書學與哲學：從水墨到心源的意義結構及其哲學背景

⊙ 曲斌

中國書法的水墨之法是其表現(xiàn)力的重要來源。董其昌認為“字之巧”的關鍵即在用墨：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也?！盵1]實際上，墨不離水，水不離墨，墨是水之墨，水是墨之水，兩者交融為一。所以陳繹曾將水墨之法合而論之，他說：“字生于墨，墨生于水。”[2]又說：“水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄?！盵3]笪重光對水墨之法也予以重視：“磨墨欲熟，破水用之則活。”[4]

中國書法的水墨之法深受中國哲學的浸漬，從中國哲學的角度反觀那氤氳飄忽的水墨，將為我們理解中國書法中的水墨之道開啟一扇新的戶牖。

一、黑處：水墨有形暈染處，其華灼灼

清代王澍說：“作楷墨欲干，然不可太燥。行草則潤燥相勻，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，墨燥則筆枯，墨淡則乏神采。水太潤則肉散，太燥則肉枯。干研墨，濕點筆。濕研墨，干點筆?！盵5]在王澍看來，墨的燥潤、濃淡、干濕有著顯著的區(qū)別和表現(xiàn)力，加之水的摻和，可謂水墨之中潛藏著影響書寫效果的大學問。王澍的論述涉及書法中墨分五色的問題。至于墨分五色的具體所指，歷來有不同的說法：“有說指濃、淡、干、濕、黑，有說指焦、濃、重、淡、清，也有的說指枯、濕、濃、淡、焦，或者為濃、淡、渴、潤、漲，還有的把飛白也納入進來，莫衷一是。”[6]但是審而察之，無非是追求墨色或者說水墨調(diào)和后的層次感與表現(xiàn)力的豐富。

孫過庭論及水墨的豐富性時說：“帶燥方潤，將濃遂枯?！盵7]水墨運用之妙，既可潤含春雨，也有燥裂秋風的審美效果，后者的審美效果，往往出現(xiàn)在行筆至墨盡、墨枯之時。此時，飛白和枯筆的墨色，兼以書家嫻熟而多變的筆法，“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”[8]，如屋漏痕，似錐畫沙，一貫而下，纏綿不斷，呈現(xiàn)出萬歲枯藤般的枯拙獰厲之美?？使P、飛白、焦墨的運用，呈現(xiàn)出一種干澀的效果，但書家并非一味地追求干澀，而是在蒼老中兼以水墨的滋潤。

在水墨淋漓與萬歲枯藤的呼應與對照下，書法作品呈現(xiàn)出了動態(tài)的美感。飛動是書法的要訣。蔡邕說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍出戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月?！盵9]衛(wèi)恒《四體書勢》說：“遠而望之，若飛龍在天?！盵10]蔡希宗《法書論》說：“每字皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動之態(tài)?！盵11]《宣和書譜》評懷素云：“字字飛動，圓轉之妙，宛若有神。”[12]甚至對于靜態(tài)書風下李斯的篆書，張懷瓘的品評也以飛動為上：“畫如鐵石，字若飛動。”[13]水墨的交互運用，使得這種動態(tài)的美感得以呈現(xiàn)：墨色由濃至淡至枯，忽又蘸墨，呼應勾連，不絕如縷。正是在捉對廝殺的回環(huán)往復中，水墨的多變造就著書法作品的豐富性、韻律性、層次性。正如歐陽詢說：“其墨或灑或淡，或浸或濕，遂其形勢，隨其巧變。”[14]

具體在書法作品的表現(xiàn)上，倪元璐等往往借助水墨效果來增強作品的表現(xiàn)力。倪元璐行草《效孟郊體》《次韻子由題斗野亭》等作，書家筆蘸于墨，蜿蜒搖擺，動蕩跳躍，墨色的表現(xiàn)也隨之出現(xiàn)輕重緩急的變化，行到少墨處，縱筆依然，絞轉皴擦，與重墨處形成強烈的反差和視覺震撼。水墨的表現(xiàn)力更為增強，書家借鑒水墨畫的表現(xiàn)方式，以水破墨，以墨破水，其中部分字的筆畫已經(jīng)漶漫交融，層層的暈染，正如繪出了彌漫的山嵐，又如山雨欲來之前蓊蔚洇潤的山間林木。

二、白處：水墨牽帶布白處，無中生有

書法中水墨的構成要素，不應只是停留在黑處。水墨之黑形成了書法的線條，在水墨的舞動下牽引出一個個布白。惲南田注意到，與水墨之黑形成反差效果的白處，仍是一個需要用心關注的地方，他說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技矣?！盵15]水墨與布白，一為主動，一為被動，一為陽，一為陰，兩者相輔相成不容分割。因此，布白之妙仍是水墨構成要素中不可忽視的一個角度。

水墨牽帶的布白問題，直觀上看，首先是一個形式構成的問題。形式構成視域下的空白，是書法表現(xiàn)力的來源之一。邱振中認為：“線條把空間（二維空間）分割成各種形狀的塊面，每一塊面都能表現(xiàn)一定的情調(diào)（由于形狀所產(chǎn)生的張力的作用），無數(shù)被分割空間的組合具有豐富的表現(xiàn)力。”[16]他進一步認為：“從單元空間及其組合這一層次來看字的結構與章法，是與把字的欣賞作為基點的鑒賞很不同的一種感受方式。”[17]他指出了書法作品中空白處在創(chuàng)作、鑒賞中之于人們心靈上的微妙的感知，以及這種感知對于創(chuàng)作、鑒賞的重要作用。邱振中的觀點與傳統(tǒng)書論緊密相連。鄧石如說：“常計白以當黑，奇趣乃出?！盵18]笪重光也指出：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱……巧妙在于布白?！盵19]

水墨牽帶的布白，應具有畫龍點睛之效果。惲南田說：“古人用筆，極塞實處愈見虛靈。今人布置一角，已見繁縟。虛處實則通體皆靈，愈多而愈不厭?！盵20]可見，水墨運用之妙，關鍵要契合藝術氣息的生長點，虛處即是實，無處即是有。對此，惲南田說：“香山翁曰：‘須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰有，所以為逸?！盵21]清人布顏圖說：“大凡天下之物莫不各有隱顯。顯者陽也，隱者陰也。顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽之謂道也。比諸潛蛟之騰空，若只了了一蛟，全形（角）畢露，仰之者咸見斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙與鱗鬣也，形盡而思窮，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，騰驤矢矯，卷雨舒風，或露片鱗，或垂半尾，仰觀者雖極目力而莫能窺其全體，斯蛟之隱顯叵測，則蛟之意趣無窮矣?！盵22]

由此看來，黑處是有，白處也是有。若只留意于有形之水墨，則有偏頗之嫌。書家應知雄守雌、知白守黑，這樣才會“虛處實則通體皆靈”“無處恰有，所以為逸”，才一鱗半爪卻又意趣無窮。否則，既與布顏圖提及的《周易》中的陰陽之道相悖，也是對老子強調(diào)的“無”的忽視。老子強調(diào)“無中生有”說：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”[23]老子強調(diào)的是，“無”不應忽視、不應摒棄，若沒有了“無”，也就無所謂“有”。

三、水墨裝飾問題的義理根源與“現(xiàn)代書法”之弊

書家借助水墨中的黑白要素，可以增加視覺上的吸引力和震撼力，從而增強書法作品的表現(xiàn)性。但是有形的黑白要素不能喧賓奪主。墨分五色，不是濃妝艷抹，更不是滿紙涂鴉。那種對于水墨之法的過分迷戀，就是對于裝飾的過分強調(diào)。書家需要在黑白的博弈中追求“文明以止”[24]“中立而不倚”[25]的墨法構成。如果說烘云托月為丹青妙法，那么東施效顰的做作與過分只會讓人產(chǎn)生厭膩之感。因此，張彥遠說：“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[26]

中國哲學中潛藏著水墨運用之法。《周易》中“賁”卦蘊含著“裝飾”之意?！缎蜇詡鳌氛f：“賁者，飾也。”[27]程頤說：“為卦山下有火，山者，草木百物所聚也，下有火，則照見其上，草木品匯，皆被其光彩，有賁飾之象，故為賁也。”[28]“賁”卦含有“裝飾”之道，但一味裝飾絕非“賁”卦的意義。從卦象上看，“賁”卦為，下火上山，下離上艮，離為麗、艮為止，麗而止，“賁”卦上下卦卦象的關系就揭示出裝飾之道應當適可而止的道理。所以荀爽在解讀《周易》時說：“極飾反素?！盵29]

“賁”卦的卦辭說：“亨，小利有攸往?！盵30]卦辭對于具體的一卦具有統(tǒng)攝性詮解的向度和意指。程頤解釋“賁”卦卦辭說：“物有飾而后能亨，故曰‘無本不立，無文不行’，有實而加飾，則可以亨矣。文飾之道可增其光彩，故能小利于進也?！盵31]程頤此解，有兩點值得注意。其一，“無本不立，無文不行”出自《禮記?禮器篇》，其原文為：“先王之立禮也，有本，有文。忠信，禮之本也；義理，禮之文也。無本不立，無文不行?！盵32]在《禮記?禮器篇》的語境下，“無本不立，無文不行”的“本”“文”是“立禮”的兩個向度與屬性，而程頤則在“飾”的語義前提下，將之進行了選擇性的意義凸顯與運用——以“本”為“實”，以“文”為“飾”。其二，程頤是提倡“飾”（即裝飾）的，但這種裝飾只是一種“增其光彩”的輔助，而非根本，“飾”須基于“實”，這樣才會有亨通的效驗。所以他才說“有實而加飾，則可以亨矣”。

一卦之爻揭示出事物發(fā)展的不同時段、狀態(tài)。按照一卦的自然發(fā)展順序，是從初爻到上爻的發(fā)展。及至發(fā)展至上九的最終階段，上九爻爻辭說：“白賁，無咎?！盵33]對于“白賁，無咎”，程頤認為：“上九賁之極也，賁飾之極，則失于華偽，唯能質白其賁，則無過失之咎。白，素也。尚質素則不失其本真，所謂尚質素者，非無飾也，不使華沒實耳?！盵34]程頤看來，賁飾至于窮極，勞于著飾，失于華偽。同時，他也指出了他認為的適度原則，那就是“非無飾也，不使華沒實耳”。這個原則，既是對“賁”卦蘊含的“飾”意的肯定，也是對大肆裝飾的否定。[35]

在這種“裝飾”之道的影響下，書家的水墨運用之法的范圍被固定了下來。因此，傳統(tǒng)書法與近些年“現(xiàn)代書法”所表現(xiàn)的任墨成形、縱橫涂抹有著天壤之別的追求。拋棄傳統(tǒng)書法作品建構起來的經(jīng)典語境與范式，所謂的“自出機杼”的書法觀，將會成為無源之水、無本之木?！皶▌?chuàng)作作為藝術活動，從根本上說是一種精神的活動，它是為了滿足人的精神需求和審美需要而產(chǎn)生的。書法的本質，是為人的內(nèi)在精神尋找一種合適的筆墨形式。我們反復練字，實際上就是練習一種能夠把內(nèi)在精神和自我生命灌注到點畫中的能力。”[36]

四、水墨構成要素的形式之外與書家心境之源

從有形的角度來說，水墨為黑處、為實有，布白為白處、為實無。從無形的角度來說，水墨、布白均為有形，在這之外，仍有一個神妙難測、無形無象，卻又真實存在的世界。它附著于實在的形式之上，是有形的不可分離的要素。朱良志先生以“可見”為“象”，“未見”為“象外之象”[37]。

“象”的問題可追溯到《周易》。從六十四卦到八卦、四象、兩儀、太極、無極，都是對大千世界萬“象”的不同層面的統(tǒng)攝與展現(xiàn)。《系辭傳》載：“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意?！盵38]王弼《周易略例?明象》論及“意”“象”“言”的關系時說：“得意在忘象，得象在忘言?！盵39]朱良志先生認為：“易學之影響，引發(fā)了哲學中的象外之談?！W之妙在象外。這一思想在魏晉以來也進入藝術和審美領域，使得追求象外之趣成為中國美學的一個重要命題?！撂拼?，象外之象說已然成為美學中的重要思想，在各門藝術中均有影響?！盵40]

書法正是借助有形可見的墨象，步入無形的未見之象。這個“未見”之象，是借助水墨呈現(xiàn)的一種“活”象，而不是死寂的。中國傳統(tǒng)書法不以死寂為追求的目標，而對活潑精神情有獨鐘。書家觀自然之物象，裁取萬物之相，假漢字之字象，寫心中之意象，于是借助有形又抽象的水墨呈現(xiàn)出萬象之美。“獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?！盵41]“狀似連珠，絕而不離，畜怒怫郁，放逸生奇?！盵42]書家把大千世界中富有生命力的一切納入筆墨中來，筆契自然，純熟之際，舍棄蹄筌，意在兔魚，只見神采。以一管之筆，擬太虛之體，神氣氤氳，不拘于形，不泥于物，活靈活現(xiàn)。正如鄭板橋所說：“不泥古法，不執(zhí)己見，唯在活而已?！盵43]

“書，心畫也。”[44]這種活脫與活趣，自然根源于書家的心源。這里的書家心源，是具體指書家心境的討論向度，而不是作為已發(fā)范疇的一切喜怒哀樂愛惡欲的知覺情感。儒學（特別是宋明理學）強調(diào)的境界論潛藏、契合著書家心境的旨歸。

儒學不止有一種克己、嚴肅修養(yǎng)的道德訴求，還有一種和樂、灑落、活潑、自然、自得的超道德境界。這種境界的思想根源在先秦儒學就已提及?！吨杏埂分杏谢顫娭?，《詩》云：“鳶飛戾天，魚躍于淵?！盵45]《論語》中有“曾點之樂”：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！盵46]《孟子》中有“大我”之境：“萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉。”[47]后來，宋明理學吸收道禪智慧，以古典儒學為根基，將境界論的問題強化凸顯。這在周敦頤、程顥、陳獻章、王守仁等理學家的思想中尤為明顯。[48]

周敦頤《通書》說：“君子以道充為貴，身安為富，故常泰，無不足，而銖視軒冕，塵視金玉。其重無加焉爾?！盵49]陳來先生對此說：“‘樂’來自‘見其大’，這個‘見其大’也就是‘見道’或‘體道’?！盵50]他又說：“‘道’并不是樂的對象，樂是人達到與道為一的境界所自然享有的精神的和樂?！盵51]程顥受他的老師周敦頤的教誨，對“樂”的境界也有所詮釋與追求：“‘鳶飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也?！艘欢巫铀汲跃o為人處，與‘必有事焉而勿正心’之意同，活潑潑地。會得時，活潑潑地；不會得時，只是弄精神?！盵52]程顥認為，鳶飛魚躍正表征著一種活潑之境，既言活潑之境，則不是執(zhí)著于紛擾繁雜，而是“廓然而大公，物來而順應”[53]的無滯、無執(zhí)、與物同體、情順性定的境界。后來陳獻章繼承周敦頤、程顥的路線，他接過周敦頤的話頭，說：“人爭一個覺，才覺便我大而物小，物盡而我無盡。夫無盡者，微塵六合，瞬息千古，生不知愛，死不知惡，尚奚暇珠軒冕而塵金玉耶？”[54]這是中國傳統(tǒng)思想中的“大我”境界的體驗。這個境界合于孟子的“萬物皆備于我”，與天地合德，與日月合明，灑落自然，活潑自得，不計較、不分判，“不累于外，不累于耳目，不累于一切，鳶飛魚躍在我。知此者謂之善”[55]。王守仁晚年提出“四句教”，其首句為“無善無惡心之體”?！八^‘無善無惡心之體’所討論的問題與倫理的善惡無關，根本上是強調(diào)心所本來具有的無滯性?！盵56]正如陽明自己所說：“有只是你自有，良知本體原來無有，本體只是太虛，太虛之中，日月星辰，雨露風霜，陰霾曀氣，何物不有？而又何一物得為太虛之障？人心本體亦復如是，太虛無形，一過而化，亦何費纖毫氣力！”[57]陽明正是在強調(diào)一種圓融無礙、不受牽抑制累的心體自由。總體來看，儒學（特別是宋明理學）的境界論注重與“道”合一的“樂”境。這種“樂”境的體驗，具有情順萬有、不將不迎、不沾不滯、廓然大公、與物同體、通體活絡的特點。

“書為心畫”的古論，正是強調(diào)書法的要領在于發(fā)乎心、運乎手、形于筆墨。這個過程，張函以“興”的范疇來概括。[58]張懷瓘說：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志?！盵59]項穆說：“書之相，旋折進退，威儀神彩，筆隨意發(fā)，既形之心也。”[60]宋曹說：“學書之法，在乎一心?！盵61]因此，書家的創(chuàng)作活動與書法作品的呈現(xiàn)，正是借助筆墨描繪著一個與“我”的生命相關的意義世界。書家心門開啟，境界之靈明主宰流行。心體如太虛，不為一物障。神融筆暢時，黑白摩蕩間，水墨交分陣，自得無礙，運任天成，盡顯一派無滯與活潑。

結語

以傳統(tǒng)書法作品中水墨構成要素為視角進行的剖析，可有兩個向度，一個是有形之象，一個是無形之象。在有形之象的向度下，水墨的變化是交替往復的“組合拳”。書家在揮毫的一推一挽、一闔一辟間，盡顯水墨變化的濃淡枯濕之妙，豐富著書法作品的美感。同時，作為水墨牽連出的布白處，與水墨處構成相輔相成的意義空間。黑白交分陣，使書法作品呈現(xiàn)出光輝燦爛的審美效果，如七寶樓臺，渾然一體，不能分拆。但錯彩鏤金的大肆渲染，容易走向“現(xiàn)代書法”的極端，這不是傳統(tǒng)哲學對傳統(tǒng)書法觀念哺育的義理之道。受中國傳統(tǒng)哲學的滋養(yǎng)，書法觀念更重視無形之象（象外之象）。無形之“活”象縹緲于有形之象上，而“活”的意義世界正根源于書家心源的情順萬有、不沾不滯的精神境界。

注釋：

[1]董其昌.畫禪室隨筆[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:541.

[2]王鎮(zhèn)遠.中國書法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:212.

[3]陳繹曾.翰林要訣[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:484.

[4]笪重光.書筏[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:561.

[5]王澍.翰墨指南[G]//王伯敏，任道斌，胡小偉.書學集成.石家莊：河北美術出版社，2002:216.

[6]崔樹強.黑白之間：中國書法審美文化[M].合肥：安徽教育出版社，2008:132.

[7]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:130.

[8]孫過庭.書譜[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:125.

[9]蔡邕.筆論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:6.

[10]衛(wèi)恒.四體書勢[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:16.

[11]王鎮(zhèn)遠.中國書法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:100.

[12]王鎮(zhèn)遠.中國書法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:106.

[13]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:159.

[14]歐陽詢.用筆論[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:106.

[15]惲壽平.南田畫跋[M].張曼華，點校纂注.濟南：山東畫報出版社，2012:40.

[16]邱振中.書法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，2009:10.

[17]邱振中.書法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，2009:11.

[18]包世臣.藝舟雙楫[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:641.

[19]笪重光.書筏[G]//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:561.

[20]惲壽平.南田畫跋[M].張曼華，點校纂注.濟南：山東畫報出版社，2012:37.

[21]惲壽平.南田畫跋[M].張曼華，點校纂注.濟南：山東畫報出版社，2012:15.

[22]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2016:165.

[23]王弼，注；樓宇烈，校釋.老子道德經(jīng)注校釋[M].北京：中華書局，2016:26—27.

[24]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[25]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2017:23.

[26]北京大學哲學系美學教研室.中國美學史資料選編：上[M].北京：中華書局，1980:309.

[27]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:547.

[28]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[29]李鼎祚.周易集解[M].北京：中華書局，2016:539.

[30]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[31]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[32]楊天宇.禮記譯注：上[M].上海：上海古籍出版社，2010:284.

[33]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:184.

[34]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:184.

[35]除了儒家的論述，老子的“五色令人目盲”，《心經(jīng)》的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”等也提示著色相問題在道禪兩家處的義理根基。限于篇幅，不再分疏。

[36]崔樹強.書法專碩學位論文選題方向的困惑與反思[J].大學書法，2020（5）:58—61.

[37]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2016:370.

[38]黃忠天.周易程傳注評[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:529.

[39]王弼，注；樓宇烈，校釋.周易注[M].北京：中華書局，2017:415.

[40]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2016:371.

[41]衛(wèi)恒.四體書勢[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:16.

[42]衛(wèi)恒.四體書勢[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:17.

[43]崔樹強.筆走龍蛇：書法文化二十講[M].武漢：武漢大學出版社，2009:5.

[44]王鎮(zhèn)遠.中國書法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:3.

[45]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2017:24.

[46]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2017:123—124.

[47]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2017:328.

[48]除了周、程、陳、王四位理學家，其他理學家也多有論及。如：張載的“民胞物與”觀、邵雍的“以物觀物”觀、王畿的“四無”觀也與這種境界論有緊密關聯(lián)，但限于篇幅，不再分疏。

[49]周敦頤.周子通書[M].上海：上海古籍出版社，2000:41.

[50]陳來.宋明理學[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2011:51.

[51]陳來.宋明理學[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2011:50.

[52]程顥，程頤.二程遺書[M].上海：上海古籍出版社，2000:111.

[53]程顥，程頤.二程集2[M].北京：中華書局，1931:460.

[54]陳獻章，著；孫通海，點校.陳獻章集[M].北京：中華書局，1987:243.

[55]陳獻章，著；孫通海，點校.陳獻章集[M].北京：中華書局，1987:825.

[56]陳來.有無之境——王陽明哲學的精神[M].北京：北京大學出版社，2017:190.

[57]陳來.有無之境——王陽明哲學的精神[M].北京：北京大學出版社，2017:190.

[58]張函.從張懷瓘論“興”看書法藝術的生成[J].大學書法,2021(1):68—72.

[59]張懷瓘.書議[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:145.

[60]項穆.書法雅言[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:531.

[61]宋曹.書法約言[G]//華東師范大學古籍整理研究室，上海書畫出版社.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2009:563.