的介紹。

以上探討的樂句屬于下屬級別面貌出現(xiàn)的樂句，在曲式結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的最多、量最大、也是最常用的，暫且稱之為“常規(guī)性樂句?！?/p>

一、獨(dú)立的單一樂句

楊儒懷先生提出樂句同時(shí)兼具兩種情況：“樂句除作為樂段中次一級結(jié)構(gòu)存在外，還有獨(dú)立的樂句。獨(dú)立的樂句不與前后的結(jié)構(gòu)聯(lián)合成較高一級的結(jié)構(gòu)?！保?）獨(dú)立樂句按著內(nèi)容劃分為：

（一）作為附屬結(jié)構(gòu)

獨(dú)立樂句結(jié)構(gòu)可以作為曲式的引子、連接、補(bǔ)充、尾聲等。在該丘斯《曲式學(xué)》中“樂句用‘收束終結(jié)。在許多樂句中自能獨(dú)立的單一樂句或最后樂句，用全收束終結(jié)?！保?）根據(jù)樂句所在的位置不同，分別稱作獨(dú)立的前奏句或獨(dú)立的后奏句。

（二）作為樂思的陳述

獨(dú)立的樂句與樂段一樣可以作為樂思呈示的作用，常作反復(fù)，加深印象。例如，舒曼《童年情景》Op.15，No.6第一部分，雖然表面上看是8小節(jié)，4+4的兩個(gè)樂句結(jié)構(gòu)，但并非樂段。第二個(gè)樂句是作低八度的反復(fù)，使主題篇幅擴(kuò)大，印象加深。但是沒有形成樂段的條件，事實(shí)上任是樂句結(jié)構(gòu)。

又如貝多芬bE大調(diào)《第十三首鋼琴奏鳴曲》的開始主題。楊儒懷先生認(rèn)為前半部分（1-4小節(jié)）這種完全準(zhǔn)確的反復(fù)并不能促成結(jié)構(gòu)的聯(lián)合，人看作樂句，而該丘斯則認(rèn)為此例是縮小二段式見（譜例10）。前四小節(jié)是一個(gè)樂段結(jié)構(gòu)。兩者雖用了同一譜例，但是研究的結(jié)論卻不相同。

二、一句一部曲式（獨(dú)立樂句的另一種類型）

楊儒懷先生更加細(xì)致的把獨(dú)立樂句又分為兩者類型。“獨(dú)立的樂句可以是樂曲中的某一部分。也可作為單獨(dú)一部曲式的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)?！保?）除了上述，還有一種類型：一句式結(jié)構(gòu)的樂句，它自身就是一首完整的作品。即一句式一部曲式。這里的“一句”已不是曲式的下層級別、內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也不是音樂語言陳述結(jié)構(gòu)。這個(gè)“一句”本身就已經(jīng)是“曲式級別”即“一部曲式”了。我們只有將這些“特殊”性搞清，才能區(qū)分出樂句的不同本質(zhì)。

在西方音樂中，這種一句一部曲式很少運(yùn)用。因?yàn)槭芪鞣秸{(diào)性音樂影響，音樂的發(fā)展更強(qiáng)調(diào)通過調(diào)性的轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)音樂發(fā)展的層次，所以一般情況下，音樂很少能停留在這么短小的音樂片段上。在中國傳統(tǒng)音樂中，這種一句一部曲式雖算不上常見，但是也能見到實(shí)例。如湖南民歌《要嫁妝》，蒙古族《獵歌》都是一句一部曲式。上兩例雖只有一個(gè)樂句，卻承擔(dān)著一首歌的完整表達(dá)任務(wù)，屬于結(jié)構(gòu)獨(dú)立的一部曲式。它們樂思簡單，音樂基本就是一個(gè)大句旋律形成一條完整的拋物線。也許正是由于中西方文化的差異，這種一句式一部曲式在西方音樂中極少存在，所以在英美的曲式教程中，也都避之不提。普勞特就認(rèn)為：樂段至少須有兩個(gè)樂句，因?yàn)闆]有了相應(yīng)的樂句，就失去了平衡，而樂段也就沒有完整的感覺?！肮铝⒌臉肪洌词褂靡粋€(gè)全終止來結(jié)束，也不能成為一個(gè)樂段?！保?）所以上述類型的樂句在普勞特那里根本不存在，不予討論。

曲式結(jié)構(gòu)單位在曲式的形成與組合中起到了基礎(chǔ)性的作用，對結(jié)構(gòu)單位的判斷和劃分，往往直接影響到整首作品的分析結(jié)果。但是長期以來，曲式分析這門課程的教材多、體系多，導(dǎo)致了面對同一作品，有可能會(huì)出現(xiàn)分析結(jié)果的較大差異，或是同一名詞有著不同意義。該丘斯曲式學(xué)的理論體系與我們一直所熟知的前蘇聯(lián)的曲式分析理論存在較大的差異，弄清楚該丘斯理論體系下的曲式結(jié)構(gòu)單位，厘清這些結(jié)構(gòu)的基本特征對我們學(xué)習(xí)和掌握它的整個(gè)曲式學(xué)理論體系有著重要的意義。

注釋：

同③

同①，第12頁

同25，第210頁。

同①，第7頁

同25，第210頁。

同22，第14頁。