[英]吉姆·薩姆森 著,洪 丁 譯

內(nèi)容提要:在肖邦晚年的重要作品《幻想波洛羅茲舞曲》中,小三度關(guān)系作為內(nèi)聚因素構(gòu)成了從和聲細(xì)節(jié)到宏觀調(diào)性布局的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián),這似乎是肖邦精妙構(gòu)思的一部分。然而通過對現(xiàn)存創(chuàng)作草稿的細(xì)致分析,可以推導(dǎo)出肖邦是如何經(jīng)過多番調(diào)整達(dá)至最終方案的。從手稿研究理解作品的調(diào)性安排,還將啟發(fā)我們對肖邦作品的歷史認(rèn)知,即一方面他的音樂語言根植于19世紀(jì)初的沙龍音樂,同時我們也將看到,他是如何在審美和風(fēng)格上逐步超越那個最初的音樂世界。

創(chuàng)作起源2

《幻想波羅涅茲舞曲》的創(chuàng)作草稿對理解作品結(jié)構(gòu)的許多方面都具有啟發(fā)。但本文的考察將僅關(guān)注調(diào)性的問題。作品開始處的草稿(譜例5)表明了最初數(shù)小節(jié)的三個形成階段,在某些固定的制約條件下,這些階段呈現(xiàn)出與最終形式遞增的相似性。制約因素是曲式規(guī)劃(一個含原型及其回應(yīng)的二段結(jié)構(gòu)),以及旋律內(nèi)容?？勺兊膬?nèi)容包括節(jié)奏、句法結(jié)構(gòu)及和聲,其中我們僅關(guān)注和聲。肖邦的初稿為三降的調(diào)號,且開始于C小三和弦而非?A小三和弦。草稿繼而升高小三度直至第六小節(jié),此后部分與終稿保持一致。調(diào)號中的第四個降號也可以從這里推導(dǎo)得出。隨后草稿以基本接近終稿形式進(jìn)行至主要主題的呈現(xiàn)。

然而,肖邦對作品開始的和聲配置持續(xù)感到不滿。他的第二個想法是將其移高一個四度,他以一個“F mol”(原文如此)的記號表示新的和聲起點(diǎn)。在草稿后面的一頁,記有在這個調(diào)上開始的另一稿,終稿的琶音正是來自這里。與c小調(diào)相比,f小調(diào)的設(shè)定無論是在與前奏的整體連續(xù)性方面,還是在f小調(diào)和?A 大調(diào)的關(guān)聯(lián)特征方面,都具有一定的優(yōu)勢。但是肖邦仍然不滿意,他的第三次嘗試——即終稿——是在第三行譜表上起草,開始處以高音譜表記譜,以一條波浪線連接至第五小節(jié),記于暗示的低音譜號下。這一版在三稿中是最有力的,其原型及回應(yīng)分別傾向主、屬和聲,同時整體的結(jié)構(gòu)線條形成單一的下行音階式運(yùn)動(譜例6)。

譜例5

譜例6

通過對草稿最初幾個小節(jié)的觀察,有兩件事情值得注意。首先,很明顯,從開場小節(jié)中將?A 和B復(fù)制為作品主要的調(diào)性中心,這并不是肖邦的初衷。其次,在找尋通往主要主題和調(diào)的最佳路線時,肖邦對于將一個預(yù)先創(chuàng)作的段落從一個調(diào)性平臺轉(zhuǎn)移至另一個并無抵觸。后一點(diǎn)并不特別令人驚訝,因?yàn)榍白嘣诤吐暽系墓δ苁亲鳛橐环N調(diào)性的起拍,僅是逐漸地歸位到主要的調(diào)。然而,令人驚訝的是,在作品之后的部分中,同樣的過程將會在更大的規(guī)模中被觀察到。為了便于對此進(jìn)行討論,我將對作品組織結(jié)構(gòu)提供一個粗略概要。

表1

主要主題 主要調(diào)域____________A’波羅涅茲主題變形 [?E大調(diào)]～～～～_______B__第一段夜曲 ?B大_______________調(diào)C__慢板段落 B大_______________調(diào)D__第二段夜曲 [G 大調(diào)_____________]C__慢板段落再現(xiàn) B大_______________調(diào)X__前奏再現(xiàn) ～～～______________～D__第二段夜曲再現(xiàn) F小_______________調(diào)A__波羅涅茲主題高潮 ?A 大_______________調(diào)C慢板段落主題高潮 ?A 大調(diào)_____________

這份創(chuàng)作草稿最令人驚訝的地方,也許是肖邦并非用B大調(diào),而是用C大調(diào)起草的慢板段落。譜例7是草稿中相關(guān)的一頁,包括慢板部分的主體、其簡短的前奏(第148小節(jié)),以及在第二段夜曲之后的再現(xiàn)。值得記住的是,該頁是此前提到的連續(xù)性草稿中的一頁,它構(gòu)成了三部曲式設(shè)計的中間部分,這幾乎可以肯定是肖邦的出發(fā)點(diǎn)。鑒于此,正如杰弗瑞·卡爾伯格指出的那樣①,第一個主要段落的展開,本應(yīng)朝向以C大調(diào)為調(diào)性中心進(jìn)行,這一點(diǎn)非常有趣。這些段落的“主題目標(biāo)”并不清晰,但不太可能是第一個夜曲段落。這可能不是肖邦最初的曲式構(gòu)思的一部分,而是他后來為了模糊整體三部曲式設(shè)計的段落邊界而采用的幾種策略之一。第一段夜曲記在一頁單獨(dú)的草稿上,與慢板一樣,記譜比終稿高半音,即B大調(diào)而不是?B大調(diào)。此外,包括在慢板中的第二段夜曲,也以高半音的a小調(diào)記譜在一頁單獨(dú)的草稿中。在起草第二段夜曲之前,肖邦已經(jīng)在高半音的C 大調(diào)上草擬了慢板段落的再現(xiàn)(譜例7)。

譜例7

在這份創(chuàng)作草稿中,肖邦的困難常常來自于連接與過渡段的寫作。對于第二段夜曲和慢板段落再現(xiàn)之間的連接段,他嘗試著寫了數(shù)個版本。這個段落的最終形式是一段華彩樂段,最后以三重顫音達(dá)到高潮。正是在起草這一環(huán)節(jié)的過程中,肖邦重新思考了作品所有主要部分的調(diào)性布局。譜例8復(fù)制了草稿相關(guān)頁,譜例9轉(zhuǎn)錄了在這一節(jié)點(diǎn)上創(chuàng)作過程中的各個階段。草圖(a)對應(yīng)第193小節(jié),接近于第193-194小節(jié)的最終版本,但是高出半音。草圖(b)增加了最終版本中出現(xiàn)的兩個元素,第196小節(jié)的動機(jī)和終止顫音的早期形式,解決至C大調(diào),應(yīng)該是為了慢板的回歸。草圖(c)擴(kuò)展了第196小節(jié)的動機(jī),增加了兩個小節(jié),與最終版本完全一樣,但提高了半音。顫音被取消了,但是第199小節(jié)仍然是C大調(diào)的終止屬和聲預(yù)備。草圖(d)和(e)是展開的另一種方案,在最終版本中沒有保留。草圖(f)是調(diào)性方案發(fā)生改變的點(diǎn),在第194小節(jié)中隱含了一個B 大調(diào)的調(diào)號。第196小節(jié)的“X”指向草圖(c)(第196-198小節(jié)),最終形式的顫音從第199小節(jié)開始。余下的5小節(jié)顫音也記錄了下來(譜例8),慢板的開始部分,此前已經(jīng)在C大調(diào)上起草;現(xiàn)在則是在最終的B大調(diào)上。由于第一段夜曲已經(jīng)用B大調(diào)寫好了,肖邦也不得不改變它的調(diào)性設(shè)置。他縮短了主要主題的第二次變化,并調(diào)整了過渡段,使第一段夜曲得以從低半音的?B大調(diào)開始。如此的結(jié)果就是,最終構(gòu)成這首曲子的幾個不同曲式段落的大約98個小節(jié),均移低了半音。肖邦最初構(gòu)想中的整體調(diào)性框架與最終形式確實(shí)有著很大的不同,這種變化不僅發(fā)生在結(jié)構(gòu)的前景或中景,而且還發(fā)生在背景層面。

譜例8

譜例9

對于創(chuàng)作過程的這個關(guān)鍵階段,任何試圖重現(xiàn)肖邦思考的嘗試都必定是推測性的。特別是我們不能確定,在幾個可能的因素中,哪一個最早觸發(fā)他考慮慢板的替換調(diào)性。我們可以立刻提及兩個較尋常的因素。一是關(guān)于調(diào)的內(nèi)涵。通過把B大調(diào)的調(diào)域從第一段夜曲轉(zhuǎn)移到慢板段落,肖邦找到了一個更恰當(dāng)?shù)呐渲?使B 大調(diào)與寧靜與沉著相關(guān)聯(lián)。在這方面值得注意的是,《f小調(diào)幻想曲》中慢板部分也在B大調(diào)上。另一個問題有關(guān)鋼琴技巧,很容易在鍵盤上測試。在B大調(diào)上,慢板的連奏旋律能夠以更為合意的手形擺放,對此我們可以注意肖邦曾經(jīng)提及B大調(diào)是比C大調(diào)更“自然”的手形。②

然而,這些優(yōu)點(diǎn)很可能是純粹基于結(jié)構(gòu)所作決定的副產(chǎn)品。它既可能是由前瞻,也可能是由回顧觸發(fā)的。如果肖邦已經(jīng)注意到他從慢板過渡到?A 大調(diào)再現(xiàn)的手法,他就會意識到把前奏X 置于B大調(diào)而非C大調(diào)上的優(yōu)勢。這就使得上面提及且在譜例10中展示的微妙和聲關(guān)系成為可能。或者,肖邦是在后來才意識到最初和弦作為示意作品大型調(diào)性活動方式的潛力。他可能確實(shí)注意到了前奏中這種小三度的調(diào)性配對被重現(xiàn)于作品整體的和聲進(jìn)行中,我們尚不能確定。但是不管觸發(fā)因素是什么,改變背景的調(diào)性框架使得調(diào)性組織中的許多不同方面均處于適當(dāng)?shù)奈恢蒙稀Ｆ渲凶钪匾囊粋€是在幾個結(jié)構(gòu)上運(yùn)行的內(nèi)聚元素,凸顯于曲式主要的連接點(diǎn)。這在創(chuàng)作過程的后期浮現(xiàn)出來,并非是在作曲家計劃之中,而是在音樂實(shí)際上已經(jīng)被創(chuàng)作出來后才被意識到的一種可能性。這種在創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)的某個瞬間,幾個因素的多重關(guān)聯(lián)與科斯特勒(Koestler)所稱的“尤里卡過程”(Eureka process)并無不同。③

譜例10

結(jié) 論

通過完全分割作品的創(chuàng)作起源和結(jié)構(gòu),我們不僅使創(chuàng)作策略和知覺結(jié)構(gòu)之間,而且在分屬肖邦和我們世界的兩個完全不同、經(jīng)由歷史連接的詩學(xué)之間,產(chǎn)生對立。在我們的世界,為了把音樂作品理解為統(tǒng)一的“整體”而應(yīng)用了某些全局式的編碼規(guī)則。在這些規(guī)則中,申克的簡化法被證明是最有效的。值得一提的是,肖邦是所有作曲家中最常被申克及申克學(xué)者取用之一。他們的分析見解絲毫沒有因?yàn)槲覀儗?chuàng)作過程的任何發(fā)現(xiàn)有所折損。然而更為敏感的問題是,這種已被規(guī)則化的感知結(jié)構(gòu)(即使被認(rèn)為是潛意識的),被投射到了創(chuàng)作策略的領(lǐng)域。這種投射在申克本人是明確的,在許多申克學(xué)者的研究中則是暗指的。這至少提出了以下觀點(diǎn),即肖邦是從對“基本結(jié)構(gòu)”(Ursatz)的“直覺”出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作的。

這將我們從自己的世界帶到肖邦的世界。他的音樂語言是從19世紀(jì)早期鋼琴作曲家的流行音樂會和沙龍音樂中發(fā)展而來的,其中觀眾的期望是一個重要的風(fēng)格決定因素。這是一種針對特定品味的音樂,本就設(shè)計為流行一時的,并樂于接受其商品定位。這位作曲家-鋼琴家明確區(qū)分了此類“公共”音樂及“私人”或“史詩”音樂——奏鳴曲、室內(nèi)樂、交響曲——這些音樂面向的是完全不同的大眾品味,并且有著某種非時效的地位。19世紀(jì)早期鋼琴藝術(shù)從審美和風(fēng)格兩方面對我們的議論產(chǎn)生了影響。我們先考慮審美問題。這里的要點(diǎn)是,一部作品——尤其是一部“自由”風(fēng)格的作品④——的邊界絕不是嚴(yán)格確定的。作曲和即興創(chuàng)作之間的界限是模糊的,甚至一部作品的“最終”版本也可能在概念上仍然不完整。讓我們轉(zhuǎn)向風(fēng)格問題。在19世紀(jì)早期鋼琴藝術(shù)的“輝煌”風(fēng)格中,有一種表現(xiàn)和情感的雙重沖動——從技術(shù)上講,是精湛演奏的音型和裝飾性的旋律。其結(jié)果,在曲式上往往是一連串相對獨(dú)立的旋律或音型式的段落,其中的調(diào)性框架是確定的。肖邦在審美和風(fēng)格上都超越了這個音樂世界,他用其他音樂世界的元素豐富它,并徹底改變了其組成部分的意義和功能。這種變化的一個衡量標(biāo)準(zhǔn)是我們在肖邦身上看到的日益增長的自我批評,這在他晚年達(dá)到了痛苦不安的地步。從某種意義上說,《幻想波羅涅茲舞曲》的草稿證明了這種自我批評。然而在另一重意義上——尤其是在調(diào)性安排方面——它記錄了那些更流行的風(fēng)格的持續(xù)存在,雖然此后極度縮減,這些風(fēng)格卻在最初塑造了他的音樂語言,并且肖邦從未完全脫離這些風(fēng)格。創(chuàng)作草稿向我們講述了結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作過程,它也向我們講述歷史。

(全文完)

注釋:

①“Chopin's Last Style.”

②見Arthur Hedley,Chopin(London,1947),127.

③Arthur Koestler,The Act of Creation(London,1969).現(xiàn)代探試法(heuristics)領(lǐng)域似乎也與在某個創(chuàng)作性發(fā)現(xiàn)中對數(shù)個問題的解決相關(guān)。探試式推理在本質(zhì)上是對不同心理表征進(jìn)行思考的意愿,這與歐幾里得的演繹推理形成鮮明的對比。在探試法中,我們不僅可能(或完全不能)找到原始問題的解決方案,而且可能(或反而能)得到對問題的重新定義。對這一領(lǐng)域的研究主要關(guān)注了數(shù)學(xué)上的創(chuàng)造性,可參見George Polya,How to Solve It:A New Aspect of Mathematical Method(Princeton,1948),and Jacques Hadamard,An Essay in the Psychology of Invention in the Mathematical Field(Princeton,1949).

④19世紀(jì)早期的眾多評論家及解說人區(qū)分了以“自由”風(fēng)格和“精確”“嚴(yán)格”風(fēng)格寫成的作品,Fétis與Schilling即為其中的兩位。