于安瀾書法藝術再探

⊙ 賈濤

關于于安瀾書法方面的成就，除了他自小所受的特殊教育因素之外，有幾個方面更值得一提：如其修養(yǎng)之富之全令人驚嘆，其功力之深之厚世罕其比，其藝品之精之高堪稱典范，其人品之厚之寬足為楷模。在我們這個時代，書法藝術潮頭迭起、波涌浪翻，難免泥沙俱下、魚目混珠，探討于安瀾的書品及人品，或許能矯正一些功利之態(tài)，去除一些不切之想?？鬃釉唬骸芭e直錯諸枉，能使枉者直?！敝匦绿接懹诎矠懙臅ㄋ囆g，確實有它的現(xiàn)實意義。

在我國古代，詩、書、畫、印是一個文人學者的必備修養(yǎng)，往往集于一身，其中書法是門面，是基礎中的基礎，所以書法對他們來講，駕輕就熟。然而，寫字跟書法總有所不同，寫字最主要的功能是表達與交流，書法則以審美為主，追求精神的寄托，追求書寫的情趣與情調。由于于安瀾有深厚的美術史論基礎和繪畫基礎，他對書法審美方面有自己的思考。毫無疑問，他的書法追求的是一種和諧之美、周正之美、端嚴之美，是為大美。正如古語所講“文質彬彬，然后君子”。于安瀾的這一審美追求是不懈的，所以在他本人，無論有意還是無意，將書法寫好、寫美是自然而然的事情。但對于成為書法家、書法名家，他始終就沒有這種妄想。在他心目中，將字寫出藝術性，才是最重要的。

于安瀾在當代的書法名氣，最初源于他參加了1980年舉辦的“全國第一屆書法篆刻展覽”，并且一連參加了三屆，屆屆入選，顯示出雄厚實力，從此求書者逐漸多起來。再加上他從來不收潤筆，而且來者不拒，有求必應，因此書房案頭求書者送來的宣紙堆積如山，他常常戲稱為“書債”，這也成了于安瀾晚年生活中非常獨特的一道風景。

以此，于安瀾流傳于世的書法作品數(shù)量巨大。沒有人能夠完全統(tǒng)計于安瀾到底有多少作品存世，少說不下數(shù)千幅。他每天都在書寫，每天都在往外郵寄、交付，他還有一個習慣，在中秋前、春節(jié)前一年兩清，就是怕別人等得時間太長。當他的郵寄實在忙不過來時，還讓家人替他操辦，路程不遠的他親自送交，或讓親戚熟人捎帶、轉交，有時還被“截胡”，然后再寫。所以經(jīng)常是他寫的書法作品送給了誰，于安瀾本人只知道一個名字，許多人連面都沒有見過，有的也只是聞名，甚至連一句感謝的話也聽不到。但是他從來無怨無悔，并一如既往地寫和寄。因此，很多人由衷地贊揚于安瀾先生是仁者。正應了那句古話叫“仁者壽”，于安瀾98歲去世，幾乎與20世紀同行。他的這些作品不僅身邊的親戚、朋友、學生有收藏，外地不少書法愛好者、慕名者也有收藏。

于安瀾 行書 溫庭筠《南湖詩》軸

于安瀾的代表性書體是小篆，許多人求字都指定其小篆作品。偶爾也寫有大篆，數(shù)量不多。因為他是著名的文字學家、音韻學家和訓詁學家，他在語言文字方面德高望重，因此他的書法最大的優(yōu)勢是文字結構準確，一般不會出現(xiàn)生搬硬套不符合規(guī)范的篆字，沒有“硬傷”。于安瀾精研《說文解字》，撰寫過《漢魏六朝韻譜》，因此他通曉字體演變規(guī)律及過程，了解各種異體字、異形字的變化及來源，這是別人都無以比擬的。篆字，尤其是大篆，由于字數(shù)有限經(jīng)常遇到缺字現(xiàn)象，即沒有成例作參照，這就需要借用偏旁組字，組字要合理合規(guī)，不能生搬硬造，就需要熟悉字形組合規(guī)律，這對于安瀾來說如探囊取物。他強調篆書要有本有據(jù)，自己對《說文解字》了如指掌，還指導學生，要求他們背誦《說文解字》字訣。為了讓同行或篆書愛好者寫字規(guī)范，于安瀾還編寫了一本簡易讀本《古書文字易解》，沒有扎實的語言文字功夫，這些都是不可能做到的。所以，作為語言文字學家的于安瀾，他的書法是建筑在深厚的文字學學養(yǎng)之上的。

于安瀾書法的第二大特點是書寫內容具有文學性。于安瀾是精通文學、詩學的大師。1992年即在他90歲高齡時，出版了最后一本學術專著《詩學輯要》，盡管該書書稿完成較早而出版略晚。書中以“體例”“源流”“作法”為上、中、下三編，分別輯錄了歷史上有關詩歌的著名論說，集詩學之大成，是十分珍貴的理論文獻。于安瀾青年時代即擅于作詩，晚年還與河南大學中文系同事、開封市同行共同發(fā)起成立詩社，稱其為詩人一點也不為過。2005年出版的《中原詩人集》中，于安瀾赫然在列，其詩歌總量達數(shù)百首之多。

精通音韻學、訓詁學的于安瀾，在詩詞，尤其是舊體詩寫作方面獨具一格。他晚年經(jīng)常以詩為題，再書寫成稿，詩書相映，被視為雙璧。因此，他所寫的書法，內容上要么是自己獨創(chuàng)的詩歌，這樣的作品占有一定的數(shù)量，要么是他精心挑選的古詩詞。即使書寫古人名詩名篇，于安瀾也很少原作抄錄，常常摘句成聯(lián)形成新意，這樣，在內容格調上又與一般的生搬硬套有所不同。這類書法作品占于安瀾書法的大部分。

于安瀾的書法數(shù)量大，但是無論給誰寫、寫哪一幅作品，他都會一絲不茍，并且首尾完整，上下款明晰，印章一應俱全。于安瀾從不輕易下筆，每一幅字，哪怕是簡單地題寫幾個字，他都要反復推敲，對于拿不準的結構偏旁，還要查找字典，尋找依據(jù)來源。又因為多數(shù)是篆體，用法特殊，所以一幅字往往費好多功夫。因此，對于一些想立等來取的“急性子”求書者，于安瀾往往不能如其所愿。于安瀾有位書畫故交叫郝石林，晚年家住鄭州，想求于安瀾題寫一個書齋名——“癡齋”，因為年歲高行動不便，便讓在開封的兒子辦理。開始于安瀾很爽快地答應了，讓他半個月后來取。如期來取時，于安瀾并沒有寫好，說這個齋號起得不好，于老人的身體狀態(tài)不祥，讓他等一等。又一陣子過去，于安瀾查閱了不少資料，對郝子說建議用“蝸齋”，等郝石林同意了再寫。來來回回幾個月過去了，齋名寫好了，還附了一大段注解。這種嚴格認真的態(tài)度讓郝石林十分感動又記憶深刻，他在《九十述懷》一書中詳述了這一經(jīng)歷。

于安瀾與王海

于安瀾長于小篆，兼及楷書、行書諸體，尤以小行楷書別具面目。受初學書法的影響，其楷書有較濃厚的柳體痕跡，又自成一格，兼顏（真卿）帶趙（孟），結字干凈，運筆勻實，起收穩(wěn)健，線條沉靜，一筆一畫交代得清清楚楚。多見于其書信、隨筆、筆記里，甚或自己所作詩詞歌賦里，為雙重藝術展現(xiàn)。其章法繁密，上下錯落，呼應牽帶，自然樸茂，真所謂“無意于佳乃佳”。于安瀾的小行楷書多數(shù)以露鋒或露鋒側入起筆，轉折頓挫深得古法，結字緊湊大方，大小、長短、欹側、方圓、工草、潤燥之間，無不順任天然。書法是精神的載體，是思想情感的真切流露，也是一個人人格境界、內心世界的展示。我們從于安瀾的這些書作中，能夠明顯感受到這位老人內心的沉靜、慈愛、和順、平淡和博大。書如其人，這是各方面修為的結果，他人難以企及。

于安瀾的日常書寫往往楷行雜陳，繁簡得宜，其行氣、章法深得書法精髓，因此于安瀾的毛筆書札多為人們所珍藏。于安瀾的信札最集中的收藏者是原新鄉(xiāng)市群眾藝術館的王海。王海曾經(jīng)私下求學于于安瀾。他本人也是一位篆書篆刻愛好者，有一定的書法篆刻功力，尤其以大字篆刻見長，初次相識便為于安瀾所推賞。由于分別居于開封、新鄉(xiāng)兩地，加之當時交通不便，所以，從1984年起兩人開始了長達十多年的書信交流，大多涉及書法篆刻創(chuàng)作等藝術問題，從中足以見出于安瀾的書學觀念與創(chuàng)作導向，體現(xiàn)出一個書界長者對后學的提點與關照。這一百余封書信部分已轉譯成鉛字出版，可惜不能看出書寫原貌。2005年王海去世后，這些信札由其子王川保存，近期裝潢成卷，卷前有數(shù)十位國內當代書畫界名流如黃苗子、張海、王澄等的書法題跋，計劃再以影印形式出版，令人期待。

在于安瀾的書法作品中，很少見到隸體。他專注于一類、一體，力爭將它寫精寫深。小篆體是他的拿手強項，也是人們最喜愛的，而小行楷手寫體，是最為常用的書體。凡事應有所為有所不為，有所取有所舍。當今許多書法家真草隸篆行諸體兼具，以為這就是一種能力，其實不然。術業(yè)有專攻，從于安瀾身上，我們對書法的認識也許能更進一步：務精深，不貪多。

于安瀾的書法章法謹嚴，其書寫格式一般隨書體需要而定，最多最常見的是對聯(lián)，屏幅窄，幅式長，字數(shù)多，單幅字多在10余字以上，往往將兩句古詩連屬，融成新意。上下款齊全，甚至還有釋文、說明等文字。看其書法，如相對而談。其款字多為行楷書，今古相映，相得益彰。常見的還有中堂，有時中堂和對聯(lián)合為一體，規(guī)模更為宏大。中堂或單獨成幅，通常錄古詩名句，兼或自作自創(chuàng)。偶爾也節(jié)臨一些鐘鼎古文字，字可認，內容不可讀。另有扇面書作，早在20世紀30年代在北京求學時于安瀾即擅書此類，但存世數(shù)量已經(jīng)不多。晚年扇面作品更為精深，夏熱之需大多應別人之請所書。

于安瀾書法作品行款別具一格。他很少落窮款，可謂面面俱到，這與他的學識和認知有關系。于安瀾認為書寫篆體字要有釋文，要遵循傳統(tǒng)規(guī)范，要讓別人看得懂、看得明白。比如要在落款上寫清楚所書詩文之出處，要題寫應誰之請、何人所托，要把書寫的時間，書家的名號、籍貫，甚至書寫的地點都寫清楚，處處為讀者著想。于安瀾常見的落款是“于安瀾書于汳洹，時年某某”。他習慣把自己的姓“于”字寫得比較重、比較大，與“安瀾”兩字拉開些距離，并將名號作小字處理。同時名號又常處于整幅或下聯(lián)左下部，傳統(tǒng)上認為這是一個低調謙卑的位置。他認為首聯(lián)靠上的位置最尊貴，要題給受寫者，而下聯(lián)靠上也比較張揚，這些地方一般不落作者名號。因此，于安瀾的書法落款，下款往往比較長，為了上下配合，上款位置則題得稍高，左右錯落。

在于安瀾的篆書落款中，有時視正文后所空位置多少寫上釋文，還會將釋文中一些艱澀的用詞解釋一番，甚至加上自己的簡單評語，這在書法創(chuàng)作中并不多見。比如有幅篆書中堂錄寫的是清代詩人查慎行的《汴梁雜詩》，詩云：“梁宋遺墟指汴京，紛紛代禪事何輕。也知光義難為弟，不及朱三尚有兄。將帥權傾皆易姓，英雄時至適成名。千秋疑案陳橋驛，一著黃袍便罷兵?！边@首詩敘說的是五代、北宋時期開封皇權多次變易的歷史，其中的“光義”與“朱三”不為一般人所知，于是于安瀾在正文之后用楷行體工工整整地寫出釋文，并加簡注，說：“光義，宋太宗名；朱三是朱溫小名。懷疑陳橋兵變系制造謠言?！弊屪x者一看便疑惑頓釋。因此，于安瀾的書法內容豐富，信息量大，有厚重的文化內涵。

于安瀾書法用印比較突出。通常一幅作品用印不過兩三方，而于安瀾用印常在三四方以上。比如對聯(lián)他喜歡加蓋引首章，以求上下聯(lián)的平衡，又常在下聯(lián)蓋上兩三方印章，或補白，或求變化。于安瀾的書法用印一是自刻自治，一是名家刻治。于安瀾精通篆法，20世紀五六十年代力倡普及培養(yǎng)青年篆刻家，曾致函文化部主管部門，建議將清末篆學家顧湘所著《篆學瑣著》等篆刻名著重新出版，以為普及之用，還將自己珍藏的這部古書校訂后提供給西泠印社作范本。于安瀾本人擅于治印，其印風古雅厚重，深得名家青睞。與之最為交厚的篆刻家是方介堪，二人相識于20世紀30年代的北京。1949年后異地而居，常有書信往來，方介堪經(jīng)常將自己新刻的印稿郵寄給于安瀾，于安瀾將之一幀幀貼在硬板紙上，漸漸成冊。方介堪亦應于安瀾之請為其刻印，積有十余方。

于安瀾 篆書 臨《石鼓文》軸

于安瀾的書法用筆富于特色。他的篆字書寫筆筆中鋒，筆筆藏鋒，略無二致。但是藏中有變：比如起筆多用圓轉，而收筆則多用方折，如折釵股?；蛘卟刂袔?，以求變化，顯得柔和光潔，靜美雅致。為了求變，于安瀾時時在筆畫的轉折處用一個勁挺的方筆，顯得柔中帶剛，堅定有力，避免單調乏味。沒有十足的功夫與把握，這種變化是難以做到的。筆者請教過熟悉于安瀾的書家，如他的忘年交張建林先生，他說于老的毛筆很有特點，他習慣于寫完字后不清洗毛筆，等下次再寫時，只將筆發(fā)開一點點，并非滿鋒盡鋪。這樣一是容易控筆，尤其是羊毫筆，二是可增加線條的力度。因此，于安瀾書法線條如錐畫沙，如曲鐵鋼鉤，遒勁有力，年至90以上而筆力不減。力度就是功夫，是一生積累、沉淀、凝聚而成的。因此，筆力是書法功夫深淺的一個重要標志。像于安瀾這些經(jīng)常使用、習慣使用毛筆的大學者，其功力非一般人可比。

于安瀾書法的結字同樣富于特色，這跟他的為人處事和修養(yǎng)有關。他一生平和、靜氣、正派，因此欣賞他的書法作品就如面對至尊。有人說，四平八穩(wěn)的書體會缺少變化，顯得呆板；如果像于安瀾的為人一樣，在平穩(wěn)、和藹中有一種內在的豐厚與沉著，并有一種飛動與內蘊的力量，那確實是難以做到的。

于安瀾書法的字體結構基本呈縱長方形，內外結構都比較勻實，有一種朝向字心的凝聚之力。其字體結構不過多向外伸展，這也是他內斂性格的折射，就是說他從來不去做那些夸張、過分的藝術表現(xiàn)。他還常常批評自己的弟子在書寫上“狂野”“不知收斂”。至于字與字之間的布置則恰到好處，無論長聯(lián)還是短句，都能夠做到上下一致、左右勻齊，包括行款也是這樣。

于安瀾出生成長于舊時代，文化思想相對傳統(tǒng)，尤其對名、字、號的使用比較在意。他自己就是以“安瀾”這個字行世的。于安瀾原名于海晏，字安瀾，海晏有大海偃息平靜之意，而安瀾恰恰又與之相配。給人寫信或贈人書法，他喜歡用字、號而不愿直呼其名，認為那樣不夠禮貌?？涩F(xiàn)代人一般沒有字、號，交往多了，他就覺得不能忍受，需要改變。如自1984年起跟他學習書法篆刻的王海開始無字、號，于安瀾寫信特別論及此事，還送他字、號，后來王海采納他的建議，取字海岑，號旭嶠，經(jīng)常在作品中使用。岑是大海中的小山石，旭嶠是早晨照在海中山上的陽光。海山一體，陽光初照，醒人眼目，多么美好的寓意！從中可以看出，于安瀾無論做什么，都力求完美，而且將禮貌、尊重放在第一位。因此他的書法，無論是上款還是下款，尊卑有序，包括受贈者的稱呼、題寫的緣由等，都交代得十分清楚、十分文雅。

于安瀾的書法靜潔洗練，大方有度。也許從創(chuàng)新的角度看略顯不足，但是這種以功力、修養(yǎng)、品位見長的書法作品，不是急功近利者可以望其項背的。在于安瀾生活的那個時代，甚至當下，有些書法家正是由于根基不牢、底氣不足、修養(yǎng)不夠，才刻意求變、扭曲作怪，甚至以丑為美，來彰顯自己的不同凡俗，其實，這恰恰是虛張聲勢的作派。真正有涵養(yǎng)、有功力的藝術家，他們的作品經(jīng)得起推敲，耐看耐品。恰如唐代孫過庭論書時所講：“初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕。既能險絕，復歸平正。初謂未及，后乃通會。通會之際，人書俱老。”這種從平正到險絕，再由險絕到平正的循環(huán)過程，正是藝術從初級到成熟，再由成熟到返璞歸真的辯證過程。中國傳統(tǒng)文化、古典哲學都追求那種寧靜博大、淳樸浪漫之美，即所謂“大象無形”“大音稀聲”“大器晚成”，這些審美的境界皆不是那些張揚作怪、投機取巧者所能達到的。于安瀾深得傳統(tǒng)文化的精髓，又是語言文學的專家，他懂得什么是美、什么是丑，所以在他的書法追求中，那種至高、至純、至靜、至雅、至真、至樸的境界，才是他刻意追求的。

因此，如果一定要總結于安瀾書法藝術最大的特色，評價其優(yōu)劣，我們認為其最不同尋常處，恰恰就在于他在靜雅無邪中追求一種純然的天真與質樸，以意境取勝，以功力見長。這是一種境界，一種追求，一種修為。

因此，于安瀾的書法就像他本人，像一位慈愛長者，面含微笑，娓娓道來。人們喜愛他的書法不是因為他的無償付出、有求必應，而是從這些作品中能夠感受到一位世紀老人帶給我們的生活感悟和人生啟迪。