肖靜姝

摘 要：東西兩種繪畫傳統(tǒng)在風格上一直存在著巨大的差異，而抽象表現(xiàn)主義的藝術家們受到東方藝術文化的影響，在藝術形式上完成了繪畫藝術的跨文化交融。文章以抽象表現(xiàn)主義畫家馬克·托比和杰克遜·波洛克的創(chuàng)作為例，對比分析中西方繪畫藝術在形式上的差異，來考察現(xiàn)代前衛(wèi)藝術家們?nèi)绾卧诳缥幕曇跋乱孕问綖橹薪閬硖剿魉囆g的新道路。

關鍵詞：中西繪畫傳統(tǒng);抽象表現(xiàn)主義;前衛(wèi)藝術;現(xiàn)代藝術

一、一種共通的渴望：中西繪畫的跨文化交融

貝倫森認為西方藝術有“一種致命的科學化傾向”（a fatal tendency to become science）和“一種先天的精神性表達上的無能”（an inherent incapacity for spiritual expression）。①我們在對比東西藝術風格的差異時，往往傾向在長于表達情感的“精神性的”亞洲文化美學與長于再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的“物質(zhì)性的”歐洲文化美學之間建立一種涇渭分明的二元對立。

藝術風格本身是一套編碼系統(tǒng)，在不同文化、時代、社會背景中使用的編碼方式是各不相同的。所以在繪畫藝術史上，中西繪畫呈現(xiàn)出巨大的差異，一般傳統(tǒng)觀點會認為：中國繪畫擅長寫意，而西方繪畫則推崇寫實，中國畫講求筆墨意趣不求肖似，而西方繪畫則追求逼真完美的再現(xiàn)，而這只是我們對中西繪畫觀念之間差異做出的一個籠統(tǒng)粗略的判斷。

中西藝術的文化表征在今天呈現(xiàn)出明顯的差異性，然而根據(jù)歷史學考古的發(fā)現(xiàn)，早在遠古時代，東方藝術與西方藝術就存在著驚人相似性。發(fā)現(xiàn)于世界各地的原始雕像多以女性作為對象，雕塑整體重點表現(xiàn)其乳房、臀部、腹部等，這些雕塑都呈現(xiàn)出“史前維納斯”的共同特征。因而，格塞羅才指出：“那些狩獵部落的藝術作品都顯出極度的一致性：不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。”②但是作為歷史延續(xù)發(fā)展的結果——藝術，在經(jīng)歷了漫長的演變更新之后，由于地域之間的文化環(huán)境的差異，逐漸從原始的同質(zhì)文明轉變?yōu)楦鞑幌嗤漠愘|(zhì)文明。

事實上，在二戰(zhàn)后的數(shù)十年，通過諸多學者和藝術家在歐美和亞洲之間的旅行學習，歐美對亞洲的宗教、哲學以及藝術理論著作進行翻譯引介，促成了歐亞藝術觀念的大碰撞。而亞洲藝術及思想成為激發(fā)美國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術的最大推動力之一。中國繪畫觀念的引入，使得忠于現(xiàn)實主義與科學的美國人接近了亞洲神秘而美麗的靈魂，推動了東西藝術的跨文化交融。

抽象表現(xiàn)主義，也稱作“行動繪畫”“美國式繪畫”，大約在20世紀40年代起源于美國，被認為是第二次世界大戰(zhàn)后的第一場偉大的藝術運動，引領著美國現(xiàn)代藝術的崛起，因此在西方藝術史，尤其是美國藝術史上具有里程碑式的意義。抽象表現(xiàn)主義之所以能創(chuàng)造出與西方傳統(tǒng)藝術迥然不同的現(xiàn)代藝術作品，是因為當時一系列藝術家都受到了東方文化的影響，在東西文化的碰撞之下，走向?qū)憣嵉摹八篮钡奈鞣剿囆g終于找到了嶄新的動力來源。對20世紀上半葉的現(xiàn)代主義者而言，亞洲藝術提供了一種表達自我與世界之間神秘聯(lián)系的高妙手段。本文以抽象表現(xiàn)主義為例，通過對比東西方藝術形式的差異來考察現(xiàn)代前衛(wèi)藝術家們?nèi)绾卧诳缥幕曇跋乱孕问綖橹薪閬硖剿鳀|西方藝術的跨文化交融。

二、從立體再現(xiàn)的團塊走向表意靈動的線條

比尼恩在《亞洲藝術中人的精神》中提到，“在亞洲藝術中繪畫藝術乃是依靠線條來表現(xiàn)形體的”③。東方繪畫藝術從整體上可以稱之為“線的藝術”，在東方民族中往往通過富有張力和技巧性的流動線條來創(chuàng)造那些充滿生機活力的藝術形象。

繪畫作品中明顯的“線”性特征是中國古代藝術獨特的表現(xiàn)方法。貢布里希在《美術發(fā)展史》第七章中談到了中國美術的特色，在該書后記中又談到了中國美術的筆墨以及對西方的影響。他說：“特別是在中國，純粹的筆法技巧最為人津津樂道，最為人所欣賞。”④威爾·杜蘭說：“中國畫不求濃烈的色彩，只求韻律和精確的線條……中國繪畫幾乎完全基于精確和優(yōu)美的線條?！雹萑毡緦W者海老根聰郎曾說：“對于線條的美，中國人有著獨特的深層的感悟力，它被籠罩在某種神秘的氛圍中?！薄爸袊藢τ诰€條的理想，是清除出其他的造型因素，將其作為純粹的形而抒寫?！雹?/p>

就外部形式而言，“線的藝術”指藝術作品的主要造型手段為線條，甚至整部作品由純粹線條構成，其主要藝術樣式有書法和繪畫;而就其內(nèi)部結構而言，線的藝術在呈現(xiàn)出一種時間和空間的延伸感，這種延伸感使得藝術作品不再只是被凝固的再現(xiàn)，而顯現(xiàn)出一種中國藝術所特有的動勢美。中國繪畫是一種抒情言志的藝術，而言志的載體不是自然物象而是人內(nèi)心意欲表達的情感意象。所以在中國古代繪畫的演進過程中，它逐漸淘汰固定呆板的具像化表現(xiàn)程式，而是創(chuàng)造了一種更為自由、靈動的方法來表達中國古人意欲追求的絕對之精神，而“線”正好具有最自由、最空靈的特點。

西方繪畫藝術的主要特點是呈現(xiàn)為色塊為主的再現(xiàn)藝術，這兩種藝術傳統(tǒng)之間存在巨大的差異性。西方藝術的源頭來自于古埃及藝術，古埃及人制作石雕時，唯求逼真，甚至用“按摸法”去模仿對象。古埃及藝術深深影響了對岸的古希臘，作為一種固定的藝術范式，古埃及藝術傳統(tǒng)在早期古希臘藝術中影響深遠，但希臘人對古埃及藝術進行了本土化的改造，僵硬刻板的雕像上開始出現(xiàn)了“微笑”，但是寫實主義的創(chuàng)作方法卻一直在西方繪畫傳統(tǒng)中保留了下來。宗白華先生在《美學散步》中曾言：“埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型。中國就很不同。米開朗基羅說過：一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來滾不壞的。他們的畫也是團塊。中國就很不同。中國古代藝術家要打破這團塊，使它有實有虛，使它疏通?！雹?/p>

從繪畫所使用的物質(zhì)媒介上來看，中國畫使用的是毛筆與水質(zhì)顏料，毛筆極擅長于線條的勾勒創(chuàng)造，在畫家揮毫潑墨之際，連貫流暢，一氣呵成。軟毫毛筆與水墨相配合，可以在紙上輕易地畫出一條綿延的長線，但是這種長線不同于早期古埃及藝術中的刻板僵硬的幾何直線，而是帶有一定曲度的，正是這種彎曲的線條才為中國繪畫帶來一種行云流水的動感。而西方繪畫多采用油質(zhì)顏料和硬質(zhì)畫筆，油料的質(zhì)地較為黏稠，而且配合其作畫的筆刷一般要比軟毫毛筆的毛質(zhì)粗硬，因而在繪畫過程中不容易形成線條，所以西方油畫是由依靠頻繁疊加的短促筆畫涂抹成的色團構成的。西方油畫顏料粘稠濃厚，有時還會在其中摻入砂子、碎玻璃等來創(chuàng)造特殊的效果，使得畫面本身具有了一定立體浮雕感。

作為抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)之一的馬克·托比，他的藝術創(chuàng)作創(chuàng)作就深受東方文化的影響，也正是這一深遠的影響促使他完成了其創(chuàng)作生涯中最為重要的藝術革新。第一批在西方留學的中國藝術家滕白也向托比介紹了中國水墨畫，顛覆了托比的西方繪畫觀。他教授給托比的不僅只是一種作畫方法，更是一種全新的觀看世界的方式。托比曾激動地宣稱：“我出來之后看見一棵樹，樹已經(jīng)不再是實體性的存在?！雹嗤ㄟ^對中國水墨畫的欣賞感知，這位西方藝術家意識到在西方延續(xù)千年的再現(xiàn)傳統(tǒng)并不是繪畫唯一的路徑，來自東方清新而瑰麗的山水風景將他卷入其中。當他意識到“樹已經(jīng)不再是實體性的存在”之時，就發(fā)現(xiàn)原來樹也可以只是幾筆簡單勾勒的線條，樹甚至還可以是無。他還曾發(fā)出這樣的感慨：“中國藝術沒有形象和身體意識”⑨，在中國山水畫中所表現(xiàn)的那個自然，是非物質(zhì)的，是變幻莫測的，是沒有固定的形體可言的，世界不是由一個個固定的事物構成，而是由不斷變化流動的“氣”所構成的。所以，要想描繪一棵樹，不一定非得采取西方素描寫生的方式，將這棵樹的原本形態(tài)以再現(xiàn)的方式照搬臨摹到紙上，托比意識到他完全可以越過繁瑣細致地描繪樹外形的樊籬來描繪一棵樹。樊籬之外的世界，是更為廣闊的天地，而在這已絕云氣的天地之間，他第一次真切感受到了那一直被掩蓋在外表形式之后的來源于樹本質(zhì)的“精神”之美，并將這種美運用于自己的繪畫創(chuàng)作之中。

帶著自己對精神之美的全新認識與感受，馬克·托比創(chuàng)作了一系列被稱作為“白色書寫”的藝術作品。在這一系列的作品中，托比將中國繪畫中的“線”運用于他自己的創(chuàng)作之中，試圖尋求一種更為自由的藝術形式并由此取得了巨大的成功。在他的繪畫作品中，線條的運用不僅僅只是一種對東方元素的簡單拼貼，而是作為他畫面的主要表現(xiàn)對象和他追求解放藝術精神的終極體現(xiàn)。線條在他的畫面中占據(jù)了絕對支配地位，體現(xiàn)出了一種鮮明的“反形式”的特征，托比反對一切西方傳統(tǒng)既有的表現(xiàn)形式，并試圖摧毀它們。對于他自己的這一系列創(chuàng)作，他曾經(jīng)有過這樣的表述：“線條代替塊面占了支配地位，但我仍極力使它滲透空間存在的感覺。”⑩在他1959年作品《在平原上書寫》中，托比繪畫的筆觸方法明顯來自于中國古代繪畫的線性藝術，他在技法上大量借鑒了中國書法中的線條和筆墨，完全拋棄了寫實的具象化臨摹，從而在構圖上呈現(xiàn)出強烈的抽象表現(xiàn)主義的藝術特質(zhì)。

三、視點的失焦：從焦點透視向散點透視的轉移

抽象表現(xiàn)主義對東西方藝術美學的跨文化融合還體現(xiàn)在畫面構圖的聚焦方法的變化上。

西方文藝復興以來所追求的逼真的再現(xiàn)寫實繪畫所依據(jù)的透視方式是單一視點的焦點透視法。焦點透視法首先是由數(shù)學體系衍生出來的觀看規(guī)律，文藝復興時的建筑家阿爾貝蒂以視線的“錐體橫截面”定義了透視法的核心概念，焦點透視法基于幾何學原理對觀看對象進行了抽象與簡化，將人原本感性的觀看進行理性分析和推理演繹。阿爾貝蒂把繪畫變成了一個幾何學問題，并把畫家變成了一個再現(xiàn)幾何關系的科學家。焦點透視法折射出西方繪畫穿透背后對自然進行科學認知和真實再現(xiàn)的強烈求知欲望。

中國山水畫的透視方式以北宋郭熙提出來的“三遠法”作為基本構圖法則，畫面所呈現(xiàn)的是多個視點的混合透視，畫家在紙端展現(xiàn)的是從各個角度納入眼底的山水景色。郭熙認為：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。”因而他所提倡的對山水風景的表達應該以一種質(zhì)實結合的方式，既要“遠望”，也要“近看”。郭熙分別使用了三個與觀看有關的動詞來定義“三遠”：“自山下而仰山顛，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠?！备哌h是仰，自下而上;深遠是窺，穿山而過;平遠是望，注視前方。仰而成其高，窺而成其深，望而成其平。三個動詞，說明“三遠”指的是三種不同的觀看方法，合起來成為一種觀看之道。

在實際的生活中，無論是作為觀看主體的畫家，還是作為觀看主體的觀者，他們的視點都不會像西方焦點透視一樣一直聚集在一個固定不變的點上，觀看“山水”的目光是可以隨時移動流轉的，而被觀看的對象本身也在時刻發(fā)生著改變（盡管這種改變有時并不被肉眼所察）。畫家只有不斷流轉移動自己的目光從各個視點上將山水的特征形式納入眼底，才能在心中形成對山水風景的一個整體性認知。因而，郭熙所提倡的正是這樣一種全景式的觀看，他并不是選取自然對象的某一個橫截面將其再現(xiàn)于紙端，而是先通過全面綜合的觀看，在畫家心中形成一個整體式的經(jīng)驗判斷，胸有成竹之后方能落筆潑墨。

東西方的兩種透視方法之間存在著巨大的差異，而馬克·托比在遭遇了東方藝術之后，就義無反顧地放棄了西方傳統(tǒng)的單一焦點透視，而選擇擁抱中國山水畫中的散點透視。在散點透視觀念的影響之下，他創(chuàng)作了一系列“滿幅”式構圖作品?！八^‘滿幅式的構圖作品即指從畫面這一側到畫面那一側，全是均勻分布的母題，可以像墻紙圖案中的基本元素那樣統(tǒng)一地重復，因此看上去可以不斷復制自己，超越畫框，直至無限。”滿幅繪畫因為會在同一畫面上展示多個主體，這就使得繪畫作品不再只是匯聚在中心的一個點上展示畫面中心的唯一主體。在馬克·托比的創(chuàng)作中，畫面主體從一走向多，構圖方法也從單一焦點的焦點透視法轉向多焦點甚至是無焦點的散點透視法，這一改變使得他的藝術創(chuàng)作脫離了原來固有的中心恒定視角，走向一種更為寬闊自由的表達。

在他創(chuàng)作的“滿幅”式的構圖作品《世界塵?！罚╓orld Dust）中，托比完全拋棄了單一的焦點透視法，整個畫面呈現(xiàn)出一種“無中心”的凌亂，塵埃無形，世界本如塵埃，而生活在這世界上的人也就像塵埃一樣，沒有一種精確完滿的再現(xiàn)方式能把這無秩序的、混亂的世界再現(xiàn)出來，現(xiàn)代人的上帝已經(jīng)死了，沒有一個人真正具有“上帝之眼”，我們的肉眼失去了聚焦，因而，也就沒有人有權利以自身所處為焦點去描繪他所見的整個世界。

自此，以馬克·托比為代表的美國前衛(wèi)藝術家們將視覺從幾何科學的禁錮中解放了出來，而將它重新放置回人的感官領域。視覺已經(jīng)不再僅僅被認知為視網(wǎng)膜上所產(chǎn)生的固定投射的圖像，而是將它放回到知覺層面。視覺不再被認作為是一種孤立、分離的身體器官，而是與全身的原處感覺相聯(lián)系，作為統(tǒng)覺的一種。世界由此變?yōu)橐粋€開放而非封閉的系統(tǒng)，觀者置身于其中，而不只是將其冷冰冰地機械再現(xiàn)出來。

四、幻覺的消失：色彩走向兩極

色彩往往被視為西方繪畫的重要技法之一，然而在認知心理的逐步發(fā)展中，人們開始意識到色彩只是光波的一種折射，色彩本身并不真實，人對于色彩的認知也不過是一種想象的幻覺而已。

在視覺心理學的研究中，不同的情感會影響人的視覺心理，人在觀看一個物象時是不可能一直抱著一個完全客觀的情感態(tài)度的，而人將自己的情感因素帶入觀看行為中時，他的大腦會在潛意識中就所看到的物象進行選擇過濾，最后才形成人的視覺感知。威廉·詹姆斯曾言：“我們所感知的一部分來自于我們眼前的客觀事物，另一部分（也許更大一部分）總是來自于我們自己的頭腦?！庇捎谝暬矛F(xiàn)象的存在，我們在日常的觀看經(jīng)驗中就會存在正確和錯誤的可能，而且由于觀看經(jīng)驗的長期積累會讓我們對某一物象產(chǎn)生一種固定的恒常認知，這種認知習慣有時還會反過來影響視覺行為本身，使得我們觀看后形成的視覺認知與物象本身形成偏差。由于現(xiàn)代視覺心理學的發(fā)展，對視覺認知的過程有了進一步的探索，所以藝術家開始對于眼睛所見的事物的真實性產(chǎn)生懷疑，目之所見不一定真實存在，它有可能僅僅只是我們感覺中的真實而已。

客觀再現(xiàn)所見物象的本來色彩本就是西方繪畫的重要使命，通過長期的實踐探索積累，西方繪畫形成了一整套“科學”的色彩觀。而宗教文化作為西方繪畫表現(xiàn)的主要母題，通過對色彩著重強調(diào)來表現(xiàn)宗教神學的崇高精神就成為西方繪畫的重要技法。在西方繪畫傳統(tǒng)中，藝術家們習慣用色彩的堆積重疊來表現(xiàn)物象在空間中的體積、形態(tài)，并用加深色彩的方法來提升畫面的彰顯力和生命力，最終構建起一套完整的色彩體系。

反觀中國的繪畫傳統(tǒng)，“知其白，守其黑”一句可以堪稱為中國古代黑白水墨畫色彩運用的要領法則。中國畫當中的“黑”“白”兩色屬于中國畫色彩的“本色”。黑色是用中國畫獨特的顏料墨來表現(xiàn)的，通過調(diào)配墨汁的濃淡來表現(xiàn)顏色的深淺。墨的特性和功能是隨著水來變幻的，而且通過墨階中的微妙變化去體現(xiàn)自然界中色彩趣味。在中國古代水墨畫的繪畫實踐中，藝術家們通常選用單一的黑墨，而非繽紛復雜的彩色顏料來進行藝術創(chuàng)作，離不開道家萬物齊一的“虛空”美學思想的影響。只有將世間紛繁的彩色看作“正色”一色，才能感會到扶搖直上的大鵬在九萬里之外所看到的“天之蒼蒼”的視覺感受。只有去除凡塵俗世中的種種“成心”才能達到超脫的絕對精神之境。所以目之所見的五彩繽紛的顏色并不能全面的表現(xiàn)心之所見的視覺效果，只使用黑墨色在白紙端作畫更能體現(xiàn)物象在這虛空的世界中存在的深刻實質(zhì)。在中國傳統(tǒng)繪畫中的“白”是指“留白”，而并非單純指目之所見的“白色”。中國古代藝術家們自覺地利用“留白”這形式，來與黑色形成兩相對比，構成一種白生于黑、黑又生于白的相生相滅的萬物平衡偕同的境界。

抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)藝術家馬克·托比就吸收了東方水墨山水畫和書法的白底黑色的形制，創(chuàng)造了具有革命性意義的“白色書寫”的繪畫形式。通過減少作品中的色彩表現(xiàn)，來強調(diào)繪畫者的主觀能動性和直覺性， 宣揚“藝術家的精神主權”，通過對寫意手法運用的強調(diào)，來擺脫西方傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”造型模式，借助客觀形象表現(xiàn)主觀感受，以此展現(xiàn)藝術作品的創(chuàng)造性和直覺性。

另一位抽象表現(xiàn)主義藝術家弗朗克·克蘭熱衷于線性繪畫，因為受到東方書法藝術的影響，他在多數(shù)作品的創(chuàng)作中只是用黑、白兩種顏色，并以此創(chuàng)作了大規(guī)模的黑白抽象畫。他的代表作《馬荷寧》筆觸粗糲奔放，畫面呈黑白兩色，幾根粗壯的黑色線條組合堆砌形成了一種獨特的畫面結構，這樣的結構令人聯(lián)想起中國書法中的筆畫結構的同時，又會想起現(xiàn)代都市中的摩天大樓的鋼筋結構，“既呈現(xiàn)出美國現(xiàn)代城市的活力，又帶有一種暴力感”。

托比的朋友保羅·倔內(nèi)也繼承了他的創(chuàng)作理念，將書法與抽象表現(xiàn)主義相結合，他在繪畫中使用大量的單色調(diào)，使得整個畫面呈現(xiàn)出純粹的黑白色彩，將繁復多彩的色彩抽象簡化為黑白兩種，這在西方繪畫中是少見的。黑與白的高度簡化使得藝術家在表現(xiàn)眼之所見的物象時，不再只是執(zhí)著于紛繁色彩的不同呈現(xiàn)，而是將筆力更多執(zhí)著于物象的抽象本質(zhì)。

五、跌落畫架：距離的取消

西方繪畫多是畫在一張展開的畫紙上，或是畫在墻壁上，或是繪在某個建筑雕塑的立面上。無論是以哪種形式呈現(xiàn)，作為觀賞對象的藝術作品永遠是被高高懸起的;觀者在欣賞一幅畫時，也多采用凝視的目光，因而畫與觀者之間一直都存在著一段神圣的審美距離。即使是達芬奇那著名的用漸隱法繪成的《蒙娜麗莎》（觀者能從不同的角度看到蒙娜麗莎的不同神情），相對中國流動鋪展的水墨山水而言，它的欣賞方式仍是相對固定地掛在墻上，藝術作品與觀者始終還是保持著這段距離。

而中國古代的橫軸山水畫則有一種獨特的觀看形式，即要從右往左看，如同我們閱讀古書一般。觀看時每次從圓形木軸那側展開，看過的部分暫時先松散地卷在手卷右邊的木條周圍，欣賞時每次約展開一個手臂的長度。另外，在欣賞中國橫軸手卷山水畫時，觀者需要從后往前將手卷一段一段卷回去。因而，中國山水繪畫并不是靜止的凝固的恒定畫面，藝術作品本身在被欣賞的過程中是不斷運動著的，手卷的長度意味著觀看者不能將繪畫作品的內(nèi)容一次全部納入眼底，觀者需要一段一段觀看。觀者在這樣的欣賞過程中與藝術品之間的距離被取消了，藝術作品不再是被懸掛在墻上供人瞻仰膜拜的神圣之物，而變成可觸、可居、可游的山水風物。

抽象表現(xiàn)主義的另一位先驅(qū)藝術家杰克遜·波洛克于1947年開始使用“滴畫法”，取消畫架，把巨大的畫布平鋪在地上，直接用畫筆甚至是手把顏料滴濺在畫布上。波洛克的“滴灑法”（drip）類似中國畫中的潑墨，就是先把畫布釘在地板上或墻上，然后隨意在畫布上潑灑顏料，把油畫顏料調(diào)稀再用筆或勺滴灑在畫布上;或?qū)㈩伭贤按蚝芏喽?，任由顏料在畫布上滴流，?chuàng)造出縱橫交錯的抽象線條效果;有時也用石塊、沙子、鐵釘和碎玻璃摻和顏料在畫布上摩擦產(chǎn)生繪畫效果，繪畫完全即興，在行走中完成。由于波洛克的繪畫沒有中心、沒有邊際、沒有起點，隨意之間充滿了戲劇性的偶然效果，激情四射且充滿了色彩的張力和狂野，加上不拘一格，繪畫過程中“泥沙俱下”，沙礫、碎玻璃、雜物都可以入畫，整個畫面充斥著藝術家強烈的表現(xiàn)情感。

波洛克自己在作畫時不是端坐在畫布面前用一個固定的位置作畫，而是在畫布四周走動，或者跨過畫布潑墨作畫，因而他的作品呈現(xiàn)出無中心、無結構的美學特征，他反復用自己無意識的動作在畫布上留下一條條縱橫扭曲、首尾難辨的線條，這些線條再攏合組成一張巨大的網(wǎng)。他這樣描述自己的作畫過程：“我的畫不是從畫架上來的，作畫前，我很少繃釘畫布，我寧愿把未繃緊的畫布釘在堅硬的墻壁或地板上。我需要一塊堅硬的平面頂著。在地板上我覺得更舒服些，這樣我覺得更接近我的畫，我更能成為畫的一部分，因為我能繞著它走，先在四邊入手，然后真正地走到畫中間去?！?/p>

這樣的作畫手法充分體現(xiàn)了藝術家內(nèi)心深處表現(xiàn)的沖動，他在畫布上留下那些看似毫無邏輯的線條，實際上那也可以被理解為是他無意識的“蹤跡”，繪畫不再只是對客觀世界那些肉眼可見之物的形式描繪，繪畫也可以成為藝術家手中的“投槍”，他們用它劃開自己皮膚血肉，然后心靈之血噴涌而出，最后匯成直接反映其情感的心靈奇觀。波洛克自己曾言：“現(xiàn)代藝術家處理的是時間和空間，他表達的是情感而不是圖解對象?！北磉_情感取代忠實再現(xiàn)現(xiàn)實，成為抽象表現(xiàn)主義藝術家們共同的追求目標，他們將東方藝術的美學思蘊帶入到他們的實際創(chuàng)作當中，并開創(chuàng)出獨屬于這個時代的動態(tài)的、即興的、反形式的、自由的藝術美學。

抽象表現(xiàn)主義通過對繪畫媒介的革新實現(xiàn)了對西方傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)方式的顛覆與革新，通過對傳統(tǒng)藝術形式的反對，前衛(wèi)藝術家們將繪畫藝術從傳統(tǒng)的架上、墻上、石頭中解放了出來，使得他們的藝術創(chuàng)作獲得了全新的生命。

抽象表現(xiàn)主義摒棄立體主義的過分形式化和理智化，擁抱東方藝術美學所帶來的影響，藝術家的思維和行動因而進行了一連串的更新和探索，他們以非描繪性、非理性的方式作畫，并主張通過無意識的自發(fā)行為來表達自身的情感。這種無含義的藝術態(tài)度表達，似乎更容易挖掘出深埋于藝術創(chuàng)作中最本質(zhì)的內(nèi)核和秘密。他們在作品中盡力排除所謂藝術創(chuàng)作的各種傳統(tǒng)規(guī)則：內(nèi)容、題材、光影效果、透視方法等，創(chuàng)作精神從忠實再現(xiàn)走向了自由揮發(fā)情感的表現(xiàn)主義。他們的繪畫作品不僅僅只是一種對東方元素的簡單拼貼，而是將東方藝術中的流動與自由的精神作為他畫面的主要表現(xiàn)對象和他追求解放藝術精神的終極體現(xiàn)。

實際上，現(xiàn)代藝術不是傳統(tǒng)藝術走向消亡的標志而是以不斷更新的新面孔重現(xiàn)于世，這個新面孔所表現(xiàn)出來的“反藝術”的特質(zhì)可能在形式和媒介上，不為傳統(tǒng)藝術所接受，但他們?yōu)樗囆g形式的更進一步發(fā)展做出了深遠貢獻。其實，前衛(wèi)藝術家們所追求的不僅僅只是藝術形式上的一種顛覆創(chuàng)造，更對藝術的功能重新進行體認的一種追求。事實上，通過前文的闡述，可以得知抽象表現(xiàn)主義繪畫的藝術風格和形式之所以發(fā)生了如此巨大的轉變，并不是因為創(chuàng)造藝術的形式消失不見了，而是西方藝術家遭遇了東方藝術美學并與之進行跨文化交流融合之后，所結出來的繁盛花朵。它是由東西方美學經(jīng)驗所共同催生的，當我們進一步考證這一藝術流派的起因源流時，就能更加深切地理解前衛(wèi)藝術家們所面臨的艱難抉擇。

哈洛德·羅森柏格在其《美國行動派畫家》一書中敏銳地觀察到抽象表現(xiàn)主義的精神：“如果繪畫是一個行動， 素描是一個行動， 在素描之后的繪畫是另一個行動”，他寫道：“這種繪畫稱為‘抽象的或‘表現(xiàn)主義或‘抽象表現(xiàn)主義， 問題通常在行動中揭示?！?/p>

藝術的定義在此發(fā)生了巨大的改變，前衛(wèi)藝術家們將藝術放置于一個嶄新的“氣氛”之中，使得其幾千年來凝固在架上、墻上或石頭中的藝術重新煥發(fā)了生機。其實，他們所追求的不僅僅只是藝術形式上的一種顛覆創(chuàng)造，更是對藝術的功能重新進行體認的一種追求。物象的意義對于他們來說不是簡單存在于物象本體當中，而是被嵌入與其相關的行動情勢之中。因此，行動的畫家即前衛(wèi)藝術家不再滿足于制作一個簡單的物象幻影或甚至只是展現(xiàn)他頭腦中的想法，而是希望以他的藝術品構成一個“事件”。對一個物象的再現(xiàn)不再只是進行一個碎片化的、被剝除原有語境的單一呈現(xiàn)，而是將物象本身置于藝術家所構想的特定的環(huán)境氛圍之中。在這個氛圍里，不僅原本凝固于傳統(tǒng)的藝術品獲得了生命力，原本被固定、被牽引、被控制的觀者也獲得了解放，觀者可以憑借自己的自由意志介入氛圍與作品之間。因此，藝術品所產(chǎn)生的意義不再由創(chuàng)作者所主導，它的話語權更多的回落在觀者身上。

藝術批評家羅森伯格曾經(jīng)說：“藝術正在不斷塑造自身;它的定義尚待未來。”但正是由于這不確定性，才使得當代藝術獲得了前所未有的爆發(fā)力和創(chuàng)造性。

注釋：

龐薰琹：《就是這樣走過來的》，三聯(lián)書店2005年版，第58頁。

[德]格羅塞：《藝術的起源》，商務印書館1998年版，第236頁。

[英]勞倫斯·比尼恩著，孫乃修譯：《亞洲藝術中人的精神》，遼寧人民出版社1988年版，第32頁。

[蘇]扎瓦茨卡婭等著，高名潞等譯：《外國學者論中國畫》，湖南美術出版社1986年版，第20頁、第175—176頁。

[美]威爾·杜蘭特著，幼獅文化公司譯：《世界文明史·東方的遺產(chǎn)（下）》，東方出版社，1999年版，第898—899頁。

宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第41頁。

[英]大衛(wèi)·克拉克、趙成清：《跨文化對話與藝術創(chuàng)新——滕白也與馬克·托比》，《藝術生活》2016年第2期，第10—16頁。

Dore Ashton：《Twentieth-Century Artists on Art》，Pantheon Books，a division of Random House，Inc， 1985年，第260頁。

郭熙：《林泉高致》，中州古籍出版社2013年版，第105頁。

[美]克萊門特·格林伯格著，沈語冰譯：《藝術與文化》，廣西師范大學出版社2009年版，第260—261頁。

[英]艾爾·塞克爾著，洪芳譯：《視覺游戲（二）》，海南出版社2004年版，第38頁。

邵亦楊：《20世紀現(xiàn)當代藝術史》，上海人民美術出版社2018年版，第113頁。

遲軻：《西方美術理論文選： 下冊》，江蘇教育出版社2005年版，第635—636頁。

MATTISON Robert Saltonstall、MOTHERWELL Robert.：《The Formative Years》， Ann Arbor： U M I Research Press，1986年版，第 6頁。

沈語冰：《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社2003年版，第195頁。

（作者單位：西南大學文學院）

本欄目責任編輯 劉 瑤