○ 王 溪

一、時代的呼喚

世界上的樂器千萬種，各式各樣的樂器反映出不同人群對聲音的不同追求。但是，有一件樂器，我們似乎可以從中看到人類在樂器創(chuàng)造上，或者說在音樂追求上所體現出的共性特征，那就是笛子。走到世界各地，人們都能發(fā)現當地特有的笛子，類型不同、材料不同、長短不同，但都是一支空洞的棍狀體，上面有幾個音孔，通過吹奏而發(fā)音。相比其他國家和地區(qū)的笛子，從唐代開始所使用的笛膜成了中國竹笛的一大特色。北宋音樂理論家陳旸所著的《樂書》（卷148）中記載：“唐之七星管，古之長笛也……其狀如篪而長，其數盈尋而七竅，橫以吹之。旁一竅幎以竹膜，而為助聲。劉系所作也?！边@是對通過笛膜來提升竹笛音色的最早文獻記載。我國著名竹笛演奏家、理論家、教育家、浙派笛藝宗師趙松庭先生在其著作《笛藝春秋》中也論及笛膜在唐代以后廣泛應用，這標志著竹笛發(fā)展的一個嶄新階段，也體現了中國古時人們對笛子音色的審美追求①趙松庭：《笛藝春秋—趙松庭笛曲·文論集》，北京：人民音樂出版社，2011年，第236頁。。

近現代，西方音樂引入中國之前，傳統竹笛中的梆笛和曲笛原本屬于流傳于不同地區(qū)，運用在不同音樂品種中的樂器。梆笛主要運用于北方梆子戲的伴奏，而曲笛則主要運用在南方的昆曲中。但西方音樂的影響力，引發(fā)了中國人音樂思維的變化，中國音樂人開始有意或無意地運用這種“新思維”來改造中國固有的傳統音樂和樂器，使其審美品位向西方音樂靠攏。體現在竹笛形制上我們可以發(fā)現三個鮮明的變化：一是音孔由均孔排列變成了以平均律為依據的音孔排列。二是將原本流行于不同地域的、運用在不同音樂類型中的曲笛和梆笛視為兩種不同“音高系列”的樂器，共同使用在新型民族管弦樂隊中。也正是由此，傳統竹笛顯現出了在樂隊的“立體”音高覆蓋，特別是低音音區(qū)覆蓋范圍上的不足。于是，能產生一到兩個八度低音區(qū)的“改革竹笛”低音笛應運而生。三是在樂隊中使用的低音竹笛往往不再使用“笛膜”。自此，中國竹笛的音色開始發(fā)生變化，由有笛膜時的明亮和由膜振動帶來的特殊音響色彩變得圓潤而醇厚，更接近“西方音樂思維”對于樂隊低音區(qū)音色的審美追求。

深入思考竹笛的三種變化背后的思維邏輯，可以發(fā)現竹笛由原來梆子腔和昆腔的伴奏樂器，逐漸轉向了獨奏或樂隊合奏中的樂器。竹笛在戲曲伴奏上的功能在逐步減退，而在民族管弦樂隊中的作用越來越大，竹笛演奏家們的“樂隊化”思維也越來越強，對低音竹笛的需求日增月益。

二、低音和倍低音竹笛

低音笛和倍低音笛是相對傳統竹笛品類梆笛和曲笛而言的。常用的梆笛包括F調、G調和a調；曲笛包括C調和D調。兩種竹笛在音區(qū)上集中在五線譜的高音譜表上。按照西方交響樂隊長笛聲部來說，短笛、長笛、中音長笛、低音長笛之間構成的是立體的聲部關系，而中國的各調梆笛和曲笛加在一起，缺乏的是低音聲部，這在很大程度上制約著竹笛的性能，使之不能適應現代“器樂化”發(fā)展，特別是民族管弦樂隊的需求。

（一）低音和倍低音笛的類型

低音笛的研發(fā)始于20世紀70年代。當時，我國的竹笛演奏家和樂器制造者們開始對竹笛進行各種類型的改革，包括調整音孔律制、增加按鍵裝置、創(chuàng)造低音竹笛等，很多人為竹笛的改革做出了重要貢獻②蕭舒文：《20世紀中國竹笛音樂》，2010年中國藝術研究院博士論文，第84–94頁。。趙松庭先生也是竹笛改革隊伍中的重要一員。他于20世紀70年代開始提出將竹笛音域向低音區(qū)延伸的理論并開始實踐探索，并于70年代末研制出比傳統G調梆笛的音域低一個八度的大G調低音笛，目前也被民族管弦樂界稱為“新笛”③“新笛”一詞概念并不十分確定，除了目前約定俗成地特指無膜孔的低音竹笛外，有時候也指20世紀30年代改革的十一孔竹笛等。。而后不久，比傳統F調梆笛低一個八度的大F調低音笛也出現了。翻看近年來創(chuàng)作的民族管弦樂作品，低音笛已經是規(guī)定的樂隊編制中的常規(guī)樂器。與此同時，20世紀80年代初，《秋湖月夜》《斷橋會》這兩首大G調低音笛獨奏曲的成功演繹，使低音笛的藝術價值得到了實踐層面的驗證。之后，趙松庭先生并未滿足低音笛可演奏的音區(qū)，在此基礎上進一步拓展竹笛的低音音域范圍，分別于80年代和90年代成功研制出倍低音笛，含D調、C調、bB調、A調和G調，其中除了D調是直管外（比低音笛更長、更粗），其他各調均為彎管。（見圖1）

圖1 彎管低音笛

從上面彎管低音笛的樣式中或多或少可以窺見與西方低音長笛的某些相似性。（見圖2）

圖2 西方低音長笛

目前，低音笛中的大G調、大F調已經廣泛運用于獨奏、協奏及民族管弦樂隊等各種形式的演奏中，而倍低音笛的獨奏作品還不多見，在民族管弦樂隊中的應用更是非常有限。最具代表性的竹笛樂團是中國音樂學院教授、博士生導師張維良先生創(chuàng)建的中國竹笛樂團。樂團早在20世紀80年代開始就運用大G調低音笛演奏了《行云流水》《南韻》等經典的低音笛獨奏曲，而在名為“上善若水”的民族室內音樂會等專場音樂會中，樂團將倍低音笛成功地呈現給廣大觀眾。

（二）低音和倍低音笛的音樂性能

從聲學理論上說，竹笛發(fā)聲的原理是演奏者在演奏時通過口風控制，使吹奏氣流通過吹孔吹入笛管，從而產生邊棱振動，并在管腔內形成振動波，發(fā)出與管長相應的頻率。由于竹笛左端閉合，氣流只能沿右端流出，而右端設置有指孔，張開某指孔，氣流便由此指孔流出，產生相應音高。這個聲學上的原理，意味著一支竹笛的音域就是其能夠發(fā)出的頻率范圍。中國古代就有荀勖的“管口校正”。當代，趙松庭先生與同濟大學物理系原主任、聲學研究所所長趙松齡先生（趙松庭先生胞弟）于1961年進行合作，測定橫笛各音孔的振動頻率，并于1973年發(fā)表了《橫笛的頻率計算與應用》一文，比較全面地總結了關于竹笛頻率問題。④趙松庭：《橫笛的頻率計算與應用》，《樂器科技簡訊》，1973年，第2期，第28–42頁。根據趙松庭先生的研究成果，如果我們采用國際上通用的平均律作為竹笛的律制（即a1為440Hz），那么只要我們計算出十二平均律中一組音的頻率，根據開管樂器音孔頻率按倍數升降的原理，就很容易計算出低音笛任意一個音孔可以發(fā)出的頻率值和整個笛子的頻率范圍。

我們以大G調低音笛為例，分析低音笛音域和頻率范圍的計算方法，其余各調的低音笛可以按同樣的方法來計算。按照平均律和a1=440的標準，以A為主音，可以求得一組十二音頻率為：440，466，494，523，554，587，622，659，698，740，784，830.5，880（此處省略頻率標準單位Hz）。我們知道，中國傳統的竹笛習慣以“小工調”即第三孔的音高定調，G調梆笛第三孔的頻率g2為784Hz，還可以吹出低一個八度的g1為392Hz；大G調笛的音區(qū)為G調梆笛的低八度，由于下把位增開了小指孔，因此定調音孔為第四孔能夠發(fā)出的頻率分別為g1=392Hz和g=196Hz。

G調梆笛的筒音音高為D，按竹笛頻率倍數變化的特征，其頻率應為293.5Hz（587／2）；最高音可達鋼琴鍵盤小字三組的E（超吹可更高），頻率應為1318Hz（659×2）。將G調梆笛的音高降低一個八度，便可得到大G調低音笛的基本音域范圍為147Hz—659Hz。另外，大G調笛還具有易于超吹的演奏性能，因此其最高音還有拓展的空間，通過特殊指法的超吹，其最高音還可以達到g2=784Hz乃至a2=880Hz。

下表中給出了小G調梆笛、C調曲笛、大G調低音笛、倍D調低音笛、倍C調低音笛以及倍bB調彎管低音笛的音域范圍。

表1 梆笛、曲笛、低音笛和倍低音笛的音域（頻率）范圍（單位：Hz）⑤此表制作中參考了趙松庭的《橫笛的頻率計算與應用》（同注④）一文。

從上表中的數據可知，大G調低音笛基本可以覆蓋整個小字組的音區(qū)，而倍低音笛可以將竹笛的低音音域延伸至大字組。此外，從上面討論大G調低音笛音域計算方法時，我們提及了G調梆笛最高音可以達到1318Hz（e3），如果考慮目前已經廣泛運用的小C調、小D調梆笛，則最高音還可達到小字三組的A（1760Hz）和B（1976Hz）。這樣，從梆笛到倍低音笛，就基本覆蓋了大字組到小字三組的整個范圍。用五線譜直觀的方式比較西方交響樂隊中的短笛、長笛、中音長笛、低音長笛和中國的各調梆笛、曲笛、低音笛和倍低音笛的音域范圍（見譜例1）：

譜例1 短笛、長笛、中音長笛、低音長笛和各調梆笛、曲笛、低音笛和倍低音笛的音域范圍比較

A.短笛、長笛、中音長笛、低音長笛音域

B.各調梆笛、曲笛、低音笛和倍低音笛的音域

C.各調倍低音音域

可見，目前中國竹笛的音域在高聲部上還沒有達到西方長笛或短笛的音域上限，但低聲部已超出低音長笛的音域。低音和倍低音笛對于竹笛樂團和民族管弦樂團的意義和作用毋庸置疑，他們與梆笛、曲笛的有機結合，會大大提升竹笛聲部的立體感、層次感，增強整個樂隊的音樂表現力。

（三）倍低音笛形制特征與演奏實踐的相互制約和影響

相對于傳統竹笛，倍低音笛最顯著的形制特征就是笛管更長，管徑更粗，這會對演奏造成兩方面的影響。一是如前文所述，因竹笛發(fā)音的基本聲學原理是通過氣息在管內形成的振動波，發(fā)出與管長對應的頻率，故倍低音笛管長與管徑的變化會造成吹奏過程中氣息控制上的變化。

二是由于倍低音笛管長的加長和孔距的加大，演奏時手指承受的張力也必定更大，即手指張開幅度要大，這會在一定程度上影響指法動作。因此，倍低音笛在傳統六孔笛的基礎上用加開指孔的方式進行調節(jié)，以便于指法操作和轉調。如大G調、大F調低音笛通常要在下把位加開一個小指孔，制成七孔笛，而倍低音笛還需增加上把位的小指孔甚至拇指孔。另外，倍低音笛第三孔為C時，即C調笛，管長已經基本達到手臂的極限了，如果再降低，則會給演奏者的操作帶來困難。因此，對于在C調及以下的倍低音笛，需要將笛子的吹孔向內側（演奏者一側）彎轉，制成“U”形的彎管笛，以縮短指孔到吹孔的距離，便于執(zhí)握和演奏。這便是彎管笛形成的原因。

從以上的實際情況可知，對低音笛音區(qū)的追求也是有極限的，在現有的演奏方式下，似乎已經達到了極限，再低的可能性已經很小了。就目前的音域范圍，各調梆笛、曲笛、大G、大F等調性的低音笛以及倍低音笛已經構成了竹笛聲部的立體覆蓋，不僅增強了竹笛音樂自身的表現力，滿足了竹笛樂團的聲域需求，與此同時，也可基本滿足中國民族管弦樂隊的立體聲部需求。

三、低音和倍低音笛與民族管弦樂隊的關系

（一）低音和倍低音笛對于滿足民族管弦樂隊“四聲部音區(qū)覆蓋”的樂器選用標準的意義

20世紀20年代，上海的大同樂會開啟了現代中國民族管弦樂隊的先河。先輩們一方面復制中國古代樂器，另一方面進行樂器的改革，逐漸形成了以琵琶、箏、三弦、笛、簫、笙、管、揚琴、二胡、京胡、云鑼等“絲竹”樂器為主的民族管弦樂隊，并編配了《春江花月夜》（源自琵琶曲《潯陽月夜》）、《霓裳羽衣曲》（源自琵琶曲《月兒高》）等民族管弦樂合奏曲⑥吳紫鵑：《大同樂會研究》，2014年浙江師范大學碩士論文，第35–38頁。。之后，隨著北大音樂研究會（后改為北大音樂傳習所）、北京女子高等師范學校音樂科、北京藝術專門學校音樂科和上海國立音樂專科相繼成立，在傳統的民族器樂領域里，借鑒西洋近代作曲技巧進行創(chuàng)作的嘗試應運而生，劉天華的《變體新水令》、吳伯超的《楓橋夜泊》《合樂四曲》⑦邱玉蘭：《論吳伯超音樂作品的創(chuàng)作特征》，《藝術探索》，2013年，第2期，第118–124頁。、譚小麟的《湖上春光》⑧汪毓和：《譚小麟及其音樂創(chuàng)作》，《中央音樂學院學報》，1988年，第3期，第68–71頁。等作品，均是在此領域的最早的探索。

20世紀30至40年代，上海、北京、南京、重慶等全國許多城市均陸續(xù)建立了新式民族樂隊。程午嘉、瞿安華曾撰文介紹了抗日戰(zhàn)爭期間重慶的一個民族樂隊⑨程午嘉、瞿安和：《中國民族管弦樂隊的歷史回憶》，《中國音樂》，1982年，第4期，第68頁。。該樂隊由30多人組成，在當時有很大的影響力。1946年后，樂隊中有些成員“復原”回到南京，加入到了當時的“廣播樂團”，有些成員任職于重慶廣播電臺；1949年后還有一些人去了臺灣，成為臺灣民族器樂的奠基人。1953年，中央音樂廣播樂團成立時調入了多名該樂隊的成員，其中就包括彭修文。程午加⑩“程午嘉”和“程午加”為同一人，在不同文章中均有出現。在另外一篇文章中還介紹了20世紀20至30年代上海的民族管弦樂隊的情況，從中我們可以了解到當時在上海有多支大型的民族管弦樂隊，諸如儉德國樂團（程午加負責）、上海國樂研究社（許仙等人負責）、霄雿國樂團（李廷松負責）、中國管弦樂團（衛(wèi)仲樂負責）、上海國樂會（孫裕德負責）、云和國樂會（陳永祿負責）等等?程午加：《二十年代民族器樂活動情況的回憶》，《南京藝術學院學報》，1984年，第3期，第93–98頁。。1935年成立于南京的“中央廣播電臺音樂組國樂隊”，發(fā)展到1942年鼎盛時，編制已經包括了高胡（2把）、二胡Ⅰ（4把）、二胡Ⅱ（4把）、中胡（2把）、大胡（2把）、低胡（2把）、秦琴（1把）、鋼絲箏（1把）、琵琶（2把）、阮（1把）、揚琴（1架）、大三弦（1把）、喉管（1支）、笙（1攢）、新笛（2支）、曲笛（2支）、篳篥（1支）、嗩吶（1支）、打擊樂（2人）等在內的豐富的樂器種類?蕭舒文：《20世界中國笛樂》，2010年中國藝術研究院博士論文，第24頁。；在創(chuàng)作上也出現了《豐湖憶別》《華夏英雄》（黃錦培曲）等在當時廣為流傳的優(yōu)秀民族管弦樂作品。1943年由衛(wèi)仲樂、金祖禮先生創(chuàng)辦的中國管弦樂團在演奏《霓裳羽衣曲》時，其編制中也涵蓋了曲笛、笙、洞簫、琵琶、揚琴、箜篌、小三弦、阮、小忽雷、大忽雷、高胡、二胡、低胡等器樂形式?孫克仁、林友仁、應有勤、夏飛云：《我國民族管弦樂隊結構體制的形成和沿革》，《中央音樂學院學報》，1982年，第1期，第11；13頁。。

當時這些國樂隊的編制很不固定，基本是依據各時各地流傳的樂器品種和各個組織成員的多寡來安排和調整。雖帶有較強的絲竹樂隊的特征，但畢竟在不同程度上采納了西洋管弦樂隊的構成法則，對新中國成立以后民族管弦樂隊的發(fā)展具有很重要的意義，奠定了深厚的基礎。

今天的民族管弦樂隊結構體制，是新中國成立以后，中央廣播樂團在彭修文的帶領下探索而定型的“包括各種民族樂器類型的綜合樂隊”。1953年5月，中央廣播民族管弦樂團在北京成立，該樂團對大量的民族樂器進行了研究、選擇和改革。改革內容包括統一采用平均律、規(guī)定定弦方式、擴大音量、純化音色、裝飾外形等一系列工作，在數年之內就完成了喉管、笙、揚琴、秦琴、阮、低音拉弦樂器等多種樂器的改革，形成了由吹管樂組、打擊樂組、撥弦樂組和弓弦樂組構成的樂隊架構?孫克仁、林友仁、應有勤、夏飛云：《我國民族管弦樂隊結構體制的形成和沿革》，《中央音樂學院學報》，1982年，第1期，第11；13頁。。其中，無論是弓弦樂組，還是彈弦樂組，均配置了高、中、低聲部。如弓弦樂器組采用了中胡、革胡等；彈撥樂器采用了中阮、大阮等；竹笛所在的吹管樂器組則主要在笙類樂器和嗩吶上做文章，吸納了中音笙、低音笙、鍵盤笙、抱笙、高音嗩吶、中音嗩吶、次中音嗩吶和低音嗩吶，而竹笛的低音聲部近乎空白，低音笛的應用雖改善了這一不足，但音域范圍有限。

至今，具有完整聲部體系的，以弓弦樂聲部、彈撥樂聲部、吹管樂聲部以及打擊樂組成的民族管弦樂隊已經形成，成為與西方交響樂隊并行的、具有中華音樂文化符號意義的“民族管弦樂隊”屹立在世界的舞臺。不僅為中國的作曲家提供了新的創(chuàng)作平臺，也逐漸被世界各國作曲家所接受，成為世界各國作曲家可利用的樂隊形式。而這種成熟的標志之一便是每類樂器自身的音區(qū)擴展，形成了高、中、低、倍低的四重關系，由此而構成類似西方交響樂隊的整個樂隊間的立體聲部關系。不能自身形成這種音域關系的樂器，諸如古箏、揚琴等，則逐漸成為“色彩性”樂器（樂隊中采用兩架揚琴、兩張古箏，除了視覺效果外，在音響上無任何意義）。由此可知，對于樂隊中所采用的樂器而言，不同音域的覆蓋性能是最重要的特性，是判斷該樂器是否能夠成為樂隊中常用樂器的標準。按照這個標準來審視，便可看出低音笛和倍低音笛的價值所在。

（二）民族管弦樂隊依然存在的不足

中國是世界上最早產生“樂隊”概念的國家，而且包含不同編制和不同功能的樂隊形式。可惜的是，這些大型、多樣的樂隊形式并沒有傳承下來，流傳至今的多為一些地域化的小型的樂隊組合，鼓吹樂、絲竹樂、吹打樂，雖色彩紛呈，但與追求現代化的中國理念之下所形成的審美偏好產生了很大的距離。在今天的人們看來，中國傳統的音樂形式沒有完整的多聲部與和聲體系，缺乏低音樂器，特別是與西方樂器相比，缺乏低音和倍低音音區(qū)，這個問題成為中國大型民族管弦樂隊發(fā)展過程中的桎梏。盡管以彭修文先生為代表的一些優(yōu)秀的指揮家、作曲家，以其超凡的藝術智慧，在已有的民族樂器基礎上，通過高超的配器方式，也使民族管弦樂隊成功地演繹了一大批優(yōu)秀作品，但這依舊沒能從根本上解決由于缺乏低音和倍低音音區(qū)，而對民族音樂作品創(chuàng)作、演繹及民族管弦樂隊整體表現力形成的制約。也就是在這一認識之下，才逐漸創(chuàng)造出了低音拉阮、抱笙、低音笛、倍低音笛等樂器；同時，也無可避免地需要采用一些西方樂器，如大提琴、定音鼓等。

由此可見，我國的民族管弦樂隊是民族器樂演奏與西方審美觀念和西方交響樂隊融合的產物。從這個意義上講，民族管弦樂隊發(fā)展的目標，應當是通過借鑒西洋樂器和西方交響樂隊的優(yōu)長之處，更好地演繹、表達具有我們民族特色和民族風格的音樂作品。這便是新型的“樂隊概念”。這些樂隊雖是在西方交響樂隊的引領下形成的，其審美標準之一便是聲部的立體性，但選用樂器的“聲音特質”與西方交響樂中的樂器聲音卻是不同的。也就是說，中國民族管弦樂隊借鑒了西方交響樂隊的“立體性”，但保持了中國樂器聲音的“民族性”。不借鑒西方交響樂隊“立體性”的聲部關系，就不會有中國民族管弦樂隊的產生和存在；不保持中國樂器固有的“聲音”，也就不會是“中國的”民族管弦樂隊。因此，努力發(fā)展和完善低音聲部是民族管弦樂隊吸收、借鑒交響樂隊優(yōu)勢的重要環(huán)節(jié)，更是提升民族管弦樂隊整體表現力、拓展民族音樂作品創(chuàng)作空間的必然要求。

根據以上的思考方式來審視今天的民族管弦樂隊的標準編制，可以發(fā)現樂隊中仍存在很多不能令人滿意的地方，而缺少類型多樣的低音樂器問題只是其中的問題之一。其他問題還包括：在弓弦樂器組，高胡、二胡、中胡、大提琴、拉阮（或貝斯）構成的立體聲部滿足了“四聲部”的結構，但西方樂器大提琴仍是無可取代的，仍有待于探索和研制可以替代大提琴在弓弦組地位的，且更有民族特色、更具中國“聲音”的民族樂器。此外，二胡聲部高音音區(qū)的亮度不夠，也在很大程度上制約了弓弦樂器組的整體表現力，也亟待研發(fā)能夠更好承托弓弦組高音聲部的樂器加以補充；彈撥組在柳琴、揚琴、琵琶、中阮、大阮之間雖然也能構成四重聲部的立體關系，但音域寬度不夠，而且彈撥樂器在演奏上顆粒性太強，音值持續(xù)時間短，和聲上的支撐性不夠；由竹笛、笙和嗩吶構成的吹管組隨著笙的改革和高、中、次中、低嗩吶的應用，在聲部音域上的立體化越來越完善，但嗩吶聲音的“亮度”有余，“厚度”不足，比起西方交響樂隊的銅管聲部，在“立體化厚度”上差距很大；另外，由于大堂鼓不能定音，且音色與樂隊難以融合，中國民族管弦樂隊中不得不直接采用西方定音鼓?？v觀中國民族管弦樂隊的現狀，決定了其必須沿著兩條道路前行：一是繼續(xù)借鑒西方交響樂隊的思維，在樂器改革上做文章，填補和改善民族樂器在樂隊觀念下所存在的某些“缺欠和不足”；二是脫離西方音樂思維，從中國傳統音樂中挖掘可利用的資源和要素，在音樂創(chuàng)作上走出一片新天地。應該說，兩條道路都很難，不是一朝一夕之事，需要幾代人的探索和努力前行，最終將打造出中華民族獨具特色的音樂之路。

（三）倍低音笛對民族管弦樂隊表現力的豐富和提升

倍低音笛的出現實際上是在第一條探索中國民族音樂發(fā)展之路上的成果之一。民族管弦樂隊中吹管聲部以笛子、嗩吶、笙這三個樂器為核心，在幾十年的發(fā)展中，嗩吶和笙都已具備了高、中、低、倍低聲部的配置，其低音已能夠低至鋼琴鍵盤大字組中的部分樂音，在絕大多數的民族管弦樂隊中，竹笛聲部的配置目前還保持著梆笛、曲笛、低音笛的結構，但倍低音笛的運用十分少見。而且，在有關民族管弦樂隊吹管聲部的研究文獻中也少有涉及倍低音笛的應用問題。比如，付弦在其論文《民族管弦樂隊中吹管聲部作用研究》中只涉及了梆笛、曲笛、新笛和大笛的作用?新笛和大笛均屬于低音笛。，并沒有討論倍低音笛的問題?參見付弦：《民族管弦樂隊中吹管聲部作用研究》，2017年上海音樂學院碩士論文。；萬源在《中國民族管弦樂隊中吹管樂器配器法的聲學原理》一文中，只討論了梆笛、曲笛和新笛之間音色不統一的問題?參見萬源：《中國民族管弦樂隊中吹管樂器配器法的聲學原理》，2019年中國音樂學院碩士論文，并參見郭達強：《笛子與樂隊合奏中的諸問題分析》，《藝術教育》，2019年，第7期，第96–97頁。。

對于竹笛聲部這樣的配置，首先應當注意到的是其在形式上與嗩吶聲部和笙聲部的差異。嗩吶與笙的高、中、低音都是從音高（頻率）的角度進行劃分和配置的，而竹笛中的梆笛、曲笛和低音笛，盡管也存在音高的差別，但本質上說，還是音色和風格的區(qū)別，特別是低音笛，雖然采用無膜笛構造，音域也降低了，但事實上并不能完全滿足音域上的要求，即使最常使用的G調低音笛，其音域范圍也只能覆蓋小字組的樂音，大字組的音是無法演奏的。盡管西方低音長笛的音域也在小字組之內（見譜例1中的比較），但是，由于西方交響樂隊中的木管組還有單簧管、巴松等樂器，加之銅管組的小號、圓號、長號、大號等，因此“立體性”仍然很強；反觀中國民族管弦樂隊中，管樂器主要是笛、笙、嗩吶，類型較少，音域延伸不夠。我們容易理解，如果一個大型樂隊中所有樂器疊合之后音域范圍較窄，那么這個樂隊的表現力會受到極大的限制。而從目前的情況來看，整個中國民族管弦樂隊的音域范圍依然不夠寬闊，這也凸現了倍低音笛的價值和作用。

從前面我們對低音笛和倍低音笛音樂性能的介紹來看，倍低音笛的音域基本可以覆蓋整個大字組的樂音，具有與嗩吶和笙至少完全一樣的低音性能。此外，低音笛和倍低音笛相比同等音域范圍的低音笙和低音嗩吶來說，還具有便于演奏快速音階、強弱對比鮮明、音色可以通過增減膜孔方式靈活調整的顯著優(yōu)勢。因此，如果可以在民族管弦樂隊中，推廣倍低音笛的運用，將竹笛聲部的配置結構調整為梆笛、曲笛、新笛與低音笛四聲部，則能夠很大程度上解決民族管弦樂隊低音音區(qū)缺失的問題，從整體上擴展民族管弦樂隊能夠演奏的音域范圍，提升樂隊的演奏能力，進而豐富并增強樂隊的表現力。

結語中的一點建議

從上文關于倍低音笛對民族管弦樂隊表現力的重要意義的論述中，我們可以認識到，將倍低音笛納入樂隊的編制中，是民族管弦樂隊進一步發(fā)展的必然要求。目前，作曲家們對倍低音笛的認識還不充分，在創(chuàng)作中對其的使用還不多見，這也是本文所要呼吁解決的問題之一，希望能夠引起作曲家們的重視。除此之外，推廣倍低音笛在樂隊中的運用，還存在一些其他方面的問題和困難。比如，由于缺乏對于倍低音笛演奏的系統性教學和訓練，演奏技術上的可行性范圍還不明確，樂器制作經驗匱乏，質量參差不齊，缺少必要數量的倍低音笛教材和獨奏、重奏、室內樂作品，等等。筆者認為，在目前的狀況之下，站在演奏者的角度，我們首先應該做的是加強倍低音笛演奏的教學和系統訓練，形成一套獨具藝術表現力的演奏技術，從而使倍低音笛具有自己獨特的表現力和藝術價值，這就需要在音樂學院的竹笛教學中把其納入到課程內容之中。

倍低音笛從20世紀80年代到今天，已經發(fā)展了40余年，但其作品數量，特別是優(yōu)秀作品的數量還十分有限，這在很大程度上制約了演奏員對于倍低音笛演奏經驗和演奏技法的積累。因此，倍低音笛的發(fā)展和推廣，還離不開專業(yè)作曲家們的支持。只有創(chuàng)作更多優(yōu)秀的倍低音笛獨奏和重奏音樂作品，并將其廣泛地用于各類民族管弦樂隊的創(chuàng)作之中，才能使其最終成為中國民族管弦樂隊中不可缺少的樂器之一，并為中國民族管弦樂隊的改進與發(fā)展發(fā)揮應有的作用。