艾華

《卡里加里博士的小屋》，1919

一名精神病院院長，模仿傳說中的卡里加里博士的催眠術(shù)，假借被催眠的夢游人之手，瘋狂殺人……在卡里加里博士的小屋里，人們總能看到那位被催眠的人躺在那兒，其實(shí)在兇案發(fā)生的時候，躺在那口棺材似的木箱中的人，不過是個一模一樣的僵尸般的木偶……這是德國表現(xiàn)主義的電影杰作，它塑造了最早的僵尸形象，以及最早的精神病人和暴君形象，把人類的恐懼心理投射到了銀幕上。故事是由一位大學(xué)生講述的，他的同學(xué)正是死在了那個夢游人手下，可他本人因找被他認(rèn)定為卡里加里博士的精神病院院長報(bào)仇，而被當(dāng)成精神病人關(guān)了起來。院長最后說：“我明白了他的妄想癥的病因，原來他把我當(dāng)成那個神秘的卡里加里博士了。”瘋?cè)嗽涸洪L和他的瘋子孰是孰非？“戲中戲”的張力幾乎可以撐破銀幕。夸張的表演、扭曲的布景、怪異的服裝和化妝，又給影片帶來了強(qiáng)烈的間離效果，使觀影者仿佛是在清晨回憶夜里的一個噩夢。這一切都給人留下了思考的空間：瘋與不瘋，理性與非理性，這是困擾現(xiàn)代人的問題。有論者甚至寫出了《從卡里加里到希特勒》一書，把卡里加里博士看成希特勒的精神前身。希特勒死了，而卡里加里博士在傳說中已經(jīng)活了幾百年。

《一條安達(dá)魯狗》，1929

南瓜、修士、鋼琴，鋼琴上是腐爛的驢頭，這些似乎不可并置的人和物被繩索連在一起，由一個男人拖著，向一個女人逼過去……這是十六分鐘的實(shí)驗(yàn)短片，由兩位西班牙人——路易斯·布努艾爾與薩爾瓦多·達(dá)利在巴黎搞的一次超現(xiàn)實(shí)主義惡作劇。剃刀割開眼珠，螞蟻爬滿手掌;書本變成左輪手槍，將人射殺;墻上出現(xiàn)身披斗篷的人，唇齒之間卻長出頭發(fā)……這些怪異的影像構(gòu)成了一個超現(xiàn)實(shí)的世界，它們之間的聯(lián)系正如南瓜與鋼琴的聯(lián)系，并沒有一根邏輯的繩索將它們連在一起。南瓜和鋼琴是人為的超現(xiàn)實(shí)捆綁，整部影片也不過是一種即興拍攝的結(jié)果，是超現(xiàn)實(shí)主義者所提倡的“自動寫作”原則在電影這一藝術(shù)形式中的首次實(shí)驗(yàn)。布努艾爾自己說過：“達(dá)利和我只是選拍了臨時想到的一些噱頭和實(shí)物，我們斷然舍棄一切能傳達(dá)含義的內(nèi)容?！边@種無意識的精神活動果真沒有任何含義嗎？影評家們當(dāng)然不會罷休，他們做出了各自的解讀：被割破的眼珠象征人類的盲目，被捆住的修士象征壓抑的欲望，鋼琴上的驢頭象征腐朽的道德觀……只要你愿意，你也可以在這部影片中找出無數(shù)象征來，這就像解夢一樣，同一個夢，各有各的解釋。這部影片的真正意義正是在于它作為一個夢的意義——人類的夢境在電影中得到展現(xiàn)和表現(xiàn)，而隨著潛意識在銀幕上的浮現(xiàn)，觀影者被壓抑的欲望有了釋放的可能。

《摩登時代》，1936

“關(guān)于人類在工業(yè)時代追求幸福的故事”，這是影片的題記，也是對影片內(nèi)容的概括。在電影進(jìn)入有聲時代后，卓別林仍舊拍攝了他的最后一部無聲電影，對他過去的作品及其默片美學(xué)來了一次集大成式的總結(jié)。卓別林深信，無聲的表情和動作優(yōu)于有聲的對白，鏡頭的剪輯組接足以讓觀眾在沉默中領(lǐng)悟一切。影片開頭，一面巨大的時鐘指向早上六點(diǎn)，如潮奔涌的羊群、走出地鐵口的人群——兩個鏡頭的組接已使接下來進(jìn)入流水線的工人的命運(yùn)昭然若揭，無需用什么對白來饒舌。本片是一部用無聲喜劇的形式來反思現(xiàn)代工業(yè)文明的電影。工人查里只因一只蒼蠅給他添亂，就導(dǎo)致整條生產(chǎn)線停了下來;他被選中做“喂食機(jī)”的實(shí)驗(yàn)品，結(jié)果往他嘴里喂的玉米飛快轉(zhuǎn)動，像個搗亂的大牙刷，而替他擦嘴的海綿塊也不聽使喚，狠狠地抽他的耳光;最后，查里隨著傳送帶一起卷進(jìn)了大機(jī)器，恐慌使他把女人的裙扣和男人的鼻子都當(dāng)成了他該去擰的螺母……查里就這樣被關(guān)進(jìn)了精神病院。出了醫(yī)院的查里在街頭流浪，有一次無意間走在失業(yè)工人游行隊(duì)伍前頭，便被當(dāng)成工人領(lǐng)袖抓進(jìn)了監(jiān)獄。他覺得監(jiān)獄比外面好，幾進(jìn)幾出，而為了他萍水相逢的孤女，他只好綻出含淚的微笑：“一切都會好起來的?！边@是一部超越了個人喜劇天才，觸及現(xiàn)代社會“文明病”的杰作，雖然現(xiàn)代人并不都能迎來影片結(jié)尾時的黎明，并不都能抓住總在好萊塢翹起來的那根光明的尾巴。

《小城之春》，1948

“我住在一個小城里，每天過著沒有變化的日子。早晨買完菜，總喜歡到城墻上走一趟，這在我已成為了習(xí)慣。人在城頭上走著，就好像離開了這個世界。眼睛不看著什么，心里也不想著什么，要不是手里拿著菜籃子和我先生吃的藥，也許就整天不回家”。在小城，在初春，少婦玉紋就這樣開始了她的內(nèi)心獨(dú)白?！啊l想到會有一個人來?！闭l想到會有一個人來？這個叫志忱的人是她以前的男朋友，也是她丈夫禮言的老朋友，于是，包括禮言的妹妹戴秀在內(nèi)的一家人的平靜生活便被打破了。夫妻之間、情人之間、朋友之間，各種情感都在默默醞釀，逼近戲劇高潮。高潮發(fā)生在戴秀十六歲生日的晚上。酒，點(diǎn)燃了一個少女的初戀;酒，點(diǎn)燃了一個少婦的閨怨;酒，點(diǎn)燃了一個男人的鴛夢。只有一家之主禮言因病沒有喝酒，他的生命之火則差點(diǎn)熄滅于安眠藥。然而，亂了心卻沒見亂性，打破平靜的來客最終又離開了小城?！鞍l(fā)乎情，止乎禮”，中國人的兩性倫理第一次在銀幕上嘗試破解——傳統(tǒng)與現(xiàn)代，禁錮與放縱，風(fēng)乍起，吹亂了小城之春。欲說還休的獨(dú)白，欲言又止的對話，欲迎還拒的動作。舒展長卷似的畫面，輕撫心弦般的音樂。敗墻、野草、遠(yuǎn)處的汽笛……這是一部初映時“落后于時代”，四十年后復(fù)映時卻以其東方審美轟動海外，被認(rèn)為“超越了時代”的杰作。

《羅生門》，1950

一個古老的發(fā)生在森林中的暴力故事，被黑澤明以高超的電影手法注入了現(xiàn)代人的思考。按照黑澤明自己的說法，影片描寫的是不加虛飾就活不下去的人的本性，即使人死了，他也不放棄虛飾。故事中，死于林中的武士通過女巫之口，把自己打扮成一個為榮譽(yù)而自殺的人，而在強(qiáng)盜看來，武士是因?yàn)樨澵?cái)而上當(dāng)，在跟隨強(qiáng)盜去“古墓”尋寶的途中，被強(qiáng)盜趁其不備綁在了樹上。當(dāng)著武士的面，武士的妻子失身于強(qiáng)盜，似乎是無辜的受害者，但在強(qiáng)盜的敘述中，面對強(qiáng)暴，她卻是一個半推半就的女人?；蝿拥臉淙~、閃爍的陽光……電影史上第一次把攝影機(jī)對準(zhǔn)太陽的“晃鏡頭”出現(xiàn)了，被陽光晃花了眼的女人也被情欲沖昏了頭，她握著短刀的手最后摟住了男人。她要求強(qiáng)盜和她的丈夫決斗，“哪個活下來她就跟哪個”。而在樵夫——目擊者兼報(bào)案人的說法中，她卻趁兩人決斗的機(jī)會，自己逃進(jìn)了密林。同一事件，竟有多種不同的說法，背后顯然是各人的自私本性。甚至作為旁觀者的樵夫，也強(qiáng)調(diào)武士并非死于女巫所說的短刀，而是長刀——推測起來，已不在現(xiàn)場的短刀可能是被樵夫從武士身上抽走了，這一點(diǎn)被在羅生門下一邊避雨一邊聽故事的過路人揭穿。好在樵夫既阻止了過路人剝掉被人丟棄在羅生門的嬰兒的衣服，最后又在雨過天晴時抱走了棄嬰，讓人看到了他“養(yǎng)活六個孩子和養(yǎng)活七個孩子都是一樣辛苦”的樸素。同在羅生門下避雨的行腳僧也因此被他感動了：“虧得你，我還是可以相信人了?！钡珡浡坑捌膽岩烧撜軐W(xué)使羅生門的雨后斜陽并非都是暖色。

《后窗》，1954

有時候，電影是一扇后窗，第一次打開這扇后窗的，是懸疑大師希區(qū)柯克。在無數(shù)關(guān)于窺視的電影中，《后窗》是最經(jīng)典的一部，因?yàn)樗且徊俊霸娪啊?，一部關(guān)于電影的電影。攝影記者杰夫從后窗窺視對面樓房，與觀眾在黑暗中盯著銀幕并沒有什么區(qū)別。杰夫的腿受了傷，這其實(shí)也暗指觀眾的腿受控于電影院的座位。觀眾跟杰夫一樣坐著，窺視著，釋放著被壓抑的偷窺本能，帶著隔岸觀火的痛感或快感，并終于有所發(fā)現(xiàn)：一樁謀殺案！當(dāng)然，觀眾不會像杰夫那樣為偷窺付出代價——兩條腿都打上石膏，哪怕在電影院里把腿坐麻了，觀眾也會帶著偷窺的滿足安全起身離去?；蛟S有人回到住處后，也會躲在后窗看看對面的樓房。他也許會像杰夫一樣看到：有人在彈琴，有人在吵架，有人在戀愛，有人在發(fā)呆……人與人之間是那么近，又是那么遠(yuǎn)。隔閡，疏離，天花板，地板，墻……也許，有人也會像杰夫那樣看到：孤獨(dú)得要自殺的人被鄰居奏出的纏綿琴聲所拯救。如果你從后窗看到了謀殺……那你一定要再看看街頭或路口，看看是否正好有個大胖子走過;如果有，你一定要看清楚，他是不是就是那位懸疑大師——希區(qū)柯克。

《道路》，1954

“你有?。　辈匕椭Z對杰爾索米娜說，然后就離開了她。這是《道路》的分岔口，流浪漢的窮途。藏巴諾，一個憑蠻力謀生的流浪藝人，從此往野性的方向一條道走到黑。此前他失手打死了他演藝和情感的競爭者，一個外號叫“瘋子”的走鋼絲的人。正是這個“瘋子”，在得知杰爾索米娜是被藏巴諾買來的身世后，叫杰爾索米娜繼續(xù)陪伴藏巴諾。也正是這個“瘋子”，在向杰爾索米娜告別時，摘下自己的項(xiàng)鏈掛在了杰爾索米娜的脖子上。最重要的是，這個“瘋子”還發(fā)現(xiàn)了杰爾索米娜吹小號的天賦，教會了她一支憂傷的曲子，而杰爾索米娜的“病”，只是因?yàn)樗繐袅恕隘傋印钡乃劳?。多年以后，藏巴諾偶然聽到了那支熟悉的曲子，從哼唱這支曲子的女人口中，他得知杰爾索米娜已經(jīng)離開人世，只有那支憂傷的曲子在世間流傳……在這個鬧哄哄的世界上，那支憂傷的曲子成了支撐人活下去的精神力量。音樂是抽象的，關(guān)乎情感的;同樣，這部影片也有意淡化了意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”式的社會背景，著力于幾個流浪藝人的性格與心理刻畫，并用這幾個頗具象征性的人物來承載人世間深刻的憂傷。杰爾索米娜弱智、單純，跟隨藏巴諾久了，甚至已經(jīng)愛上了他;“瘋子”，愛的化身，他的死預(yù)示了杰爾索米娜的死;藏巴諾，野蠻人，在文明社會里炫耀著他的胸肌，施展著他的拳腳，也承受著他的孤獨(dú)，最后被痛苦和酒精擊倒在海灘。就這樣，《道路》以藏巴諾的借酒澆愁揭示了現(xiàn)代人精神上的無路可走。作為費(fèi)里尼“救贖三部曲”的第一部——后兩部是《騙子》（1955）、《卡比利亞之夜》（1957），《道路》為二十世紀(jì)五十年代中期以后的歐洲現(xiàn)代主義電影開辟了道路。那些與好萊塢抗衡的歐洲藝術(shù)片，正是從杰爾索米娜和藏巴諾等人的精神病痛被膠片感光開始的，“你有?。∵@里！”

《四百擊》，1959

老師轉(zhuǎn)過身去，開始在黑板上寫字，一張小小的畫片便悄悄傳遞起來，當(dāng)畫片傳到你手上，老師正好轉(zhuǎn)過來啦！你就這樣倒霉嗎？不一定。你也不一定玩過這樣的“小動作”，但你肯定是玩過“小動作”的，在長大成人的過程中。針對老師和家長，針對你必須仰視的成人社會，你快活地玩著“小動作”，一旦被逮個正著，你就低下頭來。誰不是這么長大的呢？上課、作業(yè)、家務(wù)，這樣的“大動作”似乎總是枯燥的，而那些不被容許的“小動作”卻有趣多了，而且因其偷偷摸摸更加有趣。比如在《四百擊》中，傳遞個畫片算什么，畫片上是個三點(diǎn)式又算什么，主人公安托萬的調(diào)皮搗蛋總是帶給我們感同身受的快活，當(dāng)然也讓我們緊張、恐懼，仿佛懲罰就在前面等著，而安托萬真的受罰的時候，那簡直是我們在受罰！逃學(xué)，撒謊，小偷小摸……安托萬的“小動作”也許比我們玩得大，但他是一個缺少父愛的私生子，他從他風(fēng)流的母親那里得到的也只是她眼睛的余光——在逃學(xué)逛街的時候，安托萬忽然發(fā)現(xiàn)母親在一棵樹下和一個陌生男人接吻，他趕緊躲避，但母親還是用眼睛的余光看到了他。這真是殘酷的一幕。更殘酷的是第二天，安托萬被老師質(zhì)問為什么昨天沒來上學(xué)，他隨口說：“媽媽死了?！边@雖然是很快就被揭穿的謊言，但它無疑又是真實(shí)的，在安托萬的心目中，媽媽死了。而在媽媽的心目中，安托萬不過是個當(dāng)初沒有墮胎的多余的孩子。繼父？繼父當(dāng)然更加冷漠，對繼父來說，安托萬更是多余的。這個多余的孩子最后因偷竊被送至少年管教所，在那里，看守甚至拒絕了他的少年朋友來看他。成人社會的冷漠，少年的叛逆，在銀幕上明明暗暗形成沖突。誰有?。砍靡淮巫闱蛸悤簳r逃離管教所的安托萬，在經(jīng)過長時間逃命般的奔跑以后，在海邊回過頭來，茫然地看著我們。

《筋疲力盡》，1959

米歇爾，一個游走于社會邊緣的人，電影史上的一代名賊，偷車、殺人，從馬賽一路狂奔來到巴黎。他繼續(xù)偷，并且搶，一邊尋找欠他錢的朋友，一邊勸說他愛上的姑娘跟他遠(yuǎn)走羅馬。如果不是他試圖跟這個社會搭訕，他肯定還會繼續(xù)混跡于這個社會的不規(guī)則邊緣。但他通過搭訕跟街頭賣報(bào)的美國姑娘帕特麗夏好上了，而帕特麗夏想當(dāng)記者和作家，想融入社會主流。她最終向警察告發(fā)了米歇爾。按她的說法，她是以告發(fā)他來證明自己并不愛他。帕特麗夏的告發(fā)舉動的確有些不可理喻，但不過是人類生活中無數(shù)不可理喻的現(xiàn)象之一。這個飛速旋轉(zhuǎn)的社會，對個體既產(chǎn)生向心力，也產(chǎn)生離心力。米歇爾被離心力甩到了邊緣，正如他在片頭所說：“我是個混蛋，我沒有別的選擇?！倍撂佧愊膮s還在向心和離心兩股力的作用下徘徊，一不小心她也許就會被離心力拋開去，跟米歇爾一起走上一條不歸路。她已然愛上這個危險(xiǎn)人物，所以只好借警察之手將他趕走。告發(fā)他后她勸他快逃，但他拒絕了……他被警察的槍擊中，搖搖晃晃跑過一條街，筋疲力盡倒在了街頭。在斷氣之前，他沖跑過來的帕特麗夏做鬼臉，說：“你真差勁?！闭f完就自己給自己闔上了眼睛?！安顒牛俊迸撂佧愊恼似痰纛^而去，把問題留給了觀眾。面對這個社會，米歇爾選擇了死亡，簡直有點(diǎn)自絕于人類的味道，但這是他的“自由意志”，這名存在主義的賊，與“憤青”“局外人”“垮掉的一代”可以說是同伙。在電影的“新浪潮”中，導(dǎo)演戈達(dá)爾用“紀(jì)實(shí)”攝影和“跳接”剪輯打造出了銀幕上的生活碎片及其節(jié)奏。生活并不是流暢的，生活其實(shí)是零亂的，影片中那些看似多余的鏡頭，一如人類生活中扔不掉的垃圾。