方樹林

徐浩峰，1973年出生于北京，畢業(yè)于北京電影學院導演系，現為導演、編劇、武俠小說家。早在著手進行電影創(chuàng)作之前，徐浩峰便以紀實文學小說《逝去的武林》在當代中國的武俠文化圈內小有名氣。但真正令他名聲大噪的還是他擔任編劇的《一代宗師》以及其自編自導的《師父》。《一代宗師》獲得第33屆香港電影金像獎最佳編劇獎，《師父》入圍第52屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本獎。徐浩峰的影片最廣為人們稱道的便是其冷靜、頗具距離感的影像風格和貼近于功夫實戰(zhàn)的動作設計。從《倭寇的蹤跡》到《刀背藏身》，金庸、古龍、溫瑞安等人構建的浪漫主義的武林被消解，飛天遁地、力能扛鼎的大俠們不見蹤影，取而代之的是一刀一劍、有板有眼的武行中人。在徐浩峰的影片中，武林中人身上神奇的光環(huán)被祛除，武術徹底成為一門討生活的技藝。徐浩峰試圖從另一個維度構建他理想中的武林，一種與當下存在的普遍認知相悖的“反”武林。文章將以徐浩峰參與制作的影片如《箭士柳白猿》《倭寇的蹤跡》《師父》等為例，剖析徐浩峰改編影片中對于傳統(tǒng)武林的解構，以及對于新式武林的營造。

一、武林的轉向：對類型化敘事的突破

中國文化對于武俠的想象可謂源遠流長。從《史記》中的《游俠列傳》《刺客列傳》，到唐傳奇中的聶隱娘，再到金庸筆下人們耳熟能詳的郭靖、楊過、令狐沖，武俠總是以某種超脫于世俗秩序、近乎神話的形象出現。因此，“俠”在文化中不可避免地成為了一個兼具浪漫傾向與道德楷模性質的形象。一方面，文化中的“俠”承載著文人的向往與寄托，總是顯得神通廣大;另一方面，“俠”需要保持著道德上的純潔性，以此保證他們的“以武犯禁”是公義的、正確的。這兩種傾向在金庸的筆下發(fā)展到了極致：郭靖身懷降龍十八掌、九陰真經等多種神功，提出了振聾發(fā)聵的“俠之大者，為國為民”，并且為守襄陽城身亡;楊過穿梭于戰(zhàn)場，于萬軍叢中以一枚石片殺敵軍將領，以此擊退敵軍。這為當代文化中的俠士界定了道路，標志著他們成長與變化的軌跡，也在某種程度上暗示著風格的窮盡?？v觀以武俠為題材的影片，主角都在“俠”的范圍內行動：要么遵循，要么反叛，要么游離于兩者之間。這種武俠片的劇情設定已經成為了觀眾觀影的一種知識結構。在這種情形下，武俠片不免成為一種形式上的影片。創(chuàng)作者的精力被更多地放在了對于動作設計、敘事構造等方面，至于影片的內涵，則往往陷入大同小異的境地。

“俠”的烙印深深地刻在了黃飛鴻和方世玉身上，刻在了經典港片中的各式金庸武俠改編作品里。對于此種類型化敘事的突破并不是沒有，斬獲奧斯卡最佳外語片的《臥虎藏龍》便是其中的佼佼者，但歸根結底，它仍然是在“俠”的范圍內進行敘事的，人物的掙扎與內心的變化，離不開“俠”這桿標尺。但徐浩峰的影片則有所不同。同樣是以武林中人作為主角，徐浩峰的影片放棄了“俠”這一元素。他將習武之人身上的浪漫主義色彩脫下，轉而以“手藝人”、武行中人的模樣進行敘述。武術是一門謀生的技藝，隨之而來的便是對于正邪對抗這一傳統(tǒng)武俠片模式的突破。在徐浩峰的鏡頭下，不存在絕對的正派與反派，角色的價值取向有著更為復雜的評判標準。人物更多地是圍繞著規(guī)矩來采取行動的。有規(guī)矩，必然有身份。只有對這一身份抱有認同之感，人才會愿意接受隨之而來的種種約束，而武行人便是對這一身份最為確切的描述。

在徐浩峰最廣為人知的《師父》中，身份與規(guī)矩的線索幾乎貫穿了影片始末。影片講述了20世紀民國時期南方詠春拳拳師陳識來到天津開宗立派的故事。作為一名武行人，陳識必須遵守天津武行的規(guī)矩。天津武行的頭牌鄭山傲教導陳識，要教出一個天津本地人徒弟，利用徒弟踢八家武館，讓徒弟成為眾矢的之，再令自己成功地為天津武行所接受。影片從始至終，都在講個體與規(guī)矩之間的博弈、爭斗。天津武行要守住面子，因此廣州人陳識不能親自出手;鄭山傲想傳點真東西下去，就只好拜托外來者陳識來打破局面;鄒館長一眾對陳識的追捕止于火車站，也是應了“逃了等于死了”的規(guī)矩。在開篇短短的幾句對談中，天津武行人的群體規(guī)范被展現得淋漓盡致，導演徐浩峰對文戲的細心打磨也躍然而出。群體規(guī)范是每個成員必須遵守的已經確立的思想、評價和行為的標準。它代表著群體進行適宜行為的一種期望，是群體所確立的一種標準化的理念。[1]引申來說，這是天津武行這個場域所有人都需要遵守的習慣。在這個場域內，外人來天津開武行的規(guī)矩這一象征資本由鄒館長夫人和鄭子傲聯手把握著，象征資本是一種被建構的權力，更是社會群體權威的代言[2]，他們壟斷了規(guī)矩的解釋權。整部《師父》中，陳識都在與這規(guī)矩斗來斗去。起先，他試圖和鄭子傲達成共識。鄭子傲是天津武行的頭牌，是守成者。與此同時，他亦渴望著改變與創(chuàng)新：傳點真功夫給后人。規(guī)矩的“破”，需要陳識的參與。但在旁人，譬如鄒館長的夫人眼中，鄭子傲才是需要被破掉的那一個：他太老了，還不守規(guī)矩。因而，影片后半段的主題便是陳識同鄒館長夫人的博弈、周旋。天津武行的規(guī)矩不能破：不傳真功夫，擺好場面上的架勢，武館方能生意興隆，財源滾滾?！稁煾浮穼τ趥鹘y(tǒng)武俠動作片的突破也由此顯了出來。習武之人有著自己的欲望和生計。武行的規(guī)矩橫在他們的眼前，取代了“俠”道。影片中，唯一帶有俠義色彩的耿良辰最后死在了橋上。他臨死前撲向腳行的大車，又暗示了他對自我身份認同的搖擺。

耿良辰是陳識的親傳弟子。陳識最后為了給耿良辰復仇，獨身一人在巷子里擊敗了天津所有武行的人，這便又涉及徐浩峰影片的另一個主題：傳藝。傳藝是徐浩峰武俠影片的題眼，徐浩峰幾乎所有的影片都在以傳藝作為主線，描述人物的行動和舉措。在《師父》中，傳藝是陳識畢生的心愿，他稱自己為一個門派的全部希望;在《倭寇的蹤跡》中，梁痕錄竭盡心力想把戚家軍的抗倭刀法傳下去;在《箭士柳白猿》中，中國傳統(tǒng)最后的射箭之道在柳白淵手中的弓箭上;在王家衛(wèi)導演、徐浩峰編劇的《一代宗師》中，傳藝更是達到了“見自己，見眾生，見天地”的境界。在徐浩峰的武俠世界里，傳承占據著異乎尋常的地位;而傳承又與諸多規(guī)矩緊緊聯系。圍繞傳承的規(guī)矩無疑是徐浩峰武林規(guī)矩的主干。

至此，我們可以看到徐浩峰的武林世界相較于傳統(tǒng)武俠作品中武林世界的不同之處，一是規(guī)矩，二是傳承。規(guī)矩模糊了徐浩峰武林世界中的二元區(qū)分。在傳統(tǒng)武俠作品中，正即是正，邪即是邪。二者全然對立，不可調和。在這樣的基調下，傳統(tǒng)武俠作品所能達到的最大的討論限度便是立出一個身處邪惡的陣營或誤入歧途卻懷有一顆正義之心的人物作為靶子。金庸晚期的作品便都帶有此種特征。無論是明教教主張無忌，還是日月神教的乘龍快婿令狐沖，他們在江湖上都背過“魔頭”的罵名。而與金庸并駕齊驅的古龍，更是將這種反英雄形象發(fā)揮到了極致。偉大與正確的角色消失了，一個個性格復雜的個體浮現出來。但這種對于武林的塑造手法仍然困于二元論的窠臼。徐浩峰的武林世界則徹底摒棄了這種劃分。在徐浩峰的武林世界中，事事都可商量，人人都有自己的規(guī)矩。譬如《倭寇的蹤跡》，梁痕錄擊敗郄佬后，四大門派的掌門人說道，“你明日來烏衣巷打擂，我們還你一個公道”。規(guī)矩使得徐浩峰的武林趨近于現實中的某個行業(yè)，布滿羅網。規(guī)矩造就了這個武林，又使這個武林不可避免地日益走向封閉、衰朽。森嚴緊密的規(guī)矩令武林中人緊緊地把守著自己手中的真功夫。徐浩峰的影片往往離不開一個身懷絕藝的男人，一場硬橋硬馬的打斗，一個傳人稀少的流派。傳假不傳真，一生只可教兩位真徒弟，這些描寫表明了武林步向衰頹的真正原因。洋人的槍炮與尖刀是外在，固步自封的武林人才是令武林逝去的根源。因此，徐浩峰的武林電影呈現出一種轉瞬即逝的特質。它通常存在于某個風雨飄搖的時期，譬如民國、倭寇入侵后的明朝。特殊時期使得武林短暫地繁盛，祖?zhèn)鞯囊?guī)矩又讓這繁盛注定只是曇花一現。武林逃不開逝去的命運。這便是徐浩峰武林世界的根本特征：一種反武林的存在。它存在于江湖和廟堂之間，有著草莽習氣，又為軍界所覬覦，往往都處于自我消亡的趨勢中，強調規(guī)矩的重要性以及行業(yè)自治的必要性，對于侵擾規(guī)矩的外來力量抱有天然的警惕，渴望維持現狀。這種渴望是維系武林存在的根本性動力，又是促使武林消逝的罪魁禍首。武林的雕琢與他的個人經歷有著極為密切的關聯，亦使得他的電影展現出極為強烈的作者性，突破了傳統(tǒng)武俠電影的類型化敘事。

二、作者電影：小說化的影像風格

作者電影是形成于20世紀50年代法國電影界的一種創(chuàng)作主張。該主張推崇導演的權利，強調個性化的創(chuàng)作。它認為，電影是一種獨特的視聽語言，是可以自由表達情感和思想的工具，電影導演可以通過攝像機來進行銀幕寫作。[3]在電影工業(yè)已然成熟的今天，作者電影兼具了對抗程式化、流水線化的類型片創(chuàng)作模式的內涵。千篇一律的類型片就像是工廠流水線上生產的大同小異的商品，導演往往只需要按照既有的方程式，替換部分零件，便能創(chuàng)作出一部全新的影片。因此，導演的作者性便顯得尤為珍貴。它重新喚起了電影在人文上的意義，使其不僅是制造觀看快感的視聽產品。

縱觀徐浩峰參與創(chuàng)作的影片，觀眾從中能夠明確地感覺到徐浩峰鏡頭的作者性。在營造出一個注定消逝的武林之后，徐浩峰又塑造了一批武藝高強、距離感十足的人物形象。在徐浩峰的鏡頭下，人物說話總是端著的，文戲往往會走向晦澀的地步。在《箭士柳白猿》中，這種觀感尤為強烈。數秒的鏡頭和人物短短的幾句對白蘊藏著極大的信息量，靜與鬧形成了鮮明的對比。角色之間的對話突出靜的氛圍，周遭的景致都肅穆平緩，譬如水果店中，柳白淵與月牙紅的交談。一盆火炭，一箱水果，柳白淵靜靜地剝著手中的蘋果，月牙紅若有所思地說著一些不著邊際的話語，整個場景的布置有如寫意的山水畫般。而當柳白淵與匡一民交手，拳風、兵器撕裂空氣的聲響又顯得尤為刺耳。這種“鬧”反而加深了整部影片靜的感覺。觀眾能夠深切地體察到“猿啼鶴哀，靜水流深”的氛圍。這些刻畫顯出了片中人物的做派，亦展現了作為導演的徐浩峰的作者性。

徐浩峰的電影之所以能夠引人入勝，離不開他對于人物對白的精心勾勒。當然，這種勾勒并非時時管用，有時反而適得其反，使觀眾陷入云里霧里茫然不知的狀態(tài)。在《箭士柳白猿》的片頭，寺院和鄉(xiāng)野來回切換。觀眾要一直到柳白猿回到家鄉(xiāng)，尋找射回來的箭時才恍然大悟：他是因為姐姐遭地主玷污，才會瘋魔，才會被姐姐帶到寺院里求解，當一個跳墻和尚，但這種描繪方式很大程度上只是徒增了影片的理解難度。而在《師父》里，這種勾勒便顯得恰到好處。陳識和鄭子傲的對話伴隨著場景的切換和荒誕的音樂，從廳堂的神龕，轉到法國餐廳，再轉到溪水旁的馬車，一點一點全面地展示了陳識的野心和鄭子傲的謀劃。二人在三言兩語之間，便敲定了陳識如何在天津開設武行揚名立萬的計劃。陳識與鄭子傲的性格在這一段對白間都被展現得淋漓盡致。

不明顯地表示人物的意圖、將大量的信息掩藏在對話之內，結合環(huán)境、舉止來推動劇情的發(fā)展和描繪人物的性格，這與海明威提倡的冰山理論極為類似。露出水面的只是七分之一，剩下的七分之六藏在水底，需要觀眾主動、積極地參與到文本的解讀當中。例如鄭子傲的“天津容得下天津人”“得傳真功夫”、趙國卉的“天津女人的好，你配不上”……這種比比皆是的對白使徐浩峰的影片具備了一種小說式的觀感。歸根結底，徐浩峰導演的影片皆改編自他創(chuàng)作的小說。徐浩峰的影片不只是可以看的，還是用來聽的：聽人物的對白。這些對白簡短、有力，來自一個充滿變革與懷舊氣息的年代。講究的用詞能使觀眾置身于一個雖不能至但心向神往的時代。

徐浩峰影片的另一大特點是對功夫的寫實拍攝和山水畫式的精心布景。如果說，徐浩峰影片的對白講究距離感的話，那么他影片中的打斗戲則注重體現分寸感。長久以來，在港式武俠片的熏陶下，觀眾對打斗戲的審美取向往往走向極端。要么飛檐走壁，夸張至極;要么滑稽搞笑，引人開懷。這種對于功夫奇觀化的展現至今仍然是武打片的主流。在徐浩峰的影片中，這兩者的蹤影都消失不見，他對于動作的設計是簡潔干凈的。一眾來人，與主角搏斗后，說倒就倒，絕無半點多余的啰嗦話語，一招定勝負，沒有所謂的飛天輕功和內力對拼。徐浩峰的鏡頭就像尖刀一樣，把好鋼都用到了刀刃上，恰似中國古代的筆記體小說。在見慣了奇觀化的武功對決后，徐浩峰的影片無疑引起了觀眾的極大興趣。真實作為全新的要素重組了武俠片的動作構造，這源于徐浩峰的親身經歷。他強調動作的表意功能。

除了對于武打戲的寫實性描述外，徐浩峰獨特的影像風格還體現在景致的鋪陳上。從《倭寇的蹤跡》到《箭士柳白猿》，再到《師父》，徐浩峰皆安排了一場決斗作為影片的高潮與結尾。在《倭寇的蹤跡》中，烏衣巷的白墻黑瓦與將雨不雨的天氣給影片蒙上了一層晦暗的色彩，體現了霜葉城武林的衰頹之氣與封閉之兆，暗示著失敗與希望的并存。梁痕錄雖然敗了，但戚家軍的刀法流傳了下來。在《箭士柳白猿》中，柳白猿和匡一民在蒼涼遒勁的郊外佛塔下進行了一場只為比武不為其他的較量。天闊云高，荒山野嶺，這一幕展示了匡一民失去楊乃興后的悵惘和迷茫，亦體現出柳白猿在情愛場上的失意與對姐姐的思念。在《師父》中，陳識于逼仄的巷道內以雙刀擊敗了天津武行的一眾來人。筆直的巷道展現只有前路，沒有歸途的宿命，表明了陳識計劃的破產。在徐浩峰的影片中，功夫與山水一體，情景交融。

結語

徐浩峰的影片追求真實，講究動作與對白的設計，反對奇觀化的武打戲，從而具備了一種鮮明的作者特征。在飛天遁地的武俠片已經太多的電影市場，徐浩峰的“反武林”無疑樹立了一個全新的標桿。當打抱不平的正義熱血、正邪對立的武林之戰(zhàn)已經成為類型片的固定模式后，徐浩峰的反武林敘事無疑為類型片的發(fā)展提供了更多可能，更加真實，也更加深刻。

參考文獻：

[1][美]庫爾特·勒溫.拓撲心理學原理[M].上海：商務印書館，2003：27.

[2][法]皮埃樂·布迪厄.實踐與反思[M].北京：中央編譯出版社，1998：134.

[3]王方.作者電影與電影作何[M].上海：上海三聯，2006：12.