摘 要：新詩之不足，除語言過于松散，意象過于顯豁外，另一主因就在于缺乏音樂性等藝術(shù)底蘊(yùn)。新詩伊始，“詩體大解放”就決意疏離并摒棄傳統(tǒng)，重拆解而輕建設(shè)，普遍疏于對中國古典詩歌音樂性的縱向繼承，更對西方音樂詩學(xué)橫向移植、譯介與轉(zhuǎn)化不力。盡管新月派和象征派詩人通過譯介與創(chuàng)作的互動，在新詩的格律和音樂性方面取得不少實績，但詩人和批評家普遍缺乏中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代西方音樂藝術(shù)的良好學(xué)養(yǎng)，這一點無論與中國古代詩人相比，還是與西方主流自由詩人的音樂化寫作相較，都有明顯的差距。載道文學(xué)觀的強(qiáng)勢，對詩歌本體的認(rèn)知偏差，使得新詩過于強(qiáng)調(diào)其教化功能，忽略其美學(xué)價值?；仡櫯c梳理新詩音樂性的歷史，有助于詩界和評論界在古今、東西的坐標(biāo)中去定位新詩，促進(jìn)現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作和研究的美學(xué)回歸。

關(guān)鍵詞： 新詩;音樂性;新月派;象征派;音樂素養(yǎng)

作者簡介：陳歷明，華僑大學(xué)外國語學(xué)院教授，文學(xué)博士，福建省高校人文社科研究基地·中外文學(xué)與翻譯研究中心主任，

主要研究方向：翻譯學(xué)、比較文學(xué)、音樂文學(xué)、文體學(xué)（E-mail： lemcheer@aliyun.com，福建 泉州 362021）。

基金項目：國家社會科學(xué)基金項目“翻譯與中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究”（18BYY018）;福建省“哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)軍人才”項目（2018）

中圖分類號：I207.25? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1006-1398（2021）03-0137-24

新詩與音樂的關(guān)系早在新詩發(fā)軔以來就引起諸如聞一多、郭沫若、梁實秋、徐志摩、戴望舒等詩人、學(xué)者的關(guān)注與零星的論述。但新詩的音樂性作為一個問題，直到20世紀(jì)50年代才由夏濟(jì)安在《白話文與新詩》一文中才正式提出來。他洞見地指出，“現(xiàn)在新詩人最大的失敗，恐怕還是在文字的音樂性方面，不能有所建樹。”[夏濟(jì)安：《白話文與新詩》，《文學(xué)雜志》1957年第2卷第1期。]20世紀(jì)90年代以來，詩人鄭敏亦間接回應(yīng)了夏濟(jì)安的批評，認(rèn)為“漢語新詩始終沒有在母語音樂性上有所突破”[鄭敏：《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術(shù)特點——新詩能向古典詩歌學(xué)些什么？》，《文藝研究》1998年第4期，第88頁。]。她對此念茲在茲，耿耿難以釋懷：“白話新詩卻至今沒有解決它的音樂性問題。每當(dāng)寫詩時，我多少總有點為此遺憾?！盵鄭敏：《我與詩》，《詩刊》2006年第2期，第54頁。]無論是夏濟(jì)安先生的批評，還是鄭敏先生的這一遺憾，都涉及新詩美學(xué)的根本問題，也關(guān)乎新詩成就的評價與未來，值得我們好好檢討。

詩歌的音樂性主要包括音節(jié)、音韻、節(jié)奏與（音樂結(jié)構(gòu)）再現(xiàn)等與音樂寫作緊密聯(lián)系的幾個主要方面。音樂性可以說是一切藝術(shù)渴望追求的境界，惟有臻于此，藝術(shù)才能具有更動人的魅力。瓦爾特·佩特洞明音樂之于其他藝術(shù)的關(guān)系，認(rèn)為“一切藝術(shù)總是以趨近音樂為旨?xì)w”[Walter Pater.The Renaissance： Studies in Art and Poetry.London and New York： Macmillan and Co.， 1888， p.140.];施萊格爾認(rèn)為建筑是凝固的音樂，[G.W.F.Hegel.Aesthetics： Lectures on Fine Art.Trans.T.M.Knox.Oxford： The Clarendon Press， 1975， p.662.]那么，音樂就是流動的建筑，因為“音樂最完美地實現(xiàn)了這一藝術(shù)理想，這一內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一”“與其說在詩歌中，不如說在音樂中，能夠發(fā)現(xiàn)完滿藝術(shù)的真正典型或尺度”。[Walter Pater.The Renaissance：Studies in Art and Poetry.p.144.]

其實，魯迅早在1934年就對新詩缺乏音樂性有所察覺：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好;可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來;唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位?！币虼恕靶略娭钡浆F(xiàn)在，還是在交倒楣運”。[魯迅：《至竇隱夫》，載魯迅主編：《魯迅全集》（第十三卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第249頁。]在此，魯迅將詩歌分為閱讀和歌唱兩種傳播和欣賞形式，指出詩歌的節(jié)奏和韻律及其由此而獲得的歌唱性對于詩歌的流傳的重要性，從新詩和古典詩歌的對比出發(fā)，闡明了新詩在這方面的不足或缺陷以及由此產(chǎn)生的不利局面之原因。

如此看來，我們新詩的品質(zhì)欠佳，接受度不高已是毋容置疑的事實，其原因主要就是缺乏應(yīng)有的音樂性，也無法歌唱。特別是與古典詩歌兩相比較，新詩的美學(xué)性缺失這一問題更加凸顯。事實果真如此么？這需要我們進(jìn)行歷時的回顧、梳理與辨析，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行中外音樂詩學(xué)的共時對比，理性反思其中的得失與原因，以期為現(xiàn)代漢詩的寫作與批評提供某些借鑒。

一 “自然的音節(jié)”：新詩肇始時期的音律嘗試

新文學(xué)運動借助于域外文學(xué)的影響，基本完成了從古典到現(xiàn)代的過渡，體現(xiàn)在現(xiàn)代小說、散文、戲曲創(chuàng)作中，其中“小說界革命”成果最富，影響也最廣。[陳平原：《中國現(xiàn)代小說的起點——清末明初小說研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第4頁。]然而，現(xiàn)代白話詩歌的創(chuàng)作仍然乏善可陳，尤其是跟唐宋詩詞相比更加凸顯。時人認(rèn)為，“文章體裁不同。小說詞曲故可用白話，詩文則不可”[胡適：《我為什么要做白話詩》（《嘗試集》自序），《新青年》第6卷第5號，1919年。]。開路先鋒胡適對此更是深有體會，因此他要大膽嘗試，“決心要用白話來征服詩的壁壘，這不但是試驗白話詩是否可能，這就是要證明白話可以做中國文學(xué)的一切門類的唯一工具。”[胡適：《導(dǎo)言》，載趙家璧主編：《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海：良友圖書印刷公司，1935年，第20頁。]

然而，這種嘗試卻無法取得預(yù)期的效果，因為詩歌的寫作畢竟迥異于其他文學(xué)類型，對詩性語言、意象、風(fēng)格、藝術(shù)性等方面要求最高。白話新詩的開路先鋒們在訣別文言的同時，也就同時摒棄了古典詩詞所內(nèi)蘊(yùn)的含蓄、洗練、韻律等詩性本體特征，舊的體制完全拋棄，域外資源的借鑒也因為那些不可通約的差異難以歸化，新的體制無所依傍，難以建立。在他們決意徹底告別傳統(tǒng)，打破規(guī)范，嘗試一種毫無約束的詩體大解放時，難以或根本無暇考慮兩全的方法解決這一問題。顧此失彼的結(jié)果就只能把“詩體大解放”片面理解為“就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話;話怎么說，就怎么說”[胡適：《我為什么要做白話詩》。]。這種堅決自絕古典，一味追求日?？谡Z，脫離形式束縛，拋棄格律規(guī)范的理念與實踐，起初的確起到訣別傳統(tǒng)的作用，但毫無約束的自由也勢必導(dǎo)致新詩的語言松散，意象顯豁，文體疏離，韻律失范等先天的不足與弊端。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，期間盡管不乏回歸格律或創(chuàng)新格律的呼喊與實踐，幾經(jīng)起落，亦難以從根本上扭轉(zhuǎn)現(xiàn)代新詩普遍缺乏藝術(shù)氣質(zhì)的局面。

詩歌的文學(xué)性或藝術(shù)性自然包括語言的精煉與典雅、意象的豐贍與曲隱這些本體要素，也包括體式的匠心，韻律的經(jīng)營等審美要素。其中，由于過于強(qiáng)調(diào)詩歌意識形態(tài)功能的“載道”屬性與追求語言口語化的淺近俗白，表征為詩歌藝術(shù)審美的“音樂性”的理論探討與實踐盡管也有涉獵，但在深度和廣度方面都缺乏令人滿意的成績，這也直接影響到五四以來（直到現(xiàn)在）的新詩的接受度不高，其歷史地位也廣受質(zhì)疑。其中既有對詩歌音樂性訴求在思想認(rèn)識上的不足，亦不乏知識結(jié)構(gòu)的缺陷使然。

五四伊始，文學(xué)革命更多是作為語言革命的手段而非目的。當(dāng)白話取代文言作為各類文體的主要媒介，其邏輯性、通俗性以及散漫性在諸如小說、散文、戲劇等敘事文體的表達(dá)中并無多大的齟齬，反而對于細(xì)微的刻畫等方面別有優(yōu)勢;但對于追求含蓄雋永、意在言外的詩歌來說，五四時期白話新詩的基本主張——“白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)”[胡適：《我為什么要做白話詩》。]——給新詩最直接的負(fù)面影響可能就是語言的淺白、詩意的稀釋、節(jié)奏的散漫無羈。白話入詩，并不能簡單地化約為分行的白話。急于破舊，卻無意或無力立新。為了白話先行，不惜放棄前提，解除格律，難免直白松散，詩情、詩藝、詩意隨之退場。那個時代的過來人梁實秋對此就有中肯的批評：“白話詩必須先是詩。否則但是白話仍然不能成為詩”“因為一切藝術(shù)品總要有它的格律，有它的形式;格律形式可以改變，但是不能根本取消。我們的新詩，三十年來不能達(dá)于成熟之境，就是吃了這個虧。”[梁實秋：《關(guān)于新詩》，《詩刊》第1期1號，1931年1月20日。]梁實秋在此強(qiáng)調(diào)的格律，如果更寬泛地理解，就涉及詩歌藝術(shù)形式及其藝術(shù)審美規(guī)范的問題。

新詩草創(chuàng)初期，最有代表性的就是《嘗試集》和《女神》，兩者出版的時間先后不過一年，在新詩的發(fā)展史上有著不可或缺的意義。胡適的《嘗試集》出版于1920年，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話詩集，可謂新文學(xué)運動開風(fēng)氣之作。無論是我們今天的重讀，還是胡適本人當(dāng)時的夫子自道，都能體會新詩試驗、嘗試的艱難?？傮w而言，詩集在破除陳規(guī)方面功不可沒，但在開拓新路方面卻力不從心。在涉及詩歌音樂美學(xué)方面，胡適只提到了音節(jié)。其中的第一篇，在他自己看來，“實在不過一些刷洗過的舊詩”：“第一，整齊劃一的音節(jié)沒有變化，實在無味;第二，沒有自然的音節(jié)，不能跟著詩料隨時變化”。[胡適：《我為什么要做白話詩》。]這些觀點也是他在1917年《文學(xué)改良芻議》中提出的“八事”之體現(xiàn)。就此看來，他在破舊方面走得徹底，但在立新方面卻不盡人意。當(dāng)時，破舊是當(dāng)務(wù)之急，破舊才能立新（白話文學(xué)）是總的革命原則。在胡適看來，“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非作長短不一的白話詩不可”[胡適：《我為什么要做白話詩》。]。他把講求韻律美學(xué)的詩歌形式化約為參差的白話自然音節(jié)，其倡導(dǎo)的詩歌語言之淺白和意象之顯豁，對于講求含蓄雋永意在言外的詩歌寫作而言，帶來的弊端是不言而喻的。

不過，胡適的新詩創(chuàng)作實驗卻并不如他的理論那樣執(zhí)于一端——這一點卻一直很少有人關(guān)注。無論是他自己的創(chuàng)作，還是中英詩歌的互譯，大多是一些講求部分押韻的半格律體和格律體，很少惠特曼式的完全自由體。我們且以他譯美國新詩人Sara Teasdale的代表作《關(guān)不住了》一詩的最后一節(jié)為例：

一屋里都是太陽光，/這時候愛情有點醉了，/他說，“我是關(guān)不住的，/我要把你的心打碎了！”[胡適：《關(guān)不住了》，《新青年》第6卷第3號，第280頁，1919年3月15日。]

本詩最初發(fā)表于1919年《新青年》，翌年收入《嘗試集》。英文原詩大體上每行三個音步（奇數(shù)行部分有四個音步），抑揚(yáng)格，偶數(shù)行分別押韻，典型的半格律體。胡適的譯詩基本上保持了原有的三個音步（音節(jié)），偶數(shù)行押陰韻（在第四版中第二節(jié)也修訂為陰韻）。這是他經(jīng)過反復(fù)試驗，通過翻譯西方現(xiàn)代性，終于擺脫五七言格律的束縛后的得意之作。盡管只是一首譯詩，他仍大膽地目為其“‘新詩成立的紀(jì)元”[胡適：《嘗試集》，上海：亞東圖書館，1920年，第2頁。]。他選擇的是半格律體，并非完全的自由體，而翻譯的是非主流詩人的作品。這表明，他的理論和實踐是有所悖離的，他關(guān)注的此類詩歌在音節(jié)實驗和音樂性方面的建樹都不高，且無意甚或無力深究兼具音樂性的龐德、艾略特等西方主流詩人的現(xiàn)代自由詩歌理論與創(chuàng)作。眼界決定了境界，他的認(rèn)識對新詩的音樂性藝術(shù)性方面的發(fā)展并無多大助益。盡管胡適的嘗試在脫離古典這一單行道上走出了喜憂參半的一步，但這種古今二元對立的決絕方式，帶來的必然結(jié)果卻是縱的方面缺乏繼承，而橫的方面又缺乏良好的鑒別與融匯。這無疑構(gòu)成了早期新詩的先天不足，也難免影響到新詩日后的發(fā)展。這一點在郭沫若身上也有明顯的體現(xiàn)，甚至走得更遠(yuǎn)。

郭沫若的《女神》，想象奇崛，風(fēng)格雄渾奔放，情緒一瀉千里，在詩歌形式上完全突破了格律的束縛。在他看來，詩歌形式是多余的東西，“他人已成的形式只是自己的監(jiān)獄。形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”[郭沫若：《至宗白華》，《少年中國》第1卷第9期，第189頁。]，詩歌只要表達(dá)“情緒的直寫”就行：“情緒的呂律，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)（不是用人力去表示情緒的）。”[郭沫若：《至宗白華》。 ]這種“絕端的自由”，表現(xiàn)在他的詩歌書寫中就是不經(jīng)藝術(shù)加工的情緒的自然記錄，自然難免標(biāo)語口號式的恣意呼喊。然而其中的個別詩篇，在音樂性上還是頗有講究的，如《鳳凰涅槃》，該詩既有序曲，為整個詩劇做鋪墊，然后是鳳和凰的獨唱重唱，續(xù)以群鳥的混唱，最后是鳳凰和鳴的合唱。其結(jié)構(gòu)上多跨段對稱，排比句和排比段的完全重復(fù)和變奏重復(fù)，樂段結(jié)構(gòu)性的再現(xiàn)，歌劇式的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的使用，體現(xiàn)了詩句的旋律化和節(jié)奏化。所有這些，從積極的方面來說，的確體現(xiàn)出一種詩劇的歌劇化融通，其象征意義和音樂美學(xué)意義值得關(guān)注，正如作者自己所言，該詩“實在象征著中國的再生，同時也是我自己的再生。詩語的定型反復(fù)，是受著華格納歌劇的影響，是在企圖著詩歌的音樂化”[郭沫若：《郭沫若談〈女神〉》，載郭沫若編：《〈女神〉匯校本》，長沙：湖南人民出版社，1983年，第206—207頁。]。但就消極方面而言，那種不加節(jié)制的情緒，導(dǎo)致他“絕端的自由”的情緒宣泄總是過于夸張，流于標(biāo)語口號的習(xí)慣性濫情風(fēng)格，似乎切合那種西方浪漫主義豪放無羈的調(diào)子和狂飆突進(jìn)的精神，但詩人對浪漫派詩歌音樂美學(xué)形式的追求原本就不在意，遑論層樓更上。在詩歌的音樂性方面，他本是無心插柳的偶一為之，所認(rèn)同和擷取的主要是浪漫的激情和泛神的色彩：“我那時候不知從幾時起又和美國的惠特曼的《草葉集》，德國的華格訥的歌劇接近了，兩人也都是有點泛神論的色彩的，而尤其是惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風(fēng)和五四時代的暴飚突進(jìn)的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動蕩了?！盵郭沫若：《郭沫若全集》（文學(xué)編第16卷），北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第216頁。]至于后來大量的應(yīng)時應(yīng)景之作，幾乎都近似口語詩、口號詩一類的打油詩，更遑論音樂藝術(shù)的雕琢加工了。

自由過度近自流，激情用過成濫情。當(dāng)初的激情過后，爾后回過神來，當(dāng)年風(fēng)光無限、一腔激情憋不住的新詩人郭沫若也只能以“郭老不算老，詩多好的少”這樣的打油句來聊以自嘲自鑒了。除了意象不乏奇崛，想象不乏豐贍豐沛外，高昂情緒的幾乎不受節(jié)制的泛濫堪為其詩歌持續(xù)的硬傷。因為詩歌的形式和內(nèi)容并非二元對立的，而是相輔相成，互為因果，而且詩歌的形式本身就有意義。文學(xué)創(chuàng)作中的自然并不是不加藝術(shù)剪裁的放任自流，哪怕自然的優(yōu)美奪目的景觀，總有其鬼斧神工與巧奪天工的妙處，都是經(jīng)過一種先天的自然加工。這也就能解釋，為何并非世界每個自然的角落都是奪人耳目的美景。詩光直“寫”是不夠的，更需要藝術(shù)地“做”，從而使自然的情緒、意象經(jīng)過藝術(shù)的巧妙加工蛻變或升華為另一種更純、更高、更美的自然。

二 新詩的格律：新月派的糾偏貢獻(xiàn)

真正在新詩音樂性上頗為用心并有所作為的當(dāng)屬新月派的聞一多和徐志摩，以及日后的戴望舒、余光中等詩人。當(dāng)先行者胡適對于傳統(tǒng)格律“大破壞之后，建設(shè)的工作尤為切要”[陳子展：《中國近代文學(xué)之變遷·最近三十年中國文學(xué)史》，上海：上海古籍出版社，2000年，第107頁。]。這一建設(shè)的使命便歷史地落在新月派，尤其是聞一多的肩上。

在現(xiàn)代新詩歷史上，如果說以胡適、郭沫若為代表的第一代詩人/論者的功勞在于激進(jìn)的拆解桎梏、顛覆傳統(tǒng)，以便尋找新的依據(jù)與新的途徑，從而確立新詩的合法性，盡管基本重在無條件的輸入與破舊，但完成了從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型;那么，以聞一多、徐志摩為代表的第二代詩人論者則是在已有的基礎(chǔ)上繼續(xù)探索，并通過融合西學(xué)與回歸傳統(tǒng)，以便建立新詩的規(guī)范;大多重在有條件的融合與立新，促成傳統(tǒng)的理性回歸與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，確立了新詩的現(xiàn)代性規(guī)范。在此歷程中，提出創(chuàng)造新詩的格律，從現(xiàn)代詩學(xué)理論和新詩創(chuàng)作兩方面進(jìn)行認(rèn)真探索而卓有成效的，首推聞一多。

聞一多新詩格律理論的最終建構(gòu)肇始于對胡適和郭沫若的反駁與批評。有感于胡適缺乏藝術(shù)修養(yǎng)與底蘊(yùn)，摒棄格律探求的白話新詩理論和創(chuàng)作實驗所帶來的語言淺白、意境顯豁、形式散漫、藝術(shù)淡薄等弊端日益彰顯，新詩理論和創(chuàng)作的撥亂反正勢在必行。針對《嘗試集》，他在1922年就如此批評：“胡適之先生自序再版《嘗試集》，因為他的詩中詞曲的音節(jié)進(jìn)而為純粹的‘自由詩的音節(jié)，很自鳴得意。其實這是很可笑的事。舊詞曲的音節(jié)并不全是詞曲自身的音節(jié)”[聞一多：《冬夜評論》，載聞一多、梁秋實：《冬夜草兒評論》，北京：清華文學(xué)社，1922年，第3—4頁。]。因此，他對胡適旨在打破一切束縛的“詩體大解放”大加撻伐：“不論有意無意，他們總是罪大惡極?。　盵聞一多：《冬夜評論》，載聞一多、梁秋實：《冬夜草兒評論》，第3—4頁。]他也不滿于郭沫若在《女神》的過度歐化、情緒的不加節(jié)制、材料的不加藝術(shù)剪裁，指出“《女神》不獨形式十分歐化，而且精神也十分歐化的了”[聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《創(chuàng)造周報》第5號，1923年6月10日。]。這種不加約束的激情只是一種西方式的無謂“吼叫”，缺乏東方的恬靜之美，由此直接導(dǎo)致“《女神》的作者既這樣富于西方的激動底精神，他對于東方的恬靜底美當(dāng)然不大能領(lǐng)略”[聞一多：《〈女神〉之地方色彩》。]。此外，他對俞平伯《冬夜》中不善加利用傳統(tǒng)詞曲音節(jié)而疏于剪裁的批評也如出一轍。

這些批評，對于兩位早期的開拓詩人，實在是深中肯綮的。但僅僅批評只是手段而非目的，重要的是要拿出自己一套行之有效的格律詩學(xué)予以糾偏。其實，早在1920年《清華周刊》上發(fā)文中，他的詩歌美學(xué)趣旨就已經(jīng)初露端倪，指出藝術(shù)之于中國社會的重要，為其日后格律詩學(xué)的建構(gòu)提供了良好的支撐。他認(rèn)為“藝術(shù)確是改造社會的急務(wù)”，并從本體論上論證藝術(shù)之于人類、之于中國的重要性，堅持科學(xué)與藝術(shù)是并行不悖的，兩者決不可偏廢;在他看來，“藝術(shù)的價值若不在科學(xué)之上，也決不是跟科學(xué)當(dāng)‘配角的”，我們“要普及藝術(shù)，以‘藝術(shù)化我們的社會”。[聞一多：《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》，《清華周刊》第192期，1920年10月1日。]聞一多就此決意摒棄文藝創(chuàng)作中非藝術(shù)化、非詩化的極端傾向和功利思想，堅持為藝術(shù)立規(guī)，為詩歌定律，讓藝術(shù)超越功利、回歸美學(xué)。詩歌必須講究格律的精嚴(yán)，如此才能彰顯詩歌藝術(shù)表現(xiàn)力。針對新詩革命一味“解放”、但求“歐化”所帶來的種種弊端，聞一多及早覺醒并在理論上率先發(fā)難，并適時在實踐上為新詩的發(fā)展指明了一條“融中化西”的正途：“新詩徑直是‘新的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩，換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩的長處;他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒?！盵聞一多：《〈女神〉之地方色彩》。]由此而提出新詩的格律論。

他對新詩藝術(shù)的講究最集中地體現(xiàn)在1926年《詩的格律》一文中。他認(rèn)為，藝術(shù)的功用就在于自身，自然之所以美，是因為“自然在模仿藝術(shù)”。因此說，“自然并不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術(shù)的時候”;“自然界的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術(shù)來補(bǔ)充它”。[聞一多：《詩的格律》，《晨報副刊·詩鐫》第7號，1926年5月13日。]格律/形式是藝術(shù)的表征，也是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本體存在，詩歌無法在缺乏或拋棄格律/形式的自由言說中證明自身的藝術(shù)存在。新詩應(yīng)探求其建筑、音節(jié)、聲韻、節(jié)奏等形式之美，并接受其約束，如唯美主義者佩特那樣“帶著腳鐐跳舞，并且要戴別個詩人的腳鐐”。唯有一種有約束的自由，才能“在一種規(guī)定的條律之內(nèi)出奇制勝”[聞一多：《詩的格律》。]。

為此，他在橫向移植并借鑒英美格律詩學(xué)的基礎(chǔ)上，縱向結(jié)合我國古代文言的傳統(tǒng)詩學(xué)與現(xiàn)代白話的語言特征，并整合音樂與美術(shù)的美學(xué)特征，提出了自己關(guān)于新詩的格律詩學(xué)，并將之運用于自己的翻譯與創(chuàng)作實踐中。在他看來，自然的言語無法成為詩，“偶然在言語里發(fā)現(xiàn)一點類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了”，俗白的言語需要藝術(shù)加工，“須要一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩”。這明顯是對胡適、郭沫若等新詩理論的反駁。聞一多特別強(qiáng)調(diào)詩歌的節(jié)奏，認(rèn)為“詩之所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏;節(jié)奏便是格律”[聞一多：《詩的格律》。]。這也是他的新詩理論建構(gòu)和創(chuàng)作實踐中最側(cè)重的地方，盡管將節(jié)奏和格律完全劃等號并不科學(xué)。最能體現(xiàn)其新詩核心理念的就是新詩格律的“三美”論：“詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）?！盵聞一多：《詩的格律》。]這一著名定義賡續(xù)了淵源有自的中國古典詩學(xué)，近于袁枚的《隨園詩話》：“詩者，人之性情也。近取諸身而足矣。其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳：便是佳詩?！盵（清）袁枚：《隨園詩話》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第565頁。]其中，“繪藻”與“音節(jié)”分別對應(yīng)于“繪畫的美”與“音樂的美”，這兩者都可在中國古典詩學(xué)中找到根據(jù)，構(gòu)成了聞一多部分來源于我國古典詩學(xué)、部分借助外國現(xiàn)代格律詩學(xué)的新詩美學(xué)，融合中外、溝通今古，成為聞一多詩學(xué)的主要特征。具體而言，“格律可從兩方面講：屬于視覺方面和聽覺方面的。這兩類其實不當(dāng)分開來講，因為他們是息息相關(guān)的。譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳;但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。”[聞一多：《詩的格律》。]

在這三美中，“音樂的美”與“建筑的美”（節(jié)的勻稱和句的均齊）是重點，分別對應(yīng)于音樂和視覺兩方面，中心是整齊的“音尺”（即西方的“音步”：foot），是調(diào)和音節(jié)的法寶。他認(rèn)為“整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊”[聞一多：《詩的格律》。]。每行相同數(shù)目的音尺由不同字?jǐn)?shù)的二字尺或三字尺組成，就會產(chǎn)生字句和音調(diào)的整齊，由此形成的整齊的字句也會調(diào)好好音節(jié)，這是一種因果關(guān)系。因為“字?jǐn)?shù)整齊了，音節(jié)不一定就會調(diào)和，那是因為只有字?jǐn)?shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊”[聞一多：《詩的格律》。]。對音尺的探討，聞一多主要關(guān)注的是“尺度”與“尺數(shù)”。前者指音尺的長度，“尺數(shù)”即每行詩的音尺數(shù)。以此印證于他自己的《死水》，是恰如其分的，其理論與實踐達(dá)到了一種幾乎完美的互證。每行的字?jǐn)?shù)也相同，做到了音節(jié)的勻稱和句的均齊，詩句與詩節(jié)都整齊劃一，而不失音節(jié)的調(diào)和與自然。難怪詩人將這首詩視為自己“第一次在音節(jié)上最滿意的試驗”[聞一多：《詩的格律》。]。

聞一多把20世紀(jì)初的新詩運動，從最初的激進(jìn)拆解引向有序的建設(shè)，不僅從本體立場出發(fā)進(jìn)行詩歌思潮的深入反思，而且在新詩建設(shè)的重大關(guān)口及時糾偏，建構(gòu)了系統(tǒng)的新詩格律理論，闡述并澄清了詩歌格律理論的關(guān)鍵問題，并將其運用于自己創(chuàng)作和翻譯實踐，形成理論、創(chuàng)作和翻譯之間的互動互證，在新詩的現(xiàn)代化歷史中具有不可或缺的理論與實踐意義。

如果說聞一多的格律詩學(xué)為新詩的藝術(shù)化、音樂化找到了一條卓有成效的理論途徑，那么，徐志摩則是在新詩創(chuàng)作中踐行并豐富了新詩的格律。鑒于聞一多的格律理論過于講求詩歌句式的齊整，人工痕跡過于明顯，有些矯枉過正，此類詩歌被人戲稱為豆腐干、麻將牌。新月派的另一主將徐志摩對此洞觀若火，在聞一多《詩的格律》一文發(fā)表的同年8月，同時發(fā)表《詩刊放假》一文，予以呼應(yīng)、反思：“誰要是拘拘的在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說他是錯了。行數(shù)的長短，字?jǐn)?shù)的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會到的音節(jié)的波動性;這里先后主從的關(guān)系在初學(xué)的最應(yīng)得認(rèn)清楚，否則就容易陷入一種新近已經(jīng)流行的謬見，就是誤認(rèn)為字句的整齊（那是外形的），是音節(jié)（那是內(nèi)在的）的擔(dān)保?！盵徐志摩：《詩刊放假》，《晨報副刊·詩鐫》第11期，1926年6月10日。]他對音節(jié)的理解與聞一多同中有異，認(rèn)為“一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)，勻整與流動”，音節(jié)是由詩感或詩意驅(qū)動的，是隨著內(nèi)容而變的。只有“明白了詩的生命是在它的內(nèi)在音節(jié)（Internal rhythm）的道理，我們才能領(lǐng)會到詩的真的趣味;不論思想怎樣高尚，情趣怎樣熱烈，你得拿來澈底的‘音節(jié)化（那就是詩化）才能取得詩的認(rèn)識”[徐志摩：《詩刊放假》。]。思想再高尚，情感再熱烈，也需要內(nèi)在的音節(jié)來調(diào)節(jié)引導(dǎo)，這樣才能音節(jié)化或詩化之。這既不是要切得整整齊齊，更非放任自流。徐志摩在此既是對郭沫若等不加節(jié)制的情緒放縱的否定，也是對聞一多等必須格律齊整的糾偏，他旨在這兩個極端找到一種平衡，能夠形成一種優(yōu)勢互補(bǔ)，一種音樂化的詩意表達(dá)。

徐志摩詩歌中的音樂性在新詩人中可謂獨樹一幟。卞之琳認(rèn)為徐志摩的詩歌“最大的藝術(shù)特色，是富于音樂性（節(jié)奏感以至旋律感）”[卞之琳：《〈徐志摩選集〉序》，《新文學(xué)史料》1982年第4期，第222頁。]。但對于其音樂性的具體體現(xiàn)，卻語焉不詳。八十余年來，學(xué)界對此的研究基本上都停留在諸如復(fù)沓、節(jié)奏、音節(jié)、反復(fù)、回環(huán)等片言只語的印象式的感悟?qū)用妫葻o意證實，亦無因證偽，深入的文本細(xì)讀基本付之闕如，對新詩的音樂美學(xué)追求自然無法獲得全面深入的梳理和總結(jié)。長期以來對新詩的實踐與批評因為缺少這一重要環(huán)節(jié)而導(dǎo)致我們的現(xiàn)代詩歌寫作與評價都難以層樓更上，這似乎更回應(yīng)了鄭敏所言“漢語新詩始終沒有在母語音樂性上有所突破”的批評。[鄭敏：《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術(shù)特點——新詩能向古典詩歌學(xué)些什么？》，第88頁。]雖說不乏道理，起碼徐志摩卻是個例外。其音樂性最明顯的表征，借用音樂中的術(shù)語來說，就是表現(xiàn)各異的“再現(xiàn)”?！霸佻F(xiàn)”（recapitulation）這一音樂術(shù)語，簡言之，表示已經(jīng)呈示的主題或其他音樂素材在新的樂段之后的重新出現(xiàn)。如三部曲式（ABA）中主題A在B之后再次出現(xiàn)。根據(jù)其不同的形態(tài)，可分為完全再現(xiàn)、局部再現(xiàn)以及變奏再現(xiàn)等。[羅傳開：《外國通俗名曲欣賞詞典》，上海：上海辭書出版社，1987年，第1082頁。]

詩歌是流動的音樂，音樂是律動的詩歌。自古以來，音樂就與詩歌相輔相成，盡管我們現(xiàn)在很難分清音樂與詩歌是如何相互借鑒并界定對方，也無法完全用音樂的表現(xiàn)來規(guī)范詩歌，但無論其距離的遠(yuǎn)近，音樂中都不可缺少詩的言說，而詩歌的基因圖譜中又總不乏其音樂的傳承。其中許多表達(dá)方式，既是詩歌的，同時也是音樂的。蘇珊·朗格說過，“當(dāng)一個詩人創(chuàng)造一首詩的時候，他創(chuàng)造出的詩句不單純是為了告訴人們一件什么事情，而是想用某種特殊的方式去談?wù)撨@件事情?！盵[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第140頁。]其中一個重要訴求就是求得音樂（旋律）的美感，因為詩“在有機(jī)統(tǒng)一性和節(jié)奏方面，它有點像音樂”[[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，第155頁。]，而音樂中常見的表現(xiàn)方式就是再現(xiàn)或曰重復(fù)。如果說徐志摩的詩歌最大的藝術(shù)特色就是富于音樂性，那么，其音樂性最突出地表征為音樂再現(xiàn)藝術(shù)的運用，主要體現(xiàn)為完全再現(xiàn)、部分再現(xiàn)和變奏再現(xiàn)，詳見《音樂化：徐志摩的詩歌美學(xué)》一文的深度分析，[陳歷明：《音樂化：徐志摩的詩歌美學(xué)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第6期，第56—68頁。]此不贅。

新詩格律的建構(gòu)既有古典的繼承，更有域外資源的借鑒。胡適、聞一多、郭沫若、徐志摩、戴望舒、孫大雨、馮至、卞之琳等絕大多數(shù)詩人譯者，他們所受的西方影響主要就來自于直接的閱讀和翻譯。對于這些現(xiàn)代詩人而言，直接的閱讀影響到他們的創(chuàng)作，而其創(chuàng)作也同時影響到他們的翻譯。他們在“創(chuàng)作中寓翻譯，翻譯中寓創(chuàng)作，論其創(chuàng)作倘不溯其翻譯，揭其創(chuàng)作之論則往往難有所本”[陳歷明：《翻譯與英語文學(xué)經(jīng)典的形成——評〈牛津英語文學(xué)翻譯史〉（卷三）》，《外語教學(xué)與研究》2009年第5期，第391—393頁。]?！坝捎趧?chuàng)作與翻譯并舉，他們既是西方影響的接受者，也是這種影響的轉(zhuǎn)加者”[江弱水：《中西同步與位移——現(xiàn)代詩人論叢》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第3—4頁。]。徐志摩的翻譯與創(chuàng)作也是相輔相成的，翻譯對其創(chuàng)作的啟發(fā)與影響顯而易見，并未脫五四以來中國新文學(xué)的發(fā)展趨勢。新月派形成伊始，徐志摩代表同仁發(fā)愿“要把創(chuàng)格的新詩當(dāng)一件認(rèn)真事情做”[徐志摩：《詩刊弁言》，《晨報副刊·詩鐫》第1期，1926年4月1日。]。他在十余年的詩歌寫作中，其創(chuàng)作幾乎與翻譯完全同步，他的文體創(chuàng)制最用心也最豐富。朱自清贊許徐志摩最善于“體制的輸入與試驗”，“嘗試的體制最多”。[朱自清：《導(dǎo)言》，載趙家璧主編：《中國新文學(xué)大系·詩集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第6—7 頁。]這些都是以其翻譯為媒介或參照進(jìn)行的。例如，徐志摩對一種名為Limerick的英語打油詩體青睞有加，借鑒此種模式寫過好幾首新詩，如《雪花的快樂》《最后的那一天》《呻吟語》《青年曲》《為誰》等，最為人熟知的就是后來被譜成曲而廣為流傳的《偶然》。[徐志摩：《偶然》，《晨報副刊·詩鐫》第9期，1926年5月27日。]其文體形式脫胎于Limerick，其尾韻模式也是aabba，節(jié)奏模式大致為33223（即一二五行各有3個音尺，三四行各2個音尺），有很明顯的歐化特征，但徐志摩并非機(jī)械照搬英詩體式，而是進(jìn)行了卓有成效的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，化歐為己，豐富了詩體的表現(xiàn)力。盡管詩行重音有定數(shù)，但非重讀音節(jié)的數(shù)目和位置可靈活多變;一個或更多的音節(jié)附加于一個音步，但不計入詩行的韻律劃分。此外，英文詩體只有一節(jié)，徐志摩則加以擴(kuò)展，通常為兩節(jié)的對稱結(jié)構(gòu)，以包容更為復(fù)雜的情感。余光中屢屢詬病“歐而不化”的現(xiàn)代作家，但對徐志摩的詩作如《偶然》等卻贊賞有加：“他的詩在格律上，句法上，取材上，是相當(dāng)歐化的，但是在詞藻和情調(diào)上，仍深具中國的風(fēng)味”;認(rèn)為“歐化得生動自然，控制有方，采彼之長，以役于我，應(yīng)該視為‘歐而化之”。[余光中：《徐志摩詩小論》，《余光中集》（第七卷），天津：百花文藝出版社，2003年，第180頁。]對新詩的音樂性多有詬病的鄭敏也承認(rèn)新月詩人在詩歌的建筑美和音樂美上的成績，認(rèn)為“徐志摩的《偶然》在音樂性和境界上都是與優(yōu)秀的古典詩一脈相承的”[鄭敏：《中國新詩八十年反思》，《文學(xué)評論》2002年第5期，第69頁。]。盡管徐詩的音樂性的主要師承的是外國詩，[陳歷明：《新詩的生成：作為翻譯的現(xiàn)代性》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第6期，第173—183 頁。]但詩人對域外資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化也是明顯的。

三 音樂化的純詩：象征詩派的音樂詩學(xué)

新詩的音樂性訴求與法國象征派詩學(xué)影響息息相關(guān)。詩歌領(lǐng)域的象征主義特指肇始于法國詩人波德萊爾，并由踵武其后的馬拉美、魏爾倫、蘭波、瓦雷里等詩人賡續(xù)的法國詩派。波德萊爾借鑒艾倫·坡的觀念，堅信在自然與精神世界之間，以及思維和外部世界之間存在某種應(yīng)和，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)建詩歌象征主義的表現(xiàn)方法。他也從研究雨果詩歌中的那種“生命的神秘”與自然的神秘的契合對應(yīng)中找到象征詩歌的呈現(xiàn)方式：“自然總是呈現(xiàn)在我們面前，不管我們朝哪個方向轉(zhuǎn)，總像一個謎包裹著我們;它同時以好幾種形態(tài)出現(xiàn)，每種形態(tài)越是可以被我們理解和感知，就越是鮮明地反映在我們心中，這些形態(tài)就是：形式，姿態(tài)和運功，光和色，聲音與和諧?！盵[法]夏爾·波德萊爾：《對幾位同代人的思考》，載《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第96頁。]質(zhì)言之，“所謂象征主義，可以簡單地概括為好幾派詩人想從音樂中收回其財富的共同意愿”[[法]保羅·瓦萊里：《波德萊爾的位置》，載[法]保羅·瓦萊里著：《文藝雜談》，段映紅譯，天津：百花文藝出版社，2002年，第182頁。]。他們特別注重詩歌與音樂的聯(lián)系，非常強(qiáng)調(diào)詩歌話語的精煉、暗示和神秘晦澀，渴望一種如音樂一般對未知、精致而妙不可及的純詩。這種純詩話語支撐著詩歌的節(jié)奏與和諧，形成一種十分緊密與神秘的關(guān)系，使得聲音與意義互為表里，相互應(yīng)和、契合，構(gòu)成互通互釋。波德萊爾認(rèn)為，詩歌與音樂的融通是出于人的心靈與音律的自然契合以及經(jīng)由音律表現(xiàn)自身的訴求，“正是得益于他，我們的詩歌才回歸其本質(zhì)，而他也是法國作家中最早對真正意義上的音樂產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣的人之一”[[法]保羅·瓦萊里：《波德萊爾的位置》，載[法]保羅·瓦萊里著：《文藝雜談》，第182頁。];馬拉美冀望“通過瓦格納的音樂尋找一種對已經(jīng)存在的那個文學(xué)潮流的共鳴和確認(rèn)”，將音樂與象征連在一起，因為音樂也具有象征性和暗示性：“音樂是暗示性的，潛在的，對情感的本質(zhì)進(jìn)行暗示?！盵金絲燕：《文化接受與文化過濾：中國對法國象征主義詩歌的接受》，北京：人民大學(xué)出版社，1994年，第28頁。]魏爾倫“音樂先于一切”的理念更是成為文學(xué)史上象征主義的重要標(biāo)志：“中國二三十年代象征派詩人接受的事實上是魏爾倫的音樂性”[金絲燕：《文化接受與文化過濾：中國對法國象征主義詩歌的接受》，第29頁。]。

中國現(xiàn)代象征派詩人主要有李金發(fā)、穆木天、王獨清、梁宗岱和戴望舒等。李金發(fā)和戴望舒主要專注于象征詩歌創(chuàng)作實踐，并卓然成家;對象征主義的理論闡發(fā)，梁宗岱可謂風(fēng)騷獨領(lǐng)。

新詩肇始，只是“對新語言、新文字、新工具——也就是新的自我表達(dá)的工具的需要”[胡適：《白話文學(xué)史》，上海：上海古籍出版社，1999年，第199頁。]。語言文字只不過是達(dá)意的工具，這種工具化認(rèn)識論反應(yīng)在詩歌創(chuàng)作中勢必忽略其應(yīng)有的藝術(shù)性。梁宗岱明確反對這種語言文字的工具理性觀，首先表現(xiàn)為對畏友朱自清所服膺的美學(xué)家克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”這一工具化思想的批評。他認(rèn)為后者“太忽略，甚或太抹煞，那至少是藝術(shù)底一半生命的傳達(dá)和工具問題”。由此提出語言的本體論而非工具論：“我不相信藝術(shù)上有一種離開任何工具而存在的抽象的表現(xiàn)。……文字之于詩，聲音之于樂，顏色線條之于畫，土木石之于雕刻和建筑，不獨是傳達(dá)情意的工具，同時也是作品的本質(zhì)?！盵梁宗岱：《試論直覺與表現(xiàn)》，《復(fù)旦學(xué)報》1944年第1期，第237頁。]他洞察出語言文字的本體論意義，并竭力使新詩回歸其本體向度。詩歌語言藝術(shù)并非只是一種工具，一種方法，而本身就是目的，正如詩歌形式之于內(nèi)容的關(guān)系亦當(dāng)如是觀之，是一種詩歌之為詩歌的本體存在。

梁宗岱為此致力于表征為“純詩”的象征主義的中國化，借鑒法國的象征主義詩學(xué)理念以便補(bǔ)缺中國新詩的氣質(zhì)。鑒于當(dāng)時缺乏必要的體認(rèn)，他創(chuàng)化法國象征派的純詩論，認(rèn)為“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑籍那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙?！盵梁宗岱：《談詩》，載梁宗岱著：《詩與真》，北京：中國編譯出版社，2006年，第100頁。]要追求詩歌的純粹性和藝術(shù)性，就要彰顯詩歌的音樂性。因此他在理論和實踐上追隨法國象征派音樂詩學(xué)，專注于中西（音樂）詩學(xué)的融匯。他非常推崇法國象征主義詩學(xué)，尤其醉心于音樂與詩歌的會通，堅信“詩應(yīng)該是音樂的”，因此發(fā)愿“要用文字創(chuàng)造一種富于色彩的圓融的音樂”[梁宗岱：《試論直覺與表現(xiàn)》，第215頁。]。

在本體論、認(rèn)識論上澄清了新詩的癥結(jié)及本質(zhì)的同時，梁宗岱也從方法論和目的論上就新詩的寫作和目標(biāo)提出了頗具“實踐意義上的”純詩理論。[段美喬：《實踐意義上的梁宗岱“純詩”理論》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2001年第2期，第59頁。]對他而言，新詩要達(dá)至這種純粹性和象征性，主要就是在于音樂化詩歌語言與形式，如瓦雷里那樣，“把文學(xué)來創(chuàng)造音樂，就是說，把詩提到音樂底純粹的境界”[梁宗岱：《保羅·梵樂希先生》，載梁宗岱著：《詩與真》，第22頁。]。這一先決的問題就是“徹底認(rèn)識中國文字和白話底音樂性”[梁宗岱：《論詩》，載梁宗岱著：《詩與真》，第41頁。];理想的方法就是“發(fā)見新音節(jié)和創(chuàng)造新格律”，以實現(xiàn)新詩“有無窮的發(fā)展和無盡的將來的目標(biāo)”[梁宗岱：《新詩底分歧路口》，載梁宗岱著：《詩與真》，第179頁。]。要實現(xiàn)這一目標(biāo)，既非簡單地通過復(fù)古或非古，亦非盲目全盤照搬或拒棄西方的模式。他深知，深處這種東西文學(xué)、文化之要沖，“要把兩者盡量吸取，貫通，融化而開辟一個新局面——并非中學(xué)為體西學(xué)為用，更非明目張膽去模仿西洋”。其方法具體可以歸為“節(jié)奏”觀、“音韻”觀和“均齊”觀三個主要方面。

節(jié)奏是自然、社會和人的活動中一種有規(guī)律的、連續(xù)進(jìn)行的完整運動形式之再現(xiàn)運動。用反復(fù)、對應(yīng)等形式把各種變化因素加以組織，構(gòu)成前后連貫的有序整體（即節(jié)奏）。節(jié)奏是抒情性作品特別是詩歌最重要的表現(xiàn)手段之一，通過語言文字的長短、強(qiáng)弱、高低、輕重的特點進(jìn)行有規(guī)律的排列與選擇，以達(dá)到長短相稱、強(qiáng)弱相間、高低相對、輕重有別、張弛有度、收放有節(jié)的音樂化效果，（綜合其他表現(xiàn)方法后）給讀者以最大化的賞心悅目悅耳的審美快感。鑒于此，梁宗岱非常重視新詩的節(jié)奏問題，因為“藝術(shù)底生命是節(jié)奏，正如脈搏是宇宙底生命一樣”。他認(rèn)同孫大雨的“音組”觀：“孫大雨先生根據(jù)‘字組來分節(jié)拍，用作新詩節(jié)奏底原則，我想這是一條通衢。”[梁宗岱：《關(guān)于音節(jié)》，載梁宗岱著：《詩與真》，第183頁。]在孫大雨看來，“音組乃是音節(jié)底有秩序的進(jìn)行”[孫大雨：《詩歌底格律》（續(xù)），《復(fù)旦學(xué)報（人文科學(xué)版）》1957年第1期，第10頁。]。他相信“這具體的音節(jié)和音組制度是新詩底適當(dāng)?shù)母衤伞?。?yīng)該說，孫大雨的“音組”比聞一多的“音尺”更加靈活，因為音組沒有“死板地規(guī)定每行三音節(jié)或四音節(jié)”[孫大雨：《詩歌底格律》（續(xù)），第18頁。]，既不過分嚴(yán)謹(jǐn)刻板，也不過于自由散漫，而是整飭中有變化有彈性。梁宗岱推崇孫大雨通過“音組”建立新詩的節(jié)奏，以期為現(xiàn)代白話文“增加那松散的文字底堅固和彈力”[梁宗岱：《新詩底紛歧路口》，載梁宗岱著：《詩與真》，第178頁。]，避免了聞一多較缺乏機(jī)動性而造成的“麻將牌”的弊端。

梁宗岱的“音韻”主要體現(xiàn)在“押韻”和“步韻”的理論闡述或?qū)嵺`中。他對詩歌聲音的關(guān)注既有本體的認(rèn)識，也有方法論的實踐做支撐。在他看來，“詩應(yīng)該是音樂的”[梁宗岱：《試論直覺與表現(xiàn)》，第215頁。]，因為“一首詩底進(jìn)行大部分靠聲音底相喚”。中國詩歌的主要元素“是平仄，雙聲，疊韻，節(jié)奏和韻，還有那由幾個字第音色義組成的意象，意義對于詩的作用不過是給這些元素一個極表面的連貫而已”;“二者不可得兼的時候，寧可犧牲意義來遷就聲音。這是因為只有節(jié)奏和韻以及它們底助手雙聲疊韻之適當(dāng)?shù)呐浜习才牛挥幸袈芍擅畹倪\用，寓變化于單調(diào)，寓一致于繁復(fù)，總能夠演唱我們那似睡實醒，似非意識其實是最高度意識的創(chuàng)造的時刻?！盵梁宗岱：《試論直覺與表現(xiàn)》，第253頁。]

這種語言文字“音韻和色彩底密切配合”[梁宗岱：《談詩》，載梁宗岱著：《詩與真》，第100頁。]與自然構(gòu)成一種諧和契合，會將自然意象提純，使之審美化，生成有如音樂一般曼妙而純粹的詩歌?！耙粋€字底意義太強(qiáng)或太弱，聲音太濁或太清，或色澤太鮮明或太黯淡，都無異于一支樂曲底悠揚(yáng)的演奏中忽然摻雜一聲聲欬，足以破壞整個和諧的宇宙，使全詩失色?！盵梁宗岱：《試論直覺與表現(xiàn)》，第255頁。]詩歌和音樂及其相互契合，這理當(dāng)是詩的本真存在，也是藝術(shù)的本質(zhì)，更是藝術(shù)人生的本體所在：“也許只有藝術(shù)，特別是詩和音樂，可以從我們這血肉之軀偶然解放出來我們靈魂里這鈞天的妙樂吧？”[梁宗岱：《試論直覺與表現(xiàn)》，第256頁。]

梁宗岱講求詩歌音樂性的另一表征是為“均齊”。聞一多《詩的格律》一文中提出的三美論就包含“節(jié)的勻稱和句的均齊”[聞一多：《詩的格律》。]。在他看來，“絕對的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊”，因此堅持每行四個音尺，固守兩個二字尺和兩個三字尺建行，以保持字?jǐn)?shù)的整齊。因為過于機(jī)械嚴(yán)苛，結(jié)果這一詩體飽受詬病為“豆腐干”“麻將牌”，走向“胡適之體”的另一個極端。梁宗岱從中西詩學(xué)的融通出發(fā)，經(jīng)歷了最初反對格律到后來辯證接受格律的轉(zhuǎn)變，因為他意識到詩歌的內(nèi)容根本無法脫離形式而恒久，是形式和內(nèi)容的辯證統(tǒng)一，其有無或優(yōu)劣決定了藝術(shù)作品的生命。他并不是要像聞一多那樣固守字?jǐn)?shù)的一致，而是謹(jǐn)嚴(yán)中求變化，且注意到跨句與詩人的氣質(zhì)和詩歌的內(nèi)容相適應(yīng)。在他看來，新詩能夠成功與否的關(guān)鍵在于“發(fā)見新音節(jié)和創(chuàng)造新格律”，新音節(jié)與新格律與詩歌的音樂性息息相關(guān)，當(dāng)然也就與詩歌的純粹性和象征性緊密相關(guān)，要想創(chuàng)造新音節(jié)，“第一步先要認(rèn)識我們現(xiàn)有的表現(xiàn)工具底音樂性”[梁宗岱：《關(guān)于音節(jié)》，第182頁。]。但聞一多的音尺論缺乏足夠的彈性，因此要采納孫大雨更加敏活的“字組”（即“音組”）論來分拍，每一詩行的拍數(shù)并非一成不變，而是“要看詩體而定”，“多拍與少拍的詩行底適當(dāng)?shù)呐浜贤梢栽黾右魳返酌烂睢?只有節(jié)拍整齊的詩體才會考慮字?jǐn)?shù)也整齊劃一。[梁宗岱：《關(guān)于音節(jié)》，第183頁。]

藝術(shù)總是規(guī)律規(guī)范的，藝術(shù)家只有在這有限制的自由種巧妙馳騁自己的才華，別出心裁，方顯自己的英雄本色和藝術(shù)匠心。因此，梁宗岱非常認(rèn)可歌德所言“只有規(guī)律能給我們自由”，以及瓦雷里“最嚴(yán)的規(guī)律是最高的自由”的洞見。在梁宗岱看來，新詩講求節(jié)奏、韻律、均齊等詩性、音樂性的形式限制，看似束縛心靈，桎梏思想，卻能最大限度地“激發(fā)我們最內(nèi)在的精力和最高貴的權(quán)能，強(qiáng)逼我們?nèi)コ銎嬷苿佟?，“正如無聲的呼息必定要流過狹隘的蕭管才能夠奏出和諧的音樂，空靈的詩思亦只有憑附在最完美最堅固的形體才能達(dá)到最大的豐滿和最高的強(qiáng)烈。沒有一首自由詩，無論本身怎樣完美，能夠和一首同樣完美的有規(guī)律的詩在我們心靈里喚起同樣宏偉的觀感?！盵梁宗岱：《新詩底分歧路口》，第178頁。]有藝術(shù)的限制才有藝術(shù)的自由，反映了從“直覺”到“表現(xiàn)”最后到“審美”的逐漸升華的藝術(shù)化自然生成過程。

此外“創(chuàng)造社”的穆木天、王獨清和馮乃超等，深受法國象征派的啟發(fā)和影響，對詩歌的音樂性亦不乏洞見。穆木天的新詩的音樂觀主要見于1926年發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》的《譚詩》一文中。他接受了法國象征派的“純詩”觀，主張“純粹的詩歌”“詩與散文的純粹的分界”以及“詩的世界”而非散文的世界。[穆木天：《譚詩——寄郭沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期，1926年3月16日，第81頁。]他的“純粹詩歌”包括兩個主要方面：其一為“詩的統(tǒng)一性”，即“一首詩是表現(xiàn)一個思想”[穆木天：《譚詩——寄郭沫若的一封信》，第81頁。];其二為“詩的持續(xù)性”，即“一首詩是一個先驗狀態(tài)的持續(xù)律動”。他認(rèn)為“中國現(xiàn)在的詩是平面的”，需要“立體的，運動的，在空間的音樂的曲線”，構(gòu)成“一切動的持續(xù)的波的交響樂”，使新詩在形式方面生成“一個有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時空間的律動”，且這種“詩的律動的變化得與要表現(xiàn)的思想的內(nèi)容的變化一致”。[穆木天：《譚詩——寄郭沫若的一封信》，第84頁。]他非常不滿于新詩無論在形式還是內(nèi)容方面的“非常粗糙”，因此重視詩歌的細(xì)膩與精致，堅持“詩是要暗示的，詩最忌說明”[穆木天：《譚詩——寄郭沫若的一封信》，第84—86頁。]，以保持詩歌的純粹性。他所提倡的造型美與音樂美，具體現(xiàn)在詩歌的用韻、句讀和語法三個方面：其一，“關(guān)于詩的用韻”，主張“越復(fù)雜越好”，多嘗試句中韻，“在句尾以外得找多少地方去押”。其二，“主張句讀在詩上廢止”，因為這種人工的東西會“把詩的律，詩的思想限狹小了”;“把句讀廢了，詩的朦朧性愈大，而暗示性因越大”。其三，“直接用詩的思考法去思想，直接用詩的旋律的文字寫出來”，通過詩思的音樂化，生成“可見而不可見可感而不可感的旋律的波”，由此“深汲到最纖纖的潛在意識，聽到最深邃的最遠(yuǎn)的不死的而永遠(yuǎn)死的音樂”。[穆木天：《譚詩——寄郭沫若的一封信》，第85頁。]押韻的多樣性，為新詩的韻律提供了更多的可能;句讀的廢止，使得詩歌的排列更豐富;詩歌語法與散文語法的區(qū)分，可以增強(qiáng)詩歌句法的暗示性、多義性和旋律性。這些考量巧妙綜合運用起來，可望收獲詩歌的音樂之美。

王獨清有關(guān)詩歌的純粹性、音樂性的見解主要見于《再譚詩》，與穆木天的《譚詩》同期刊發(fā)于《創(chuàng)造月刊》，可謂對《譚詩》的唱和之作。他也非常認(rèn)可“詩是最忌說明的”，甚至“詩人也是最忌求人了解的”。[王獨清：《再譚詩》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1期，第93—94頁。]不同之處在于，穆木天主要長于理論的闡述，王獨清更長于作品的分析。王獨清也信奉魏爾倫詩學(xué)中“音樂高于一切”的主張，將法國的拉馬丁的“情”、魏爾倫的“音”、蘭波的“色”和拉福格的“力”整合為一個公式來表示“理想中最完美的‘詩”：（情+力）+（音+色）= 詩。他認(rèn)為中國文字屬于“單音的語言”，且“結(jié)構(gòu)不細(xì)密”，“最難運用的便是‘音與‘色”[王獨清：《再譚詩》，第91頁。]。漢字在四千多年的歷史中，形體上逐漸由圖形變?yōu)楣P畫，象形變?yōu)橄笳鳎瑥?fù)雜變?yōu)楹唵?在造字原則上從表形、表意到形聲。除極個別的例外，都是一個漢字一個音節(jié)。經(jīng)過晚清和民初的歐化侵襲后，漢語變得過于松散直白，難以適用追求凝練、含蓄而雋永的詩歌語言。因此，他通過效仿法國象征派詩人，“把‘色（Couleur）與‘音（Musique）放在文字中”[王獨清：《再譚詩》，第90頁。]。他最具心裁的實踐就是活用“疊字疊句”，并以此分析其詩《我從Café中出來》：“盡管是用長短的分行表出作者高低的心緒，但讀起來終有一貫的音調(diào)?！盵王獨清：《再譚詩》，第90頁。]這種音步排列（跌宕中的統(tǒng)一）、韻律設(shè)計（跨雙行押韻和末尾兩行重復(fù)雙韻）、對稱結(jié)構(gòu)，加上疊詞疊句（類似音樂動機(jī)）的再現(xiàn)或回旋，綜合起來“用很少的字?jǐn)?shù)奏出合諧的音韻”[王獨清：《再譚詩》，第92頁。]，呈現(xiàn)出一種同中有異、異中見同的音樂律動，有突出的音樂性效果，且在主題及其藝術(shù)呈現(xiàn)上具備其倡導(dǎo)的“詩的統(tǒng)一性”和“詩的持續(xù)性”。象征詩的頹廢情調(diào)融合自我放逐的鄉(xiāng)愁，心靈的碎片，黯淡的背景，迷茫的情調(diào)，訴說著疏離故國的凄涼。此外，由疊詞疊句的巧妙安排帶來的音樂性效果，同樣見于他的《但丁墓前》，變化中有統(tǒng)一，其重復(fù)中寓變化的疊詞疊句、字?jǐn)?shù)音節(jié)的等量、行內(nèi)韻與尾韻的交替，一路舒展下來，無論是視覺上還是聽覺上，有一種持續(xù)的音樂的波動。

不過，就深度和廣度方面接受象征派的音樂性并將其運用于詩歌創(chuàng)作，成績最突出的當(dāng)屬戴望舒，影響也最大。朱自清認(rèn)為“戴望舒氏也取法象征派。他譯過這一派的詩。他也注重整齊的音節(jié)，但不是鏗鏘的而是輕清的;也找一點朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂;也有顏色，但不像馮乃超氏那樣濃。他是要把捉那幽微的精妙的去處?！盵朱自清：《導(dǎo)言》，載趙家璧主編：《中國新文學(xué)大系·詩集》，第8頁。]

早期新詩在縱的繼承方面，由于義無反顧地棄絕文言傳統(tǒng)，正名白話，無暇或無力錘煉語言、經(jīng)營詩意、刻意形式，造成語言散漫直白，形式無序的積弊;而在橫的移植借鑒方面又少加甄別，套用模仿者多，融會創(chuàng)化者少，導(dǎo)致情感失控，語言失調(diào)，詩性詩意齟齬，結(jié)果許多新詩“實際就是中文寫的外國詩”[梁實秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》創(chuàng)刊號，1931年1月20日。]。戴望舒站在中西文化交匯交鋒之沖，目睹變革激流過后，有了更多的理性反思。他不僅對新詩藝術(shù)進(jìn)行合理的縱向鼎革，不盲目非古亦不厚古;又使新詩能承接橫向的借鑒與貫通，不排外亦不媚外，在古今東西的揚(yáng)棄中找到了良好的平衡，竭力保持著新詩自身的藝術(shù)文化個性。戴望舒在外國象征派那里找到了依傍和共鳴，后者以其所重所長的暗示性、音樂性恰好可以醫(yī)治早期新詩的直白、無序之病，無疑契合了他的新詩詩學(xué)訴求。

杜衡曾將戴望舒的創(chuàng)作分為三個時期。第一個時期（1922—1924年）為《舊錦囊》時期。他們反叛“坦白奔放”的“通行狂叫”，“一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟的東西，押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄聲”。但有感于“刻意追求音節(jié)的美，有時候倒還不如老實去吟舊詩”，因此戴望舒刻苦探求并“試驗各種新的形式”[杜衡：《〈望舒草〉序》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，杭州：浙江文藝出版社，1989年，第51頁。]。第二時期（1925—1927年）為《雨巷》時期，“象征派詩人之所以會對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩的動機(jī)的原故。同時，象征詩派底獨特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味”[杜衡：《〈望舒草〉序》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第51—52頁。]。第三時期（1927—1932年）是《我的記憶》時期。杜衡認(rèn)為，“從這首詩起，望舒可說是在無數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，而且這樣完成了‘為自己制最合自己的腳的鞋子（《零札》七）的工作。”[杜衡：《〈望舒草〉序》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第53頁。]

這里我們主要關(guān)注戴望舒追求并融匯法國象征派詩歌音樂性的第二個時期，有學(xué)者稱之為“雨巷時期”[王清波：《詩潮與詩神——中國現(xiàn)代詩歌三十年》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1989年，第355頁。]。由于戴望舒早就追求新詩的可吟性，追求詩歌的音律之美，但發(fā)現(xiàn)中國古典詩律中講究押韻和平仄等格律在新詩中尚不足法，松散的現(xiàn)代詩歌語言、句法哪怕賦予其古典的韻律也很難與達(dá)到與古詩媲美的品質(zhì)，這種形式的新詩顯然缺乏藝術(shù)性和生命力。此時，放眼域外，發(fā)現(xiàn)象征派重暗示重音樂的特征切合他的期待，在其中可以找到他所需要的東西。“而象征派詩人之所以會對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩的動機(jī)的原故。同時，象征詩派底獨特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味，使他以后不再斤斤于被中國舊詩所籠罩住的平仄韻律的推敲。”[杜衡：《〈望舒草〉序》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第51—52頁。]此間，他選擇性地翻譯了他所鐘愛的魏爾倫、福爾、耶麥和果兒蒙等法國象征派詩人的作品，其中魏爾倫的“音樂高于一切”的主張及其在詩歌音樂性上貢獻(xiàn)對他影響極大，因為“魏爾倫的音樂性追求以自由體詩為基礎(chǔ)。其音樂性體現(xiàn)在單數(shù)（基數(shù)）音節(jié)、自由音節(jié)數(shù)、輔音與元音的回旋、疊詞疊句、詩句斷裂分行、大量使用跨行、拋詞法等方面。這種非格律化的音樂節(jié)奏對新詩詩人自由相當(dāng)?shù)奈Α盵金絲燕：《文化接受與文化過濾：中國對法國象征主義詩歌的接受》，第324頁。]。

最能代表戴望舒音樂性的詩歌莫過于《雨巷》，葉圣陶一讀到這首詩就稱許他“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”[杜衡：《〈望舒草〉序》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第52頁。]。其音樂性表現(xiàn)如下：

其一：自由詩體句法的參差與均衡。該詩每節(jié)六行，每節(jié)有3～10個字的長短句，看上去參差不齊，但幾乎每一節(jié)都有字?jǐn)?shù)整齊的詩行，或?qū)訉舆f進(jìn)，或上下排比，形成參差的平衡，從而造成一種音樂化的律動，如第一節(jié)和幾乎完全相同的最后一節(jié)（斜線為本文作者所加）：

撐著/油紙傘，/獨自

彷徨在/悠長，/悠長

又寂寥的/雨巷，

我希望/逢著

一個/丁香/一樣的

結(jié)著/愁怨的/姑娘。

……

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望飄過

一個丁香一樣的

結(jié)著愁怨的姑娘[戴望舒：《雨巷》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第27—28頁。]

本節(jié)第一和第二行字?jǐn)?shù)相同，結(jié)構(gòu)相似，屬于時間和空間上的遞進(jìn);三、四行有一個字的差別，五、六行字?jǐn)?shù)重歸一致，綜合起來，既避免了字?jǐn)?shù)完全均齊的呆板，又達(dá)到一種參差的平衡。

其二：音步音節(jié)的快慢交替。一二五六行各三個音步，三四行各兩個音步，整齊之中有變化，節(jié)奏舒緩，走走停停，彷徨不定，摹寫“我”有所期待又無所期待的猶疑不定的心緒。

其三：跨行的音樂技法。在表達(dá)起伏復(fù)雜無序的情緒時，作曲家往往有意打亂樂句和語句的一一對應(yīng)，采用跨樂句的方式安排語句，模擬那種難以把控的情感。這種手法在《雨巷》中表現(xiàn)得可謂淋漓盡致，每一節(jié)至少有一個或多個跨行（包括單跨和雙跨行）。通過這種類似布魯斯（藍(lán)調(diào)）韻律節(jié)奏體現(xiàn)“我”的既希望又無望的憂思無著落感。

其四：詞句的重復(fù)（即疊詞疊句）運用或曰音樂性的再現(xiàn)。本詩的疊字、疊詞非常豐富，特別是首尾兩節(jié)的幾乎完全疊句重復(fù)/再現(xiàn)，同一中略有變化，具有很強(qiáng)的音樂性。此外，變奏性的句型重復(fù)如（黑體與加點均為本文作者）：

在雨的哀曲里，

消了她的顏色，

散了她的芬芳

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆悵。

其中還有一種別樣的重復(fù)：“消了…/散了…/消散了…”，這種重復(fù)類似于音樂動機(jī)的分解與離合;以及跨行跨段的排比加頂針的重復(fù)：“她飄過/像夢一般的，/像夢一般的凄婉迷茫。//像夢中飄過/一枝丁香的，/我身旁飄過這女郎”，有一唱三嘆、剪不斷理還亂的音樂性效果。這些重復(fù)都與音樂中藝術(shù)相通，因為詩歌“在有機(jī)統(tǒng)一性和節(jié)奏方面，它有點像音樂”[[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，第155頁。]。非常類似于音樂中常見的表現(xiàn)方式——再現(xiàn)。雪萊就認(rèn)為，“詩人的語言總是含有某種劃一而和諧的聲音之重現(xiàn)，沒有這種重現(xiàn)，就不成其為詩，而且，姑且不論它的特殊格調(diào)如何，這種重現(xiàn)正如詩中的文字一樣，對于傳達(dá)詩歌的感染力是絕對不可缺少的”。這種相同或相似的藝術(shù)再現(xiàn)就易于產(chǎn)生音樂的韻律：“凡在詩情充溢的心靈的語言中，遵守和音重現(xiàn)的規(guī)律，同時還注意這種規(guī)律與音樂的關(guān)系，結(jié)果便產(chǎn)生韻律，或表現(xiàn)和音與語言的傳統(tǒng)形式的一種體系”。[Percy B.Shelley.A Defence of Poetry.Ed.by Mrs.Shelley.Indianapolis： The Bobbs-Merrill Company，1904， pp.24-25.]只要處理得當(dāng)，就有很強(qiáng)的音樂感染力。

其五：同音再現(xiàn)。鼻音“n”幾乎貫穿《雨巷》的每一行，特別是鼻腔元音“ang”也是在詩歌的每一節(jié)反復(fù)出現(xiàn)（每節(jié)出現(xiàn)次數(shù)依次為9～7～4～2～6～4～9），就像憂傷小調(diào)的音樂主導(dǎo)動機(jī)，巡回往復(fù)，絲絲縷縷的雨絲霧絲和憂思冥思編織成一張油紙傘撐不住的天網(wǎng)，讓如夢似醒的“我”揮之不去，無可逃遁亦無意逃避，整個彌漫著一種憂傷無著的彷徨迷惘。

最后，還有一個重要的特征就是詩節(jié)的結(jié)構(gòu)性重復(fù)/再現(xiàn)。《雨巷》的第一節(jié)和最后一節(jié)除了第五行的“逢著”換成“飄過”，其余完全一致。如果說整首詩類似于一個小協(xié)奏曲，那么作為第一節(jié)的呈示部，經(jīng)過展開部的醞釀、發(fā)展與深化，最終沉淀為第七節(jié)的幾乎完全再現(xiàn)，不過略加變奏而已。這可謂一種訴諸聽覺感官、以內(nèi)在審美為皈依的帶再現(xiàn)的音樂結(jié)構(gòu)（如果形諸平面，也能再現(xiàn)其結(jié)構(gòu)上的前后呼應(yīng)的視覺效果），生成一種內(nèi)外的圓滿感。它給人一種終點即起點的回環(huán)感，生命的輪回與音樂的回旋，構(gòu)成了一種獨特的參省。

這種相同或相似的藝術(shù)再現(xiàn)，綜合起來，以一種格式塔式的完型方式呈現(xiàn)出來，尤其易于產(chǎn)生音樂的韻律：“凡在詩情充溢的心靈的語言中，遵守和音重現(xiàn)的規(guī)律，同時還注意這種規(guī)律與音樂的關(guān)系，結(jié)果便產(chǎn)生韻律，或表現(xiàn)和音與語言的傳統(tǒng)形式的一種體系?！盵Percy B.Shelley.A Defence of Poetry.p.25.]如果處理得當(dāng)，就有很強(qiáng)的音樂感染力。這種參差中的整齊孕育著一種平衡的對稱之美。

戴望舒詩歌的音樂性既與本土的詩經(jīng)已還的傳統(tǒng)有關(guān)，更深受異域的象征派詩學(xué)的影響，這種影響主要就是經(jīng)由翻譯。其好友施蟄存指出，“戴望舒的譯外國詩，和他的創(chuàng)作新詩，幾乎是同時開始”[施蟄存：《〈戴望舒譯詩集〉序》，載《戴望舒譯詩集》，長沙：湖南人民出版社，1983年，第1頁。];“望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作詩的過程。譯道生、魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候;譯果兒蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉(zhuǎn)向自由詩體的時候”[施蟄存：《〈戴望舒譯詩集〉序》，第3—4頁。]。此言的確不虛?！队晗铩分惺坠?jié)和末節(jié)這種幾乎完全再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，就類似于他所翻譯的魏爾倫的《一個貧窮的牧羊人》首尾完全再現(xiàn)的兩節(jié)：我怕那親嘴∕像怕那蜜蜂。∕我戒備又忍痛∕沒有安睡：∕我怕那親嘴！[[法]保羅·魏爾倫：《一個貧窮的牧羊人》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第546頁。]也有他翻譯過的耶麥《天要下雪了》較多變奏再現(xiàn)的首尾兩節(jié)比較類似。[耶麥：《天要下雪了》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第567頁。]但戴望舒的《雨巷》卻既不同于《詩經(jīng)》中頻繁出現(xiàn)的整體結(jié)構(gòu)的變奏再現(xiàn)，亦不完全同于象征派的完全再現(xiàn)或變奏再現(xiàn)，而是創(chuàng)造性地把異域的資源轉(zhuǎn)化為新的本土資源：《雨巷》借鑒了象征派首尾重復(fù)的再現(xiàn)手法，但略加變奏（《詩經(jīng)》也有），運用了跨行（《詩經(jīng)》所無），句式參差中有統(tǒng)一（《詩經(jīng)》所無）?？梢姡魍娌⒎呛唵蔚靥子没驒C(jī)械地模仿象征派的表現(xiàn)手法，而是把它創(chuàng)化為自己的東西。他的這種藝術(shù)手法并不僅見于《雨巷》，也見于《不要這樣盈盈地相看》等詩作。[戴望舒：《不要這樣盈盈地相看》，載載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第20—21頁。]

四 反思新詩的音樂性

新詩經(jīng)歷過草創(chuàng)期和發(fā)展期后，音樂性的探索的確取得了一定的成績，特別是新月派和象征派，可謂成績不俗。但其中的不足與局限也是無需諱言的，除了因宏觀的政治文化環(huán)境的因素影響外，微觀上其自身的深度和廣度的不足，也是造成新詩音樂性探索實踐成效無法令人滿意的原因。具體而言，主要體現(xiàn)在這三個方面：其一，認(rèn)識論上的問題;其二，知識結(jié)構(gòu)的問題;其三，對古典的繼承和域外的認(rèn)知不足，如卞之琳論徐志摩的音樂性中的《詩經(jīng)》來源。

（一）認(rèn)識論上主要在于過度強(qiáng)調(diào)詩歌的功用性

這也是自古以來文學(xué)作為載道工具的傳統(tǒng)之自然延伸，這在相當(dāng)程度上壓抑了文學(xué)藝術(shù)性的發(fā)展，盡管期間也不乏藝術(shù)性的追求，但始終只是一脈支流而已。新詩亦概莫能外。晚清時期梁啟超先后提出的“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”，其終極目的就是新民，通過文學(xué)革命啟蒙民眾并最終服務(wù)維新變法這一政治目的，這一趨勢在民初時期仍然是主流，一言以蔽之，“新詩是和政治斗爭分不開的”[浦風(fēng)：《五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰》，載楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》，廣州：花城出版社，1985年，第192頁。]。無論是就胡適還是郭沫若等而言，“第一期的詩，是當(dāng)時文學(xué)革命的武器之一種”[沈從文：《我們怎么樣去讀新詩》，載楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》，第140頁。]。郭沫若就明確指出，“這今日的文藝便是革命的文藝”[郭沫若：《孤鴻》，《創(chuàng)造月刊》1卷2期，1926年，第138頁。]。在特定的時代，文學(xué)總?cè)菀妆毁x予更多的社會政治意識形態(tài)屬性，因此往往會更多強(qiáng)調(diào)其教化功能和工具理性，這在民初以來都只有大同小異的表述。詩人們因此多少都會或主動或被動地適應(yīng)這一形勢，并努力以自己的行動對此有所作為，這既是詩人情感政治的追求，也是時勢的要求。艾青認(rèn)為“詩人主要的是要為了他的政治思想和生活感情，尋求形象”[艾青：《詩論》，載楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》，第337—338頁。]。因此，他會特別張揚(yáng)詩歌的教化功能：“詩不但教育人民應(yīng)該怎樣感覺，而且更應(yīng)該教育人民怎樣思想”“同時也是斗爭的忠實的伙伴”[艾青：《詩論》，載楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》，第343頁。]。甚至將詩歌視為戰(zhàn)斗的武器：“在神圣的戰(zhàn)爭里，我必須讓我的詩成為它的一個肖子”“我要使我的詩成為槍，——革命的槍”[田間：《擬一個詩人的志愿書》，載楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》，第415頁。]。這種啟蒙、救亡與革命的大勢下，已很難容納異見。為藝術(shù)而藝術(shù)，堅守詩歌純粹性的詩人李金發(fā)曾憤世直言：“我絕對不能跟人家一樣，以詩來寫革命思想，來煽動罷工流血，我的詩是個人靈感的紀(jì)錄表，是個人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。”[李金發(fā)：《是個人靈感的記錄表》，載楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》，第250頁。]這是詩人的自辯，也是詩人的自況，他的見解只能被視為與他的詩歌一樣怪誕不群之謬言。他對詩歌的個性化、精英化、本體性的堅持，在當(dāng)時應(yīng)不乏超越前輩與時賢的洞見，但卻因此不見容于特定的時代，因而招致多方非難。他還為此發(fā)出至今看來都比較另類的強(qiáng)烈質(zhì)疑：“為什么中國的批評家，一定口口聲聲說要有‘時代意識‘暗示光明‘革命人生等等空洞名詞呢？”[李金發(fā)：《是個人靈感的記錄表》，載楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》，第250頁。]李金發(fā)有如空谷足音的見解即便有少數(shù)人贊同，也只會如一朵小小的浪花，必定招致如潮的謗議，湮滅在工具理性的大潮中?？梢?，當(dāng)時對詩歌的自主性、純粹性和藝術(shù)性的堅持，在強(qiáng)大的載道文學(xué)觀的壓抑下，很難獲得必要的發(fā)展空間。如此一來，詩人無暇亦無意多關(guān)注詩歌的藝術(shù)性，對新詩音樂性等美學(xué)上的探求就很自然地被視為一種多余的、可有可無的奢求，甚至是一種社會道德政治的精神缺陷。

盡管他們也會偶爾關(guān)注文學(xué)的美學(xué)特質(zhì)，但比起適應(yīng)時勢、服務(wù)政治、服務(wù)社會而言，都只是一點副產(chǎn)品而已。新詩伊始，側(cè)重的是拆解而非建設(shè)，結(jié)果，“新詩在第一期，因為反對舊詩的嚴(yán)格，所以‘過分自由。這是對于千余年來舊詩的反動，所以韻律，形式，完全不講。故新詩等于說話，等于拉家常，結(jié)構(gòu)既不謹(jǐn)嚴(yán)，取舍更無分寸。新月派的詩人們出來，力矯此弊，形式也因而固定，這是對于五四時代新詩的反動?！盵孫作云：《論“現(xiàn)代派”詩》，載楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》，第236頁。]即便后來的新月派和象征派改弦更張，強(qiáng)調(diào)新詩的音樂性、藝術(shù)性，促進(jìn)新詩美學(xué)的回歸，也起到了良好的糾偏作用，但新詩乃至新文學(xué)被賦予的載道屬性總是過于強(qiáng)大，還是無法從根本上扭轉(zhuǎn)局勢。因為載道文學(xué)功利、實用與教化，講究的是直接的、直白的，道德道義的啟蒙、訓(xùn)導(dǎo)、宣傳及其教誨性，甚至戰(zhàn)斗性，突出材料、內(nèi)容的思想性，方向的正確性與功用性，因此側(cè)重新詩的音樂性、藝術(shù)性的新月派和象征派，在中國并不待見，并屢遭詬病，無法形成持續(xù)的氣候，影響力也就有限，遑論發(fā)揚(yáng)光大之。

（二）詩人和批評界的知識結(jié)構(gòu)問題

在新詩藝術(shù)的草創(chuàng)和發(fā)展時期，無論是詩人還是批評家，如早期的胡適、郭沫若、劉半農(nóng)等自不待言，就是中后期的徐志摩、聞一多、孫大雨、饒孟侃、朱湘、邵洵美、卞之琳、陳夢家等新月派詩人、評論家，或李金發(fā)、戴望舒、梁宗岱、穆木天、王獨清、馮乃超等象征派詩人、評論家，或周氏兄弟、梁實秋、馮至、冰心等詩人作家，以及后期的陳敬容、杜運燮、鄭敏、袁可嘉、穆旦等九葉派詩人、評論家，他們都為新詩現(xiàn)代化的發(fā)軔、發(fā)展、繁盛做出了不可或缺甚至不可磨滅的貢獻(xiàn);但又必須承認(rèn)，他們幾乎無一精通音樂（鄭敏也許例外），遑論接受過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳方逃?，大多限于一鱗片爪的認(rèn)知與了解，這一局限自然會先天限制他們把音樂元素專業(yè)化地融入新詩的創(chuàng)作和批評中。

徐志摩可謂新詩音樂性的探索實踐的佼佼者，但他并沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)音樂，只是偶然的無師自通，憑借他接受新事物的靈性和對音樂本能的融通使他在這方面獨樹一幟。他對西方詩人那些音樂性強(qiáng)的作品的譯介、模仿并創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為自身的創(chuàng)作，大多為率性的偶然：“文學(xué)本不是我的行業(yè)，我的有限的文學(xué)知識是‘無師傳授的?！凑疾皇墙?jīng)由正宗的介紹：都是邂逅，不是約會?！盵徐志摩：《濟(jì)慈的夜鶯歌》，《小說月報》第16卷第2號，1925年2月。]就像他對于詩歌理論的探討始終未曾特別上心，他坦率承認(rèn)，“素性的落拓始終不容我追隨一多他們在詩的理論方面下過任何細(xì)密的工夫”[徐志摩：《〈猛虎集〉序》，載《猛虎集》，上海：新月書店，1931年，第9頁。]。這就如他對是個音樂性的理解，在他看來，“詩的真妙不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節(jié)里”。他非常認(rèn)同象征主義詩歌中音樂成分，也相信音樂的本質(zhì)之所在，本能地“深信宇宙的底質(zhì)，人生的底質(zhì)，一切有形的實物與無形的思想的底質(zhì)——只是音樂，絕妙的音樂。……無一不是音樂做成的，無一不是音樂”[徐志摩：《死尸》，《語絲》第3期，1924年11月13日。]。因此，徐志摩非常器重詩歌中的音樂性，強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在音節(jié)，他認(rèn)為“詩的靈魂是音樂的，所以詩最重音節(jié)。這個并不是要我們?nèi)ブv平仄，押韻腳，我們步履的移動，實在也是一種音節(jié)啊”[徐志摩：《詩人與詩》，《新民意報》第6期，1923年6月。]?！罢缫粋€人身上的秘密是它的血脈的流通，一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)，勻整與流動?！靼琢嗽姷纳窃谒膬?nèi)在的音節(jié)（internal rhythm）的道理，我們才能領(lǐng)會到詩的真的趣味?！盵徐志摩：《詩刊放假》。]他的見解其實不乏洞見，但對于何為“內(nèi)在的音節(jié)”，他卻無意也無法闡明，既無因證實，亦無由證偽，卻并不妨礙他在詩歌的音樂性或音樂化層面取得良好的開拓性創(chuàng)作實績?？梢哉f，他在這方面做到的遠(yuǎn)比說到的多得多?？梢韵胍?，如果他精通音樂，以他的過人才華與靈秀，定能更有作為。

詩人評論家卞之琳認(rèn)為徐志摩的新詩，“即便‘自由詩以至散文詩，也不同于散文，音樂性強(qiáng)。詩的音樂性，并不在于我們舊概念所認(rèn)為的用‘五七唱、多用腳韻甚至行行押韻，而重要的是不僅有節(jié)奏感而且有旋律感?！盵卞之琳：《徐志摩詩重讀志感》，《詩刊》1979年第9期，第92頁。]他曾洞見地指出，徐志摩的詩歌“最大的藝術(shù)特色，是富于音樂性（節(jié)奏感以至旋律感）”[卞之琳：《〈徐志摩選集〉序》。]。徐志摩的這種節(jié)奏感或旋律感更多體現(xiàn)為音樂中的疊句的運用，與我國的《詩經(jīng)》不乏相似之處。卞之琳相信這些手法早就見于《詩經(jīng)》中：“疊句或變體的疊句，也不是歌曲里才有，外國詩里才有，看看我國《詩經(jīng)》有沒有？”[卞之琳：《徐志摩詩重讀志感》，第93頁。]他也很認(rèn)可這種音樂性的再現(xiàn)/重復(fù)：“精煉，并不在于避免這種重復(fù)。節(jié)奏也就是一定間隔里的某種重復(fù)”[卞之琳：《徐志摩詩重讀志感》，第93頁。]。他所謂“完全的疊句”以及“變體的疊句”，無論是《國風(fēng)》中的《關(guān)雎》《桃夭》《芣苢》等，還是《小雅》中的《菁菁者莪》《魚藻》等詩歌中都不乏其例。不過，從這些詩歌的結(jié)構(gòu)來看，它們幾乎都只是出現(xiàn)在同一個樂段中，基本上都屬于單樂章或完全重復(fù)的雙樂章，并沒有現(xiàn)代音樂織體中的附歌（refrain），更談不上有呈示部、展開部、再現(xiàn)部這種典型的西方音樂架構(gòu)的三部曲式。這種更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)曲式既有對比也有（變奏式）再現(xiàn)，這種帶再現(xiàn)的三部曲式其實并不見于《詩經(jīng)》或其它中國古典詩歌中。因此，卞先生的論說只知其一，不知其二。可見，他對徐志摩詩歌中的音樂性問題，也只能停留在印象式的感發(fā)，并沒有通過深入而扎實的文本證據(jù)來進(jìn)行論與據(jù)的互證互通，因而難免泛泛而論。這表明評論家對音樂理論素養(yǎng)的不足，盡管偶有靈光一閃的敏銳，但一旦深入就難以為繼。

而新月派的聞一多，是“最有興味探討詩的理論和藝術(shù)”[朱自清：《導(dǎo)言》，載趙家璧主編：《中國新文學(xué)大系·詩集》，第6頁。]的詩人，該派詩人都深受其影響。他提出了涉及新詩音樂性的三美論，[聞一多：《詩的格律》。]其格律詩學(xué)包括視覺和聽覺兩個方面：“屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳;但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊?！盵聞一多：《詩的格律》。]這種音尺的探討，可以恰如其分地印證于自己的代表作《死水》。此詩每一行都是由一個“三字尺”和三個“二字尺”構(gòu)成，因此每行的字?jǐn)?shù)也相同，做到了音節(jié)的勻稱和句的均齊，詩句與詩節(jié)都整齊劃一，而不失音節(jié)的調(diào)和與自然。難怪詩人將其視為自己“第一次在音節(jié)上最滿意的試驗”[聞一多：《詩的格律》。]。他在此基礎(chǔ)上構(gòu)建了自己新詩的格律詩學(xué)，并將其運用于自己的翻譯與創(chuàng)作實踐中，取得了有目共睹的成績。但聞一多把詩歌“音樂的美”僅理解為“音節(jié)”，更簡化為詩行、節(jié)拍和字?jǐn)?shù)的均齊，執(zhí)拗于絕對的均齊。盡管包含平仄、韻腳這些聽覺因素，仍無法涵蓋“音樂美”諸如韻律、結(jié)構(gòu)、音色等其他主要方面。他對繪畫藝術(shù)很在行，但同樣缺乏良好的音樂素養(yǎng)，以致在熔鑄詩歌與音樂這兩門藝術(shù)，以音律釋詩律時，難免捉襟見肘，明顯體現(xiàn)出他對音樂認(rèn)識的局限。

再就戴望舒而言，他結(jié)合中國古典詩律，將法國象征派詩人的音樂技法創(chuàng)造性地融會貫通，寫成音樂性極為出色的《雨巷》，被葉圣陶譽(yù)為“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”[施蟄存：《〈望舒草〉序》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第52 頁。]，如徐志摩的《再別康橋》，成就新詩音樂性的經(jīng)典之作，成為詩人的終生名片。戴望舒從此更以“雨巷詩人”見稱于世。然而，至于如何開了一個怎樣的新紀(jì)元，又何止替新詩的音節(jié)開了一個新紀(jì)元，卻都不甚了了，而且因音樂美見長的戴望舒自己對此亦不在乎。對于非常喜愛并多有承惠的西班牙詩人洛爾迦，他也是認(rèn)同其“之所以獲得成功，一部分原因是在于他那純凈的音樂性和狂放多采的想象力”[戴望舒：《不要這樣盈盈地相看》，載載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第442頁。];他也贊成瓦雷里“在好幾族詩人想從音樂收回他們的財產(chǎn)的那個共同的意向”的象征主義音樂詩學(xué)原則。[[法]保羅·瓦雷里：《波德萊爾的位置》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第178頁。]他本來可以也理應(yīng)在此基礎(chǔ)上層樓更上，取得更令人期許的成就，但卻出人意料地一百八十度大轉(zhuǎn)彎，此后更是放言“詩不能借重音樂，它應(yīng)該要去了音樂的成分”;“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上”;“韻的和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩成為畸形的”云云，[戴望舒：《詩論》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第691頁。]不惜就此否定自己，走向“去音樂化”的歧途。理性看來，這種前后矛盾的自我否定，并非一種積極的揚(yáng)棄，而是一種自貶自棄：難道“詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫”最終不需要體現(xiàn)在“字的抑揚(yáng)頓挫上”？韻律與音樂性，作為詩歌本體的審美底蘊(yùn)，為何會無助于詩情詩意的藝術(shù)表達(dá)，甚至“成為畸形”？施蟄存認(rèn)為“《望舒草》標(biāo)志著作者藝術(shù)性的完成，《災(zāi)難歲月》標(biāo)志著作者思想性的提高”[施蟄存：《引言》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第4頁。]。此話不假。但他又?jǐn)嘌云洹八枷胄缘奶岣叻堑珱]有妨礙他的藝術(shù)手法，反而使他的藝術(shù)手法更美好、更深刻地助成了思想性的提高”[施蟄存：《引言》，載梁仁編：《戴望舒詩全編》，第4頁。]。此說卻很難服人。其后廣為學(xué)界推崇的詩集《災(zāi)難的歲月》中的代表作《我用殘損的手掌》或《獄中題壁》等起碼在詩藝上并沒有超越《雨巷》，甚至根本無法與之相媲美?？梢?，政治上的進(jìn)步并不必然導(dǎo)致詩藝的進(jìn)步。大多數(shù)讀者直到現(xiàn)在都更欣賞并推崇《雨巷》而非其他，這是頗能說明問題的——畢竟，再宏大的敘事，如果缺乏良好的藝術(shù)底蘊(yùn)，都難成經(jīng)典。

在詩歌批評界，鮮有學(xué)者具備足夠的音樂識見，一方面指陳創(chuàng)作界的相關(guān)不足，另一方面通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈谋炯?xì)讀，總結(jié)既有的成就，以促進(jìn)新詩音樂性藝術(shù)性的全面發(fā)展。中西古今音樂傳承和發(fā)展互為因果的不足直接影響到新詩音樂性在深度和廣度的拓展，延滯了新文學(xué)（特別是新詩）隨音樂而俱進(jìn)的成熟。

（三）對古典的繼承和域外的認(rèn)知不足

自古以來，音樂和詩歌一直相伴相隨，相得益彰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”（《尚書·詩譜序》）?！对娊?jīng)》尤其如此：“所謂詩歌即是音樂，所謂詩經(jīng)即是樂經(jīng)”[朱謙之：《中國音樂文學(xué)史》，上海：商務(wù)印書館，1935年，第19頁。];“詩者宮徵之所諧，管弦之所被也”（《毛詩葉韻補(bǔ)音序》）。由于與音樂的密切關(guān)系，《詩經(jīng)》中的詩歌音樂曲式曲調(diào)之豐富，大概只有后來的宋詞可以與之相媲美。僅以《詩經(jīng)》為例，據(jù)音樂教育家楊蔭瀏的開創(chuàng)性研究，在《國風(fēng)》和大、小《雅》中，就有十種不同的曲式：1.一個曲調(diào)的重復(fù)——如《國風(fēng)·周南》中的《桃夭》;2.一個重復(fù)曲調(diào)的后面用相同的副歌——如《國風(fēng)·召南》中的《殷其靁》;3.一個重復(fù)曲調(diào)的前面用相同的副歌——如《國風(fēng)·豳風(fēng)》中的《東山》;4.一個曲調(diào)的重復(fù)中間，對某幾節(jié)音樂的開始部分作局部的變化（換頭）——如《小雅·苕之華》在第三節(jié)上用“換頭”;5.一個曲調(diào)的幾次重復(fù)之前，用一個總的引子——如《國風(fēng)·召南》中的《行露》;6.一個曲調(diào)數(shù)次重復(fù)后，用一個總的尾聲——如《國風(fēng)·召南》中的《野有死麕》;7.兩個曲調(diào)各自重復(fù)，聯(lián)接起來，構(gòu)成一個歌曲——如《國風(fēng)·鄭風(fēng)》中的《豐》;8.兩個曲調(diào)有規(guī)則地交互輪流，聯(lián)成一個歌曲——如《大雅·大明》;9.兩個重復(fù)的曲調(diào)有規(guī)則地交互輪流，聯(lián)成一個歌曲——如《小雅·斯干》;10.一個曲調(diào)的幾次重復(fù)之前，用一個總的引子，其后又用一個總的尾聲——如《國風(fēng)·豳風(fēng)》中的《九罭》等。[楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，2004年，第57—61頁。]

盡管這些探討還遠(yuǎn)未窮盡《詩經(jīng)》中繁復(fù)的音樂化結(jié)構(gòu)，但仍足以昭示，遠(yuǎn)在公元前6世紀(jì)之前，先祖?zhèn)兙鸵呀?jīng)“運用了重復(fù)的規(guī)律，整齊和變化的規(guī)律，掌握了有助于音樂邏輯思維的重要因素，創(chuàng)造了許多樂曲的變異形式”[楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，第61頁。]。后有學(xué)者在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出：“《風(fēng)》《雅》都以重復(fù)為其曲式的特色。《風(fēng)》的重復(fù)曲調(diào)多屬簡單重復(fù)。此固可鞏固和增強(qiáng)曲調(diào)基本形象的鮮明度而解決音樂記憶的困難，但如一再重復(fù)，則難免刻板單調(diào)?！缎⊙拧穭t漸進(jìn)為‘否定式（對比）重復(fù)。此足以解決基本形象因簡單而過度重復(fù)所造成音樂聽覺上‘失去注意的惰性問題?！洞笱拧犯M(jìn)為‘再現(xiàn)式重復(fù) ”[龔道運：《〈詩經(jīng)〉的音樂性及其美學(xué)意義》，《浙江大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》1994年第1期，第98頁。]。這些研究闡明了一個非常重要的現(xiàn)象：重復(fù)。它其實就是音樂中最顯著的現(xiàn)象之一：再現(xiàn)。作為被之管弦可歌可唱的樂經(jīng)，《詩經(jīng)》中歌與詩的結(jié)合使得詩歌的節(jié)奏、韻律、句式、結(jié)構(gòu)等必然適應(yīng)并獲得鮮明的音樂性?？此坪唵蔚囊魳吩佻F(xiàn)，實為音樂織體不可或缺的藝術(shù)手法，運用得當(dāng)，詩意盎然，盡收悅目悅耳之妙，何樂而不為？僅依據(jù)文字形式來看，《詩經(jīng)》中音樂再現(xiàn)方式如此繁復(fù)多彩，現(xiàn)在看來仍令人驚訝，盡管早已無法重現(xiàn)當(dāng)時的有聲效果（或許還有經(jīng)過口耳相傳流傳至今的少數(shù)民歌中見出某些端倪）。

而唐詩、宋詞、元曲，之所以成為跨越時代的文學(xué)經(jīng)典，也是因為這些文類從形式到內(nèi)容都與音樂相得益彰的結(jié)果。無論是詩詞曲的創(chuàng)作，還是詩學(xué)探索，都形成了相輔相成的良性發(fā)展。永明聲律論就很有代表性：“永明末，盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂。汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻”;“五字之中，音韻悉異;兩句之間，角徵不同，不可增減，世呼為永明體”。[（南）蕭子顯：《南齊書·陸厥》，北京：中華書局，1974年，第898頁。]沈約為代表的永明體為唐詩的二元對立平仄格律化奠定了堅實的基礎(chǔ)。特別是他們以樂律闡釋聲律，對此后的詩律發(fā)展可謂居功至偉：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文”[（南）沈約：《宋書·謝靈運傳》，北京：中華書局，1974年，第1779頁。]。吳相洲指出，“永明聲律說提出的巨大意義在于為那些不擅長音樂的人找到一種簡單的便于合樂的作詩方法，即通過音韻的合理組合便可寫出達(dá)到合樂要求的詩歌;永明體的創(chuàng)立和完善是在歌詞的創(chuàng)作中完成的?！盵吳相洲：《永明體的產(chǎn)生與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀關(guān)系再探討》，《文藝研究》2005年第3期，第64頁。]南朝的詩律正是借助樂律才得以確立其理論規(guī)范。此后，無論是詩學(xué)理論還是詩歌創(chuàng)作，講求精致謹(jǐn)嚴(yán)的音律節(jié)奏的詩歌創(chuàng)作及其社會基礎(chǔ)越來越豐厚，沈約一代順勢而為，充分挖掘并利用音樂與詩歌的契合點，以樂律馭詩律，借助樂律形成淵源有自的樂律化詩律，使之成為踵武其后的理論家和詩人普遍遵從的法則，由此鑄就詩歌唐代垂范后代的盛世經(jīng)典。

新詩人中只有新月派和象征派少數(shù)詩作中留有《詩經(jīng)》音樂性的一點余脈，除徐志摩、聞一多、戴望舒等力促新詩音樂性藝術(shù)性的部分回歸，對此有所開掘外，其余大多對中國優(yōu)秀的古典音樂詩學(xué)傳統(tǒng)及其創(chuàng)作視而不見。戴望舒其后更是堅決予以自我否定，避之唯恐不及，遑論發(fā)揚(yáng)光大、層樓更上？“詩體大解放”的大潮首當(dāng)其沖的就是蕩滌傳統(tǒng)，不加甄別地視其為糟粕，其影響所及，廣大詩人、評論家自然棄傳統(tǒng)如敝屣，一味推崇并追求形式上“絕端的自由，絕端的自主”。在當(dāng)時，文學(xué)的形式，與社會形式一樣，被視為桎梏內(nèi)容和心靈的枷鎖，總想去之而后快。本來，“對于詩人自己，格律是變化的起點，也是變化的歸宿”;“以格律為桎梏，以舊詩壞在有格律，以新詩新在無格律，這都是因為對于格律的意義根本沒有認(rèn)識”。[葉公超：《論新詩》，《文學(xué)雜志》第1卷1期，1937年5月。]但在全社會反傳統(tǒng)的大勢下，聞一多、葉公超等所堅持的新詩格律論，自然只能歸為形式主義的東西。一旦貼上這一標(biāo)簽，詩人似乎在人格上都要低人一等?！霸谥袊F(xiàn)代，形式主義難以有立錐之地。從新詩誕生時起，就沒有形式至上的傳統(tǒng)，對此也沒有強(qiáng)力的理論支撐”[陸耀東：《戴望舒的詩論》，《中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2005年第6期，第21頁。]。因此，無論是新月派還是象征派，他們對新詩格律和音樂性的理論探討和創(chuàng)作實踐即便成績已然不菲，仍被指過于追求形式，則必然缺乏思想，導(dǎo)致內(nèi)容貧乏而難以為繼。須不知，形式總是與內(nèi)容互為表里，相輔相成地不可須臾分割：既沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式。形式本身就有意義。任何可稱之為藝術(shù)的都是一定（形式）約束下的自由創(chuàng)作。

由于視傳統(tǒng)為障礙與累贅，新詩人對古典的縱向繼承方面大多乏善可陳;他們在追求新詩現(xiàn)代性，訴諸域外的橫向移植、融匯中亦缺乏章法，彰顯出無論在深度還是廣度方面對西方自由詩的認(rèn)知都明顯不足。

新詩的生成可謂對西方詩歌的翻譯與轉(zhuǎn)化，“西方詩，通過模仿與翻譯嘗試，在‘五四時期促成了白話新詩的產(chǎn)生”[卞之琳：《“五四”以來翻譯對于中國新詩的功過》，《譯林》1989年第4期，第187頁。]。但早期的譯者“對于所翻譯的外國作品，并不取理性的研究態(tài)度，其選擇亦不是有紀(jì)律的，有目的的;而是任性縱情，凡投其所好者則盡量翻譯，結(jié)果是往往把外國第三四流的作品運到中國，視為至寶，爭相模擬”[梁實秋：《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》，載梁實秋著：《浪漫的和古典的》，上海：新月書店，1927年，第12頁。]。胡適選擇性地借用了意象派的自由原則，摒棄了他們對詩歌語言、意象、音樂與繪畫藝術(shù)的追求，以及對傳統(tǒng)的批判繼承，以此構(gòu)建其新文學(xué)金科玉律的《文學(xué)改良芻議》。他翻譯了意象派詩人蒂斯代爾的作品《關(guān)不住了》，并將這一譯作稱為自己“新詩成立的紀(jì)元”，但后者無論在新詩理論還是創(chuàng)作上都難登大雅。

早期新詩人的共同特征就是不講形式，摒棄格律，忽略詩藝，一味追求語言的俗白和形式的自由，這在相當(dāng)程度上源于對中外主流詩人（如19世紀(jì)中后期以來嘗試或醉心于自由詩的布萊克、阿諾德、里爾克、波德萊爾、拉弗格、艾略特、龐德、威廉姆斯等）的忽視與誤解。新詩人即便師從名家，也往往充滿誤讀，缺乏甄別提煉。郭沫若所服膺的惠特曼的代表作《草葉集》是自由詩，卻遠(yuǎn)非“絕端的自由”，“采用了長短多變的句式，不依賴音步的重復(fù)而是借助節(jié)奏單元和字、詞、句、行的反復(fù)、平衡與變化來獲得詩歌的節(jié)奏感?！盵M.H.Abrams.A Glossary of Literary Terms.Boston： Heinle & Heinle， 1999， pp.105-106.]他譯介、誤讀了惠特曼，擷取了浪漫的意象，但進(jìn)一步夸張了詩人的豪放不羈，而忽略了詩人適度的節(jié)制律己。本來，“承受外國影響，須要有選擇的，然后才能得到外國影響的好處”[梁實秋：《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》，載梁實秋著：《浪漫的和古典的》，第5頁。]。自由總是相對的，“在限制中才顯出名手，只有法則能給我們自由”[[德]歌德：《自然和藝術(shù)》，載《歌德文集》（8），北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第222頁。]。這些自由詩人及其詩歌都是有限度有講究的自由，遠(yuǎn)非“絕端的自由”，正如艾略特所言，“對于想寫好詩的人而言，沒有一種詩是自由的”[T.S.Eliot.Introduction.In Ezra Pound： Selected Prose.Ed.T.S.Eliot.London： Faber and Faber， 1934， p.viii.];“只有拙劣的詩人才認(rèn)為自由詩就是形式的解放。它是對僵死形式的反叛，是為了新形式的到來或者舊形式的更新所作的準(zhǔn)備;它堅持每一首詩獨具的內(nèi)在統(tǒng)一性，而反對類型式的外在同一性”[T.S.Eliot.The Music of Poetry.In On Poetry and Poets.London： Faber and Faber， 1957， p.37.]。他們的自由詩寫作就是詩學(xué)的體驗。可見，自由詩并非不講究語言、格律、形式、藝術(shù)，詩歌的形式與內(nèi)容也并不是二元對立的，其形式并不是一種可有可無的表象，而是詩意、詩藝、詩質(zhì)的保障甚至根本，因為“一切‘形式也是一種‘價值”[[法]羅蘭·巴特《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第10頁。]，而“形式的變化導(dǎo)致意義的變化”[Roland Barthes.Image， Music， Text.Trans.Stephen Heath.London： Fontana Press， 1977， p.20.]。詩義固然重要，但是沒有藝術(shù)的形式來表現(xiàn)，也只能是非詩、壞詩。作為藝術(shù)的詩歌，重要的往往并不在于它說了什么，而更在于它怎么說，亦即，“當(dāng)一個詩人創(chuàng)造一首詩的時候，他創(chuàng)造出的詩句不單純是為了告訴人們一件什么事情，而是想用某種特殊的方式去談?wù)撨@件事情”[[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，第140頁。]。遺憾的是，他們的詩歌和詩學(xué)原則并沒有及時有效地加以譯介并借鑒。

就詩歌音樂性而言，自古以來，詩歌與音樂就是相輔相成地不可分離，此中外皆然：幾乎“每一個原始的抒情詩人，同時也是一個曲調(diào)的作者，每一首原始的詩，不僅是詩的作品，也是音樂的作品”[[德]恩斯特·格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第188頁。]。正因為其動人的音樂性、藝術(shù)性，這些詩作方能悅耳、悅目、悅心，歷千百年而不衰?！靶略婋m然也有追求格律和音樂性的，但已遠(yuǎn)不如古典詩詞和音樂的聯(lián)系那樣密切”[溫儒敏：《序》，載姜濤：《“新詩集”與中國新詩的發(fā)生》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第2頁。]，也遠(yuǎn)不如西方眾多自由詩與音樂的聯(lián)系那樣密切、豐富。艾略特在《詩歌的音樂》一文中指出，“詩人可以通過研究音樂學(xué)到許多東西”，他“相信音樂和詩人關(guān)系最密切的特征就是節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)感”。[T.S.Eliot.The Music of Poetry.In On Poetry and Poets.London： Faber and Faber， 1957， p.38.]我國新詩人對新詩的音樂化節(jié)奏感比較重視，但對音樂化的結(jié)構(gòu)感缺乏體認(rèn)，對現(xiàn)代西方音樂的復(fù)調(diào)曲式結(jié)構(gòu)幾乎一無所知，大多限于對西方詩歌音樂整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行本能或被動的部分模仿，難以通過主動的分析研究加以發(fā)揚(yáng)光大——如徐志摩的《再別康橋》和戴望舒的《雨巷》等詩作中音樂化的再現(xiàn)。無論是詩人自己還是批評家們，都沒有提到這一重要層面。詩歌完全可以善加利用音樂的織體形式構(gòu)建自身的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。艾略特指出，“反復(fù)的主題對于詩歌和對于音樂一樣自然?？赡軙霈F(xiàn)這樣的詩，像是用幾種樂器展開一個主題;一首詩可能會出現(xiàn)各種過渡，與交響樂或四重奏不同的樂章相似;還有可能用對位法來安排主題素材”[T.S.Eliot.The Music of Poetry.p.38.]。以其理論印證其創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)兩者達(dá)到一種互證互通的境界與高度的一致性。他的《四個四重奏》（1943）就是如此借鑒諸如海頓、貝多芬這些音樂大師的四重奏的音樂結(jié)構(gòu)處理素材并構(gòu)建詩體的，可謂一部詩與樂完美結(jié)合的現(xiàn)代主義經(jīng)典作品，借助復(fù)調(diào)、對位、和聲、變奏等音樂技法來建構(gòu)作品的主題意義，“將一個四重奏置頂于另一個四重奏，通過暗引以前的四重奏確立音樂與主題的連續(xù)性”[James Longenbach.“Mature poets steal”：Eliots allusive practice.In The Cambridge Companion to T.S.Eliot.Ed.A.David Moody.Cambridge： Cambridge University Press， 2005， p.187.]，通過悖論言語意象的隱喻化、象征化，文體結(jié)構(gòu)的音樂化處理等藝術(shù)化表現(xiàn)方式，將有限與無限、瞬間與永恒、過去與未來、生與死等一系列二元論思想以一種音樂哲學(xué)的探索方式呈現(xiàn)出來，強(qiáng)化了詩歌的主題思想。其結(jié)構(gòu)既繁復(fù)恢弘，又條理清晰，主題突出，“因其對當(dāng)代詩歌之卓越而開拓性的貢獻(xiàn)”，被授予1948年的諾貝爾文學(xué)獎。無論是《普魯弗洛克的情歌》（1915）這種用音樂對位法寫作的獨白詩歌，[J.C.C.Mays.Early poems： from ‘Prufrock to ‘Gerontion.In The Cambridge Companion to T.S.Eliot.Ed.A.David Moody.Cambridge： Cambridge University Press， 2005， p.112.]抑或“把出自眾多名家的文學(xué)與音樂碎片韻律性地編織成一個單一曲式結(jié)構(gòu)”的長篇詩歌《荒原》（1922），[Eric Sigg.Eliot as a product of America.In The Cambridge Companion to T.S.Eliot.Ed.A.David Moody.Cambridge： Cambridge University Press， 2005， p.21.]都可見出艾略特以豐富的音樂手法豐富詩歌美學(xué)的匠心，對音樂的理解與表達(dá)甚至不遜于當(dāng)時的作曲家的素養(yǎng)。新詩人對此缺乏了解、研究與譯介，又無視西方現(xiàn)代音樂，遑論自覺的本土化實踐。

同時代的另一個大詩人龐德也是如此。他對日本古典詩歌俳句和能的翻譯，特別是《華夏集》與《詩經(jīng)》等中國古典詩歌的翻譯中，盡管都采用自由詩體，但大多創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化其音樂性，使得艾略特認(rèn)同“龐德是我們時代中國詩歌的發(fā)明者”[T.S.Eliot.Introduction.In Ezra Pound： Selected Prose.Ed.T.S.Eliot.London： Faber and Faber， 1934， p.xvi.]。他的詩歌理論和創(chuàng)作對詩歌的音樂性亦多有洞見的闡發(fā)與實踐，特別是他數(shù)十年的心血之作《詩章》就是采用音樂化的賦格曲式來構(gòu)建其宏富的結(jié)構(gòu)。[Ezra Pound.The Letters of Ezra Pound，1907-1941.Ed.D.D.Paige.London： Faber & Faber， 1951， p.285， p.386.另見Kay Davis， Fugue and Fresco： Structures in Pounds Cantos.Orono： The National Poetry Foundation， 1984， pp.71-94.]詩人不僅有溝通東西古今的學(xué)養(yǎng)和視野，還兼音樂家、畫家，縱橫捭闔于多個領(lǐng)域，既尊重傳統(tǒng)又不泥于傳統(tǒng)，構(gòu)建并實踐自己的新詩學(xué)，因此能留下傳世的鴻篇巨制。此類佳例還有通曉音樂的泰戈爾，其孟加拉文的原創(chuàng)（半）格律詩歌和自譯的英文散文詩都極富音樂性，因為他本人就是音樂家，得益于深厚的傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)，自己為自己的詩歌譜曲一千余首，既立足民族音樂，又放眼世界藝術(shù)，使其英文自譯和英文寫作都極富韻律的音樂美。其散文體翻譯的英文詩集《吉檀迦利》，“由于他那至為敏銳、清新優(yōu)美的詩篇，以其技藝之高妙，兼自己用英文表達(dá)出來，使他詩意盎然的思想已成為西方文學(xué)的一部分”[Harald Hjrne.Award Ceremony Speech， Swedish Academy， 1913/12/10. https：//www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1913/press.html.]，幫助這位音樂家詩人榮膺1913年諾貝爾文學(xué)獎。而身兼詩人與詞曲作家的美國歌手鮑勃·迪倫，賡續(xù)了自古文學(xué)藝術(shù)融歌、舞、樂為一爐的優(yōu)良傳統(tǒng)，因其“在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中創(chuàng)造了嶄新的詩意表達(dá)”而斬獲2016年諾貝爾文學(xué)獎，[http：//www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2016/announcement.html.]更是向世人召喚詩的音樂性與音樂的詩性之融匯與回歸，體現(xiàn)了諾貝爾獎評委會順勢而為的初衷與期許。

艾略特洞見地指出，“音樂和詩人關(guān)系最密切的特征就是節(jié)奏感和結(jié)構(gòu)感”[T.S.Eliot.The Music of Poetry.p.38.]。這種結(jié)構(gòu)感早“在莎士比亞劇作的某些特定場次中可以看到一種音樂性的設(shè)計，在他更完美的戲劇中更有一種整體的音樂設(shè)計”[T.S.Eliot.The Music of Poetry.p.36.]。偉大的詩作中，“不僅詩人最好的部分，而且最個性的部分也是已逝詩人、他的前輩最有力地表明他們不朽之處”[T.S.Eliot.Tradition and Individual Talent.In T.S.Eliot： Selected Essays.London： Faber and Faber， 1934， p.14.]。文學(xué)作品中對音樂結(jié)構(gòu)等諸多方面的關(guān)注積淀為前輩詩人的優(yōu)良傳統(tǒng)，后來者唯有合理地繼承和發(fā)展，而非疏離甚至悖離這些傳統(tǒng)，才有望在批判中繼承，在繼承中發(fā)展。葉芝、泰戈爾、艾略特、龐德等大詩人就是在傳承中尋求新的發(fā)展，而他們自己也因此成為后人的優(yōu)良傳統(tǒng)。而詩歌的節(jié)奏感往往突出表現(xiàn)為韻律感，這是一種本體的審美心理訴求。正如葉芝所言：“在我看來，韻律的目的就是延長凝神關(guān)照的時間，期間我們半睡半醒，此乃創(chuàng)造的一段時間，它以其迷人的單調(diào)使我們靜默，同時又用各種變化使我們醒著，它將我們置于那真正出神的狀態(tài)，在此靈魂脫離了意志的壓力而在象征中彰顯，假使感覺敏銳的人久聽鐘表之搖擺，或凝視一種光彩毫無變化的閃耀，便會沉入催眠的狀態(tài)中。韻律，只是一種相對更柔和的鐘表之搖擺，是一個人不能不靜聽的;它又有各種變化，它使人不致卷出記憶之外而聽得感覺疲倦?！盵W.B.Yeats.The Symbolism of Poetry.In Ideas of Good and Evil.London： A.H.Bullen， 1903，p.247.]詩歌早就“在有機(jī)統(tǒng)一性和節(jié)奏方面，它有點像音樂”[[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，第155頁。]，而音樂中非常常見的表現(xiàn)方式就是再現(xiàn)∕重復(fù)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力并極大滿足心理審美訴求，這也是現(xiàn)代詩歌為何也應(yīng)具有必要的音樂性的心理審美基礎(chǔ)和本體訴求。現(xiàn)代詩人要想創(chuàng)作出富有音樂性的作品，需要具備良好的音樂素養(yǎng)。

我國新詩人普遍缺乏中國傳統(tǒng)音樂的素養(yǎng)已是不爭的事實，而對西方現(xiàn)代音樂的認(rèn)知則幾乎空白。陳獨秀在20世紀(jì)20年代初期就曾意識到五四文學(xué)革命的審美缺失：“利導(dǎo)本能上的感情沖動，教他濃厚、摯真、高尚，知識上的理性，德義都不及美術(shù)、音樂、宗教底力量大?！盵陳獨秀：《新文化運動是什么？》，《新青年》第7卷第5號，1920年4月1日。]他敏銳地察覺出張揚(yáng)民主與科學(xué)的這場運動過強(qiáng)的功利性所造成的審美情感匱乏之弊，罕見而率直地展開自我批評：“現(xiàn)在主張新文化運動的人，既不注意美術(shù)、音樂，又要反對宗教，不知道要把人類生活養(yǎng)成一種什么機(jī)械的狀況，這是完全不曾了解我們生活活動的本源，這是一樁大錯，我就是首先認(rèn)錯的一個人?！盵陳獨秀：《新文化運動是什么？》。]如果有可能，想必他會在民主與科學(xué)后補(bǔ)上藝術(shù)這一環(huán)。限于宏觀的社會語境以及微觀的音樂知識儲備，新詩人普遍對詩歌的音樂性認(rèn)知不足，直接導(dǎo)致新詩藝術(shù)底蘊(yùn)的不足，制約了新詩的成熟。更令人遺憾的是，這一現(xiàn)象到現(xiàn)在仍無明顯的改觀。新詩在音樂性方面的理論探討與實踐值得我們好好總結(jié)，它在溝通古今東西的過程中的得失值得我們深思，對此有必要做好系統(tǒng)的興利除弊工作。唯此，前輩的遺憾才能得以了卻，現(xiàn)代漢語詩歌的未來才能令人期待。

Revisiting the Musicality of New Poetry

CHEN Li-ming

Abstract： In addition to the loose language and the obvious image， the other main reason for the deficiency of new Chinese poems lies in the lack of artistic details such as musicality. At the beginning of the new poetry， “the great emancipation of poetic style” was determined to alienate and abandon the tradition， paid more attention to destruction than construction， generally neglected the diachronic inheritance of the musicality of classical Chinese poetry， and failed in necessary synchronic translation or transformation of the western musical poetics. Although the poets of New Moon School and Symbolism School have made a lot of achievements in the metrical and musical aspects of new poetry through the interaction of translation and creation， the poets and critics generally lack the good education of traditional Chinese and modern western music and art.There is a clear gap in this point， whether it is compared with ancient Chinese poets or the musical writing of mainstream Western free poets. The strong view of preachy literature and cognitive bias in poetic ontology result in the new poetrys overemphasis on its educational function at the cost of its aesthetic significance. A timely revisit to the history of new poetrys musicality contributes for the academic circle to a better reorientation of new poetry in the coordinate between the ancient and present， and the East and the West， and calls for a return of the aesthetic for modern poetry writing and research.

Keywords： new poetry; musicality; Crescent Moon School; Symbolism School; music accomplishments

【責(zé)任編輯 龔桂明 陳西玲】