檀秋文

摘 要：數(shù)據(jù)庫電影可視為將數(shù)據(jù)庫特點和電影敘述融合在一起，打破傳統(tǒng)的線性敘事的陳規(guī)發(fā)展而成的一種新的藝術(shù)形式。由22部電影組成的“漫威電影宇宙”作為一個整體，具有鮮明的數(shù)據(jù)庫電影特征：多種虛構(gòu)時空和現(xiàn)實時空共同疊加、多個不同來源的超級英雄共存的模塊化素材;導(dǎo)航與超鏈接的文本形式;角色相互勾連、故事相互嵌套、敘事相互推進的非線性敘述模式。

關(guān)鍵詞：列夫·馬諾維奇;數(shù)據(jù)庫電影;“漫威電影宇宙”

中圖分類號：J905

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）03-0051-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.007

2019年9月的英國《帝國》雜志刊登了著名導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯專訪。他在受訪中談到漫威電影時說：“我沒看過那些電影。你知道嗎？我試著看了，但那不是電影。老實說，我能想到與之最接近的，也是演員在這種情況下盡了最大努力、制作得最好的，就是主題公園。在我看來，充其量也就是和主題樂園有一比。那些并不是向觀眾傳遞情感、心理體驗的電影。它就不是電影（cinema）。不能讓年輕人覺得，電影就該是這樣?！盵1]

他的這番言論引起了全世界漫威迷的極大反彈，成為年終歲末的一大新聞。由于反響太過強烈，馬丁·斯科塞斯在2019年11月5日的《紐約時報》上專門撰文，進一步闡述了自己對于漫威電影的看法。他說：“（電影）它是一種藝術(shù)形式?！屓吮У氖?，現(xiàn)在的境況是我們有兩塊完全不相干的領(lǐng)域：一是全球性的視聽娛樂產(chǎn)品，二是電影（cinema）。二者偶爾還會發(fā)生重疊，但已越來越罕見。我擔(dān)心的是：其中一方在經(jīng)濟上的主導(dǎo)地位，正被用來邊緣化甚至貶低另一方的存在。……對任何夢想拍電影或剛剛起步在做電影的人來說，當(dāng)下的狀況是殘酷、不利于藝術(shù)的。僅僅是寫下這些話，就已讓我悲傷不已?！盵2]

馬丁·斯科塞斯的上述言論實為有感而發(fā)。他的新作《愛爾蘭人》（Irishman）曾經(jīng)在好萊塢各大制片廠碰了一鼻子灰，根本無法找到投資。最終還是新興流媒體巨頭Netflix慷慨解囊，才使得馬丁·斯科塞斯完成了自己的心愿。在這樣的背景下，斯科塞斯在談及漫威電影時，不免有所偏激，但其矛頭所指，乃是已經(jīng)陷入僵化的好萊塢大制片廠的決策制度。

然而，無論斯科塞斯是否是針對漫威，鑒于他在業(yè)內(nèi)的巨大聲望，其對漫威電影的批評出來后，好萊塢諸多電影人也紛紛站隊，或支持、或反對、或不置可否。

被斯科塞斯言論所指的漫威公司，成立于1939年，絕大多數(shù)時間都是靠出版自制漫畫立足，在迄今80余年的歷史當(dāng)中幾經(jīng)沉浮，既有1991年成功上市的輝煌，也有1996年陷入破產(chǎn)的低谷。此后，經(jīng)過一系列破產(chǎn)重組和斷腕自救，漫威逐漸恢復(fù)元氣，并于2008年推出了第一部自制超級英雄電影《鋼鐵俠》（Iron Man），以1.4億美元的投資豪取5.85億美元全球票房。數(shù)據(jù)來源于https：//www.boxofficemojo.com/。 漫威豪賭成功，正式開啟“漫威電影宇宙”。截至目前，漫威影業(yè)已經(jīng)推出了22部電影，在全球取得了極大的票房成功，影響日隆。原計劃于2020年5月上映的第23部漫威電影《黑寡婦》，因為新冠疫情推遲。

以馬丁·斯科塞斯為首的電影人的種種批評與漫威電影在全球攻城略地形成了鮮明對比。在這種情況下，尤其需要思考的是，在當(dāng)下，我們究竟應(yīng)該如何看待漫威電影？本文將借助列夫·曼諾維奇的“數(shù)據(jù)庫電影”理論，對截至目前出品的22部漫威電影進行分析和考量。

一、“漫威電影宇宙”的構(gòu)建

在討論漫威電影與數(shù)據(jù)庫的關(guān)系之前，需要辨明何為“漫威電影宇宙”？

這個概念直接源自漫畫原著。在漫威漫畫中，擁有共通、持續(xù)進行的虛構(gòu)敘事線。由于虛擬的漫畫人物生活在同一個宇宙中，因此他們的故事線存在交叉，蜘蛛俠可以在雷神的漫畫里出現(xiàn)，綠巨人也可以跑到鋼鐵俠的漫畫中。2008年，隨著電影《鋼鐵俠》的問世，“漫威電影宇宙”的概念正式浮出水面。簡單來說，“漫威電影宇宙”（Marvel Cinematic Universe，簡稱MCU），是由漫威影業(yè)基于漫威漫畫中的角色制作的一系列電影及其所構(gòu)成的一個架空世界。在這一“宇宙”中，每部電影都由共同的元素組成，都有共同的角色設(shè)定，共享共同的世界觀。它包含多個系列的電影、可以無限延伸的故事體系和龐雜的人物關(guān)系。

按照漫威官方的計劃，“漫威電影宇宙”的打造已經(jīng)安排到了2028年，分四階段進行，由一系列影片組成（表1）。在漫威漫畫的故事體系當(dāng)中，總共存在三個“宇宙”，“漫威電影宇宙”只是其中之一。首先誕生的是“漫威主宇宙：Earth-616”，即1961年6月建立，傳統(tǒng)意義上的漫威超級英雄故事均屬這個體系。在世紀(jì)之交時，彼時距“漫威主宇宙”的推出已經(jīng)過了三十多年，一代讀者已經(jīng)逐漸老去，為了吸引更年輕的讀者，漫威又打造了第二個“宇宙”：“漫威終極宇宙：Earth-1610”。這一“宇宙”在最大程度上保留了漫威旗下主流超級英雄的自身特點，故事發(fā)生的背景與主宇宙相似而不同，更貼近現(xiàn)代人的生活，與當(dāng)下主流文化鏈接在一起。自從漫威公司決定投身電影制作當(dāng)中之后，為尋求對漫畫角色的突破，“漫威電影宇宙：Earth-199999”被順勢推出。其中，超級英雄的角色定位被重新梳理。由此可見，這三個“漫威宇宙”是平行關(guān)系，互不隸屬，除了角色相同之外，相互之間并無太大關(guān)聯(lián)。這也給了每個“宇宙”獨立發(fā)展的空間（見表1）。

在打造“漫威電影宇宙”的過程中，漫威公司采取的做法是首先拍攝一系列單體超級英雄的電影，如《鋼鐵俠》系列、《美國隊長》系列、《蟻人》系列、《雷神》系列等。其目的一是為了試水市場，單體超級英雄的系列電影能夠充分施展各種創(chuàng)意，有更大的想象空間，也能借此逐漸完善“漫威電影宇宙”的設(shè)置;二是為了打破漫威漫畫粉絲的圈層，面向更廣大觀眾，從而在非“漫威粉絲”群體中獲取極高的認(rèn)知度。

在單體超級英雄電影的基礎(chǔ)上，漫威影業(yè)又拍攝了將這些超級英雄集結(jié)在一起的《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列電影，把不同時間、不同空間的人物集合到一起進行創(chuàng)作。由于已經(jīng)有單體超級英雄電影的充足鋪墊，因此在進行《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列的劇本創(chuàng)作時不需要重新描述角色的性格，能夠直奔主題，同時又能在創(chuàng)作時根據(jù)電影內(nèi)容埋下更多伏筆，使各部作品自然聯(lián)系到一起。例如，根據(jù)對《復(fù)仇者聯(lián)盟3》中主要人物的登場時間的統(tǒng)計，最長的是反派滅霸（29分鐘），在曾有過單人電影的主要角色中出場時間最短的是黑豹（3分30秒）。對于一部時長150分鐘的電影而言，無論是3分多鐘還是29分鐘，都不夠刻畫一個主要角色。[3]因此，與其將《復(fù)仇者聯(lián)盟3》及之后的《復(fù)仇者聯(lián)盟4》視為單純的敘事電影，倒不如把它們看成一個超級英雄展示的數(shù)據(jù)庫、一部“漫威電影宇宙”的導(dǎo)覽手冊和藝術(shù)指南。

因此，在“漫威電影宇宙”的打造之下，單體超級英雄的電影和《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列是既相互獨立又互相勾連的關(guān)系，共同交織成了一個復(fù)雜多面的超級英雄世界。

二、數(shù)據(jù)庫與電影

“數(shù)據(jù)庫電影”的概念出自《新媒體的語言》（The Language of New Media）一書。作者為紐約城市大學(xué)教授列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）中文學(xué)界也有將其譯為“曼諾維奇”，但2020年出版的《新媒體的語言》中文版（貴州出版集團、貴州人民出版社）將其譯為“馬諾維奇”。本文從該書的譯名，但在具體引用時會照搬引文的稱謂。 。他1960年生于莫斯科，后移民美國，曾任加州大學(xué)圣地亞哥分校教授，是一位數(shù)字人文學(xué)家、新媒體藝術(shù)理論家。其主要研究領(lǐng)域是基于數(shù)據(jù)的文化分析、數(shù)字人文、媒介理論等。

在《新媒體的語言》一書中，馬諾維奇對計算機技術(shù)和媒體形態(tài)相結(jié)合的路徑進行了詳盡的媒介考古，提出了新媒體的五項法則：“數(shù)值化呈現(xiàn)、模塊化、自動化、多變性、文化跨碼性?！盵4]20他認(rèn)為，計算機時代為新媒體帶來了一個全新的表現(xiàn)形式——數(shù)據(jù)庫：“世界已經(jīng)成為了一個包含圖像、文本和其數(shù)據(jù)記錄的無限度、無結(jié)構(gòu)的集合，我們進一步將其建模為數(shù)據(jù)庫的行為，其實是一個適當(dāng)?shù)?，也是唯一的選擇?！盵4]223

數(shù)據(jù)庫之所以能夠成為“計算機時代的一個新的符號形式，一種構(gòu)建自身體驗和世界體驗的全新方式”[4]223，是因為計算機技術(shù)的發(fā)展使得一切信息都能夠以0和1這樣的代碼被存儲、處理和加工，從而形成了海量的數(shù)據(jù)信息。按照馬諾維奇的說法，“世界已經(jīng)成為一個包含圖像、文本和其他數(shù)據(jù)記錄的無限度、無結(jié)構(gòu)的集合”[4]223。這些信息以超文本、跨媒體的趨向互相聯(lián)接，由此便誕生了“數(shù)據(jù)庫”?！霸谟嬎銠C科學(xué)中，數(shù)據(jù)庫被定義為數(shù)據(jù)的結(jié)構(gòu)化集合?！盵4]222他同時強調(diào)：“數(shù)據(jù)庫絕對不是一系列材料的簡單集合。”[4]222數(shù)據(jù)，或者信息/素材是通過一定的結(jié)構(gòu)被匯集起來，從而形成了數(shù)據(jù)庫。在數(shù)據(jù)庫中，數(shù)據(jù)能夠通過檢索的方式被快速查找。于是，“界面、分類、導(dǎo)航、層級、搜索、算法、交互、超文本鏈接”等計算機學(xué)科中常見的概念就成為了理解數(shù)據(jù)庫的關(guān)鍵詞。

數(shù)據(jù)庫是以一種新的方式來結(jié)構(gòu)我們關(guān)于自身以及整個世界的經(jīng)驗。數(shù)據(jù)庫通過將信息“分類”，以及采用不同的“算法”，使得人們擺脫了傳統(tǒng)媒體形式所采取的線性文本的控制，進而以不同的“索引”方式，隨意地在各個信息模塊間轉(zhuǎn)跳?！白鳛橐环N文化形式，數(shù)據(jù)庫將世界呈現(xiàn)為一個項目列表，并拒絕為這個列表排序。與此相反，敘述是在一系列看似無序的項目（事件）中創(chuàng)造出一個因果軌跡。因此，數(shù)據(jù)庫和敘述是天敵。它們爭奪人類文化的同一領(lǐng)域，每一方都聲稱擁有在世界上創(chuàng)造意義的專屬權(quán)利。”[4]225因此，數(shù)據(jù)庫可視為與傳統(tǒng)媒介線性敘事相對的一種文化形式，其真正的藝術(shù)潛能在于對傳統(tǒng)敘事的超越和重構(gòu)，以及對非線性敘事的張揚。進而，感知和理解藝術(shù)的過程即是面對敞開的數(shù)據(jù)庫，依據(jù)一定的“算法”來讀取數(shù)據(jù)、進行交互操作的過程。這一過程是一個無序的、隨機的、碎片化、無始無終的狀態(tài)，具有“反敘事”特征。

馬諾維奇指出：“通過特定的順序把數(shù)據(jù)庫中的元素連接起來，就是設(shè)計出一條從一個元素到另一個元素的軌跡，這就構(gòu)成了敘述?！盵4]235南加州大學(xué)電影理論家、新媒體學(xué)者瑪莎·金德在馬諾維奇的基礎(chǔ)上更進一步，認(rèn)為可在數(shù)據(jù)庫的基礎(chǔ)上發(fā)展出一種新的“數(shù)據(jù)庫敘述”。這一“數(shù)據(jù)庫敘述并沒有清晰的開端、高潮、結(jié)尾的傳統(tǒng)敘述結(jié)構(gòu)，也沒有以因果關(guān)系勾連的首尾呼應(yīng)，反而以充滿故事因素的‘?dāng)⑹鰣觯∟arrative Field）取而代之?！盵5]64-65因此，電影的數(shù)據(jù)庫敘述可視為將數(shù)據(jù)庫和電影敘述融合在一起，打破傳統(tǒng)的線性敘事的陳規(guī)，發(fā)展而成的一種新的敘述方式。采用這種數(shù)據(jù)庫敘述方式的電影即可稱為數(shù)據(jù)庫電影。

在馬諾維奇看來，“電影本來已經(jīng)存在于數(shù)據(jù)庫和敘述的交叉領(lǐng)域之中”[4]241。這是因為：首先，電影拍攝期間積累的所有素材可以組建一個數(shù)據(jù)庫;其次，拍攝日程通常并不是按照電影故事的順序，而是由制片邏輯決定的，經(jīng)常會存在“跳拍”;再次，在剪輯過程中，剪輯師從素材數(shù)據(jù)庫中構(gòu)建出一個電影的故事，通過所有可能被建構(gòu)的概念空間創(chuàng)造出一個唯一的軌跡。不過，馬諾維奇沒有給“數(shù)據(jù)庫電影”進行明確定義，而是通過對蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人》以及英國導(dǎo)演彼得·格林納威創(chuàng)作的一系列電影進行分析，將其被視為數(shù)據(jù)庫電影的代表。

在馬諾維奇研究的基礎(chǔ)上，李迅總結(jié)了數(shù)據(jù)庫電影的三個關(guān)鍵元素：依據(jù)某種邏輯建立的個項序列;個項或“模塊場景”的空間化呈現(xiàn);非線性、非因果的敘述組合。[6]50由此可知，數(shù)據(jù)庫電影中常常會通過穿越、夢境、超現(xiàn)實、意識流、戲中戲的表現(xiàn)方法，表現(xiàn)出無始無終、循環(huán)往復(fù)、碎片化、隨機性、虛擬現(xiàn)實、開放性、互動性的語義和形式。除了電影之外，這種數(shù)據(jù)庫敘述的方式還應(yīng)用在網(wǎng)絡(luò)游戲、新媒體藝術(shù)、實驗藝術(shù)中。

需要指出的是，在理解數(shù)據(jù)庫及數(shù)據(jù)庫電影的內(nèi)涵時，應(yīng)該注意避免過于拘泥原著的原教旨主義的思維，而應(yīng)該擴大視野，將更多的討論對象納入其中。有研究在談及數(shù)據(jù)庫電影時認(rèn)為：“它產(chǎn)生于以計算機和軟件為主的新媒介領(lǐng)域內(nèi)、并將電影的內(nèi)容、形式和表現(xiàn)方法作為數(shù)據(jù)庫的媒介內(nèi)容，依賴現(xiàn)代數(shù)據(jù)庫（面向?qū)ο髷?shù)據(jù)庫和超媒體數(shù)據(jù)庫）的結(jié)構(gòu)模型生成?！薄爱a(chǎn)生于電影媒介領(lǐng)域內(nèi)、只使用數(shù)據(jù)庫素材、未實時使用數(shù)據(jù)庫技術(shù)和算法剪輯，且受制于線性剪輯體系的電影作品都不屬于‘?dāng)?shù)據(jù)庫電影的范疇?！盵7]46這種闡述極大窄化了數(shù)據(jù)庫電影的討論范疇，輕易將一大批作品排除在數(shù)據(jù)庫電影的討論范疇之外。其討論的對象最多也只能將之稱為狹義的數(shù)據(jù)庫電影，無法真正反映數(shù)據(jù)庫與電影之間的關(guān)系。實際上，正是由于馬諾維奇沒有對數(shù)據(jù)庫電影進行明確定義，才使得后來人可以在其基礎(chǔ)上進行進一步深入的闡釋，不斷豐富“數(shù)據(jù)庫電影”的內(nèi)涵和邊界。

三、“漫威電影宇宙”與數(shù)據(jù)庫

“曼諾維奇認(rèn)為電影應(yīng)利用數(shù)據(jù)庫的模型結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作、并通過計算機和數(shù)據(jù)庫成為新的文化界面?！盵7]40然而目前對數(shù)據(jù)庫電影的研究，多集中在對單部影片的分析上，較少將系列電影視為一個整體的數(shù)據(jù)庫。如果將22部電影組成的“漫威電影宇宙”作為一個整體來考量，就會發(fā)現(xiàn)其具有鮮明的數(shù)據(jù)庫電影的特征。

首先，模塊化的素材數(shù)據(jù)庫。

數(shù)據(jù)庫的模塊化結(jié)構(gòu)使得模塊之間的排列組合相對更加便利，而且不會影響其整體上的意義生成。如果將“漫威電影宇宙”視為一個素材的數(shù)據(jù)庫，意味著只要漫威官方愿意，就可以無限地往這一數(shù)據(jù)庫中增添新的素材，開發(fā)新的條目，就像數(shù)據(jù)庫一樣能夠無限擴展、無限往里填充新的模塊。實際上，“數(shù)據(jù)庫的優(yōu)點之一，是可以隨時加入新條目。這些新條目馬上能夠建立與其他條目的聯(lián)系，成為數(shù)據(jù)庫的有機組成部分。與此相應(yīng)，數(shù)據(jù)庫藝術(shù)的結(jié)構(gòu)是彈性的，作品可以不斷‘生長?！盵8]

如前文所述，“漫威電影宇宙”源于漫威漫畫，是從漫畫的素材庫中選取不同的人物加入其中。將截至目前的22部漫威電影當(dāng)中的超級英雄進行分解之后就會發(fā)現(xiàn)，他們身份多元：有神（雷神）、人（鋼鐵俠）、動物（火箭浣熊）、外星人（滅霸）;所處時空多樣：地球（鋼鐵俠等）、神界（雷神）、外太空（滅霸、驚奇隊長）、量子世界（蟻人）;超能力的獲得方式多樣：有的是天生神力（雷神）、有的是通過高科技（鋼鐵俠）、有的是被動物叮咬（蜘蛛俠）、有的是通過巫術(shù)（黑豹）。

乍看之下，“漫威電影宇宙”的這一構(gòu)建方式有點顛覆人們此前的觀影認(rèn)知。各種不同來源的超級英雄，如神、外星人、地球人、動物等等，都可以出現(xiàn)在同一部電影中，而且在一起毫無違和感。其實，如果從數(shù)據(jù)庫電影的角度來考量，就可將“漫威電影宇宙”視為一個多種虛構(gòu)時空和現(xiàn)實時空共同疊加、多個不同來源的超級英雄共存構(gòu)建起來的龐雜數(shù)據(jù)庫。來自神話世界、現(xiàn)實世界、歷史世界和科幻世界的人、神、動物、外星人等共同構(gòu)成了這個數(shù)據(jù)庫的素材。他們的故事就是“漫威電影宇宙”中的不同模塊，相互之間本無特定的因果聯(lián)系，而是通過特定的算法相勾連，并呈現(xiàn)在觀眾面前。

漫威推出的單體超級英雄影片，并不拘泥于一種創(chuàng)作模式，即便是配角也可以轉(zhuǎn)正成主角。例如，在漫畫中一直擔(dān)任配角的“黑豹”，也有了以其為主角的獨立電影系列;“銀河護衛(wèi)隊”的漫畫知名度較小，但并不妨礙其成為獨立的漫威電影。他們充分運用主角的自身特點和歷史背景，拓展不同空間和時間維度，不斷添加新的時代內(nèi)容，力圖打造出最豐富多彩的“漫威電影宇宙”環(huán)境。這也從另一方面體現(xiàn)了數(shù)據(jù)庫的開放性——在“漫威電影宇宙”中，所有的素材均能在數(shù)據(jù)庫找到屬于自己的模塊。

其次，導(dǎo)航與超鏈接的數(shù)據(jù)庫。

在“漫威電影宇宙”中，數(shù)據(jù)庫的導(dǎo)航分為“線索導(dǎo)航”和“人物導(dǎo)航”兩種方式。線索導(dǎo)航主要是通過“無限寶石”來串聯(lián)。“從2011年的《雷神》開始，一條關(guān)于‘無限寶石的線索就開始串聯(lián)起所有的電影。每一部電影都是影響整體情節(jié)走向的節(jié)點，并暗藏著重要信息?！盵9]134一直到《復(fù)仇者聯(lián)盟4》的上映，才正式完成了有關(guān)“無限寶石”的拼圖。至于數(shù)據(jù)庫中的人物導(dǎo)航，則是通過“漫威之父”斯坦·李和神盾局長尼克·弗瑞來實現(xiàn)。自從第一部電影《鋼鐵俠》開始，斯坦·李和尼克·弗瑞就出現(xiàn)在截止《復(fù)仇者聯(lián)盟4》的每一部漫威電影中。斯坦·李于2018年11月12日去世。他在《復(fù)仇者聯(lián)盟4》里的出鏡也是最后一次在漫威電影中出現(xiàn)。 他倆就好像是兩個導(dǎo)游，帶領(lǐng)著觀眾漫游在龐大的“漫威電影宇宙”當(dāng)中，時而引導(dǎo)著故事走向，時而埋下一兩處伏筆，使得觀眾能夠更好地逡巡其中。

“每個媒體元素（圖像、文本頁等）都保有獨立的特征（模塊化法則），他們可以被‘連線（wired）起來，產(chǎn)生多種對象。超鏈接是實現(xiàn)這一連接的特有方式?！盵4]40數(shù)據(jù)庫中的超鏈接可以為兩個或兩個以上的對象創(chuàng)建關(guān)聯(lián)。漫威電影中的超鏈接是通過植入彩蛋來實現(xiàn)的?！艾F(xiàn)實世界的實體彩蛋，原本屬于復(fù)活節(jié)上的一種游戲，象征活力與生機。而在大眾娛樂文化中，電影中的彩蛋主要包括仔細(xì)尋覓即可發(fā)現(xiàn)的有趣細(xì)節(jié)以及伴隨片尾字幕的附加片段，通常旨在提高觀眾的觀影趣味”[10]。這些彩蛋就像一個個超鏈接的按鈕，“點擊”一下，就可以將觀眾的注意力從影片中抽離出來，通往每部影片背后那個龐大的“漫威電影宇宙”。這種鏈接方式在不同模塊之間跳轉(zhuǎn)，很像上網(wǎng)瀏覽時的導(dǎo)航操作。彩蛋可以在漫威電影中任何位置，大體可分為片頭彩蛋、片中彩蛋和片尾彩蛋三種。

片頭彩蛋：例如《無敵浩克》的開頭2分2秒處，北極雪崩時美國隊長閃現(xiàn)了一秒鐘，被凍在冰里，暗示了美國隊長的前世今生。

片中彩蛋：例如《鋼鐵俠2》，神盾局科爾森特工來找托尼·斯塔克，拿起了一面盾牌的半成品，是美國隊長的盾牌設(shè)計樣品。這一細(xì)節(jié)表明了美國隊長與鋼鐵俠之間的關(guān)系。美國隊長的盾牌就是鋼鐵俠托尼·斯塔克的父親霍華德·斯塔克設(shè)計的。

片尾彩蛋相對比較常見，例如：《鋼鐵俠》的結(jié)尾，神盾局長尼克·弗瑞找到托尼·斯塔克，對他說：“你以為你是世界上唯一的超級英雄嗎？斯塔克先生，你是更為宏大的世界的組成部分，你只是還不知道而已……我來這兒就是要和你談?wù)剰?fù)仇者計劃?！边@句話既暗示了“復(fù)仇者聯(lián)盟”的組建，也為“漫威電影宇宙”的鋪開奠定了基礎(chǔ)。

再如：《鋼鐵俠2》的結(jié)尾處，神盾局特工來到新墨西哥州的沙漠中，給尼克·弗瑞打電話：“長官，我找到了?！毕乱粋€鏡頭中出現(xiàn)了一個錘子，那就是雷神之錘，指向了2011年出品的另一部電影《雷神》。

這些作為超鏈接的彩蛋，能夠植入觀眾的腦海中，讓觀眾將兩個超級英雄聯(lián)系起來，不斷給人一種未完待續(xù)的感覺，吊起觀眾胃口，進而認(rèn)同“漫威電影宇宙”這個世界。觀眾尋找彩蛋的行為，就是對這一龐大數(shù)據(jù)庫進行搜索，充分體現(xiàn)了數(shù)據(jù)庫敘述的交互性。

通過彩蛋、特定的線索及人物組成的超鏈接，漫威電影也將自己變?yōu)椤翱牲c擊”的媒介形態(tài)，通過人物關(guān)系以及關(guān)鍵道具的設(shè)置，來提供導(dǎo)航的功能與超鏈接的按鈕。這種“空間導(dǎo)航既是敘述工具，又是探索工具”[4]251，為其他漫威電影埋下伏筆，實現(xiàn)了各個文本的互相支持和解釋;也為觀眾呈現(xiàn)出一個可以穿越的空間，使得觀眾能夠穿行其間，進而構(gòu)成一個龐大交織的數(shù)據(jù)庫。

再次，數(shù)據(jù)庫敘述方式。

在現(xiàn)有關(guān)于漫威電影的研究中，很多研究者已經(jīng)很敏銳地意識到了漫威電影在敘事上的特點，并進行了多方面的分析，提出了諸如“網(wǎng)狀敘事”“跨媒介敘事”“交叉敘事”等概念。[11]這些研究很好地總結(jié)了漫威電影的敘事特征，但很多都只是針對某一部或某兩三部漫威電影展開。如果將目前為止的22部漫威電影作為一個整體來觀照的話，則會發(fā)現(xiàn)其呈現(xiàn)出典型的數(shù)據(jù)庫敘述的特征。

前文已經(jīng)提到過，數(shù)據(jù)庫敘述的特征是非線性的模塊化組合。以單部漫威電影為例，雖然表層上依然采用了傳統(tǒng)的線性敘事方式，以正邪二元對立展開一個具有因果聯(lián)系的故事，諸如《鋼鐵俠》系列、《蟻人》系列、《雷神》系列、《美國隊長》系列等，都是如此操作。然而，如前所述，在每一部漫威電影中都安插了或多或少的導(dǎo)航條、超鏈接。這些導(dǎo)航條和超鏈接的存在，打破了單部影片在表層線性敘事上的封閉性，使得“漫威電影宇宙”形成了角色相互勾連、故事相互嵌套、敘事相互推進的數(shù)據(jù)庫敘述特征。

這種數(shù)據(jù)庫敘述的特征，一方面豐富了“漫威電影宇宙”的整體敘事，使之變成一個多元、立體和龐大的系統(tǒng)。在“漫威電影宇宙”中，任何影片都會與主軸劇情發(fā)生關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生一定的向心性，不能完全脫離主軸劇情的發(fā)展，否則不同影片之間的邏輯關(guān)系將不復(fù)存在，“漫威電影宇宙”就不會成為一個整體;另一方面，這種數(shù)據(jù)庫敘述，使得整個“漫威電影宇宙”始終保持著極大的開放性，能夠不斷添加新的人物和故事模塊，繼續(xù)豐富這一數(shù)據(jù)庫的生態(tài)。這就導(dǎo)致“漫威電影宇宙”一直處于表層線性發(fā)展和內(nèi)里多元增殖的狀態(tài)，也是其區(qū)別于其他漫改電影的一大特色。

四、數(shù)據(jù)庫視野下“漫威電影宇宙”的影響

模塊化結(jié)構(gòu)、導(dǎo)航和超鏈接的跳轉(zhuǎn)方式、非線性的數(shù)據(jù)庫敘述，充分體現(xiàn)出漫威電影的數(shù)據(jù)庫特征。這種采用數(shù)據(jù)庫思維的創(chuàng)作，及其在粉絲群體中引發(fā)的狂熱追捧，不但為漫威公司帶來了豐厚的收益，也在很大程度上影響到了今后及未來若干年電影工業(yè)的發(fā)展面貌。

（一）“數(shù)據(jù)庫思維”與漫改電影新思路

“漫威電影宇宙”的打造，充分利用了漫威影業(yè)自身及母公司迪斯尼的各種資源，票房大賺，培養(yǎng)了一大批忠實粉絲，同時極大地帶動周邊產(chǎn)業(yè)（品牌授權(quán)、衍生產(chǎn)品銷售等），真正打通了全媒體產(chǎn)業(yè)鏈，且具有很強的可持續(xù)性。

對于漫改電影而言，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，已經(jīng)形成了固定的創(chuàng)作模式，例如：簡單的線性敘事、善惡二元對立、挖掘人物內(nèi)心成長史。在挖掘超級英雄個人成長史方面，目前為止，當(dāng)屬克里斯托弗·諾蘭的《蝙蝠俠》系列做得最極致，也取得了極高的票房和口碑。然而，以《蝙蝠俠》系列為代表的這種傳統(tǒng)的漫改電影思路，是一種視野向內(nèi)的內(nèi)卷化有限提升。不同超級英雄的故事之間無交叉，創(chuàng)作易陷入瓶頸，很難有進一步突破。因此，在《蝙蝠俠》三部曲之后，目前為止再無一部傳統(tǒng)漫改電影能夠達到或突破其高度。

“漫威電影宇宙”則不同，其最大的特點是打破了單純進行系列、續(xù)集的項目開發(fā)模式，轉(zhuǎn)而圍繞一個核心進行長線、宏觀整合式的開發(fā)。正是這種“數(shù)據(jù)庫思維”，使得漫威電影在漫改電影中獨樹一幟，不斷取得成功，為漫改電影帶來了新的思路。一方面，漫威的單體超級英雄電影中，保留了傳統(tǒng)漫改的電影特征，通過挖掘超級英雄的成長史，更好地塑造角色的內(nèi)心世界和個性特征，《鋼鐵俠》三部曲、《美國隊長》三部曲、《雷神》三部曲等無不如此。另一方面，漫威電影并沒有止步于此，而是通過數(shù)據(jù)庫敘述的方式，將情節(jié)線不斷向外擴充，構(gòu)成了一個龐大的“電影宇宙”，將同一宇宙觀下不同超級英雄的故事線進行交叉融合。這是一種外擴化的無限增值，使其具備圍繞核心概念進行不斷擴展的可能性。

正如研究者所說：“較之?dāng)?shù)據(jù)庫藝術(shù)的發(fā)展和數(shù)據(jù)庫形式的商業(yè)化應(yīng)用，更重要的是數(shù)據(jù)庫思維的廣泛普及。”[6]53目前為止，漫威的這種數(shù)據(jù)庫創(chuàng)作思維在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，行業(yè)內(nèi)的其他公司也紛紛跟風(fēng)，試圖打造各自不同的“宇宙”系統(tǒng)，如華納影業(yè)的“DC擴展宇宙”（DC extended universe）、環(huán)球影業(yè)的“黑暗宇宙”（dark universe）、傳奇影業(yè)的“怪獸電影宇宙”（monster movie universe）等。至于這些形形色色的“電影宇宙”的效果如何，當(dāng)拭目以待。

（二）“數(shù)據(jù)庫思維”與更廣泛的粉絲參與

除了創(chuàng)作上的影響之外，“所謂‘?dāng)?shù)據(jù)庫思維便體現(xiàn)在迷影群體和粉絲群體的行為和話語中”[6]54。“漫威電影宇宙”的數(shù)據(jù)庫特征使之具有與眾不同的特色，取得一個又一個的成功，影響日隆，離不開粉絲的參與。

“漫威電影宇宙”的數(shù)據(jù)庫特征使得觀眾更易于參與其中。對于漫威的鐵桿粉絲而言，自然會全面搜集與漫威電影相關(guān)的一切信息，包括廣泛存在于電視、動畫、漫畫和網(wǎng)絡(luò)等不同媒介中的線索，以便在觀影前做好足夠的知識儲備，求得最佳的觀看效果。事實上，作為數(shù)據(jù)庫的漫威電影，是由一個個模塊組成的，并通過導(dǎo)航和超鏈接的方式勾連在一起。由于單部漫威電影情節(jié)上的相對獨立性，讓受眾可以在任何節(jié)點中跟上和參與，對后續(xù)劇情的走向和發(fā)展產(chǎn)生興趣。這就給非漫威粉絲帶來了極大的觀影便利。他們觀看漫威電影，從“漫威電影宇宙”的任意節(jié)點參與進來，都能夠輕易沉浸劇情，不會造成太大的理解障礙。

作為數(shù)據(jù)庫的“漫威電影宇宙”，其文本具有開放性和對話性，能讓觀眾最大限度地參與其中，與觀眾在做一場智力游戲——埋下的彩蛋就是一個個“謎面”，尋找“彩蛋”（“謎底”）的過程能讓人體會到成就感。觀看電影也成為了“大型尋寶現(xiàn)場”，這正體現(xiàn)了數(shù)據(jù)庫電影的交互性。在這樣的數(shù)據(jù)庫電影中，“電影的情節(jié)信息傳播與理解，一方面在電影內(nèi)部形成數(shù)據(jù)信息交換，與觀看作品的觀眾形成互動關(guān)系，引導(dǎo)觀眾更多地主動參與到電影情節(jié)的整合和對電影內(nèi)容的思考中?！硪环矫妫陔娪巴獠?，影片不再自足于內(nèi)部空間的完滿，而是向觀眾開放各種各樣的觀影‘鏈接，包括各種細(xì)節(jié)的指涉，流行文化的引用等等。通過觀眾的主動意識連接起更多的電影作品和文化制品，形成觀眾與作品，觀眾與觀眾，甚至觀眾與創(chuàng)作者，在不同層次上的交互關(guān)系，將‘觀看一部影片的理念轉(zhuǎn)化為‘與影片多面互動的理念?！盵12]

這種交互性還體現(xiàn)在漫威粉絲的主動積極參與和二次創(chuàng)造及傳播?！稄?fù)仇者聯(lián)盟4》上映時，很多視頻網(wǎng)站的UGC（用戶內(nèi)容生產(chǎn)）頻道紛紛制作專題，“回溯了前21部電影當(dāng)中暗藏的線索和彩蛋，讓觀影者能夠更好地解讀劇情和理解整個‘漫威電影宇宙的宏大敘事，同時也完成了影片文本意義生成的二次傳播”[9]135。搜尋彩蛋的過程非但沒有使得觀眾尷尬出戲，反而增加了很多觀影樂趣，能夠更加主動地參與到電影的敘述當(dāng)中，進而形成一個強大的“敘述場”，數(shù)據(jù)庫電影的交互性由此而生。正是這種粉絲與數(shù)據(jù)庫的交互作用，不斷推動著“漫威電影宇宙”打破單一的圈層，進入更廣闊的大眾文化領(lǐng)域，吸引到越來越多人的關(guān)注。

結(jié) 語

隨著技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)媒體與新媒體之間的邊界會越來越模糊。面對其中藝術(shù)、技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、歷史、理論的種種命題，電影研究也需要進行新的變革。

實際上，在列夫·馬諾維奇看來，數(shù)據(jù)庫形式和數(shù)據(jù)庫意識早已潛移默化到人們每天各種技術(shù)實踐和文化實踐之中?！皵?shù)據(jù)庫形式的新媒體藝術(shù)作品，以計算機數(shù)據(jù)庫的數(shù)據(jù)存儲、讀取方式挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式（文學(xué)、電影）的線性敘述模式，并以其高度的交互性和開放性，成為與傳統(tǒng)媒體區(qū)別顯著的新媒體創(chuàng)作實踐?！盵5]63在這一點上，作為數(shù)據(jù)庫藝術(shù)的“漫威電影宇宙”的意義在于，它代表了一種藝術(shù)創(chuàng)作的新觀念和藝術(shù)敘事的新秩序。觀眾看的已經(jīng)不僅僅是一部作品，而是接受和消費了整個“宇宙”。

一代人有一代人的審美，漫威電影就好似當(dāng)代的《星球大戰(zhàn)》。它已經(jīng)并在繼續(xù)產(chǎn)生巨大影響。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

Database Film as a Way to Understand “Marvel Cinematic Universe”

TAN Qiuwen

（China Film Art Research Center， Beijing 100082，China）

Abstract：Database films can be regarded as a new form of arts which combines the characteristics of database and film narration by breaking the conventions of traditional linear narrative. Composed of 22 movies， “Marvel Cinematic Universe” as a whole has distinct characteristics of database film. Firstly， its modular materials with multiple virtual and real time-spaces are overlapped with superheroes in coexistence from multiple disparate resources. Secondly， it is the text form with navigations and hyperlinks. And finally， it is the non-linear narrative mode in which the characters are connected with one another， the stories are embedded with one another and the narratives are mutually advanced with one another.

Key words：Lev Manovich; database film; “Marvel Cinematic Universe”