文◎郭 威、龐媛元

《禮記·樂記》載：“故歌者，上如抗，下如隊（墜），曲如折，止如槀（槁）木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”①［清］孫希旦《禮記集解》卷38，中華書局1989年版，第1037 頁。這段論述歌唱的文獻（以下稱“《樂記》‘歌論’”），被后世推崇備至。及至明清，人們以其為理論基礎，創(chuàng)制出圖形譜式并應用于指導太常雅樂樂章的歌唱實踐，朱載堉稱之為“格圖”，李之藻稱之為“協(xié)律歌譜”，張安茂稱之為“登歌譜”。為便于表述，筆者統(tǒng)稱之為“雅樂歌譜”。本文擬就三人之所述及相互關系做一探討，②學界罕有公開發(fā)表之成果，卓頤《聲歌各有宜——明代祭孔歌樂“歌者”七“格”的詮釋意義》（《中國音樂》2019 年第4 期）是近年少見的專論，該文對朱載堉、李之藻之譜做了比較研究，有鑒于此，本文相關內(nèi)容從略。拋磚引玉，希冀方家指正。

一、朱載堉《律呂精義》之格圖

格圖，見載于朱載堉（1536—1611）《律呂精義》③［明］朱載堉撰、馮文慈點注《律呂精義》，人民音樂出版社1998 年版。（以下稱“朱著”）外篇卷之二“古今樂律雜說并附錄”之《辨李文利張敔之失》文后附錄，是否為朱載堉首創(chuàng)，尚存疑。格圖系據(jù)《樂記》“歌論”提取出“上如抗”“下如墜”“曲如折”“止如槁木”“倨中矩”“句中鉤”“端如貫珠”七種歌唱之“格”（以下稱“唱格”），分繪八圖（含2 種“曲如折”）而成。圖上方居中書“××之格圖”，其意即為“××格之圖”；圖兩端，右側順序書寫名曰“太常樂譜”（查為《洪武元年宗廟樂章》之亞獻《豫和》）的歌詞與工尺譜，左側書該“格”歌唱之法的釋文④八圖依次為：“矩者自下直上”“鉤者聲如秤鉤”“貫者自上直下”“墜者聲之極低”“此折上而復下”“抗者聲之極高”“此折下而復上”“聲止而意不盡”。；中部，縱列律呂（由倍律夷則向上至半律夾鐘，共20 律），律呂兩側分列“太常樂譜”之歌詞與工尺譜，歌詞、工尺、律呂逐字對應并用直線連接。文中以“太常樂譜”為據(jù)，顯示其應屬于吉禮用樂范疇（見圖1）。

圖1 《律呂精義》“格圖”

可以確定，格圖并非一般意義上的樂譜，而是通過圖像展示聲音效果，并由此構建一種信息系統(tǒng)，即太常樂章—工尺譜字—律呂音位—歌唱之法，其中律呂字、工尺字、歌詞三者為交互對應的可視信息。這一“信息系統(tǒng)”，不僅便于音樂信息的結構化呈現(xiàn)，也利于歌者演唱及研究者進行關聯(lián)分析和知識推理。

《律呂精義》中專置“格圖”是基于一種怎樣的認知？筆者認為，其一方面源自朱載堉在實學思潮之下的求真務實的科學意識，⑤參見馮文慈《實學思潮中杰出的樂律學家朱載堉》，載注③，第9 頁。另一方面源于朱載堉對于禮樂觀念之“中聲”（中和之聲）的堅守與實踐。朱載堉在《辨李文利張敔之失》中對于“人聲最低者為黃鐘”一說進行了批駁，認為“十二律皆中聲也”，“歌出自然，雖高而不至于揭不起，雖低而不至于咽不出，此所謂中聲也?！雹尥ⅱ?，第872 頁。并且，朱載堉還“以人聲驗之”，指出“十二正律由濁而清”“皆自然也”，因此“中聲止于十二”，而上、下各繼以四律，也尚可揭、咽。由此構成了一個最適宜人聲演唱的音區(qū)——由于“樂貴人聲”與“因人聲而制律”，故十二律為中聲自然之音，不高不低，不偏不倚，合乎中德教化之德性（見圖2）。朱載堉的認知“既迎合了先秦禮樂合德的思想，又將‘定中聲’引向合理可求的途徑”⑦谷杰《朱載堉“中聲說”“清濁四聲說”探微》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2018 年第2 期，第19 頁。。

圖2 《律呂精義》“清聲濁聲”圖

格圖直接引入并強化了“中聲”觀念，由四倍律濁聲、十二律中聲、四半律清聲組成的一列律呂音階置于格圖正中，與分列兩側的“太常樂譜”（而非其他）的詞章、工尺構成一個整體，強烈地傳達出一種“太常之樂”以“歌者”之聲唱響于“中和之聲”的禮樂意向。格圖的設計不局限于記錄音高，而是綜合各種觀念與實踐，拓展至“歌法”層面，為太常雅樂的歌唱探索一種“標準化范式”。

二、李之藻《泮宮禮樂疏》之協(xié)律歌譜

協(xié)律歌譜，見載于李之藻（1565—1630）《泮宮禮樂疏》（以下稱“李著”）卷七之《協(xié)律歌譜》⑧［明］李之藻《泮宮禮樂疏》，載《中國古代音樂文獻集成·第三輯》第27 冊，國家圖書館出版社2014 年版，卷七是對祭孔雅樂樂章的專門論述，全卷有《登歌節(jié)奏疏》《律呂清濁高下圖》《協(xié)律歌譜》《旋宮歌奏相配疏》《擬黃鐘調(diào)眾樂合譜》等。。圖譜共48 幅，首頁書“協(xié)律歌譜”。其圖示與格圖同出一轍，只是布局有所不同。每圖上部居中橫列祭孔雅樂樂章（順次為：迎神《咸和》、奠帛初獻《寧和》、亞獻《安和》、終獻《景和》、徹饌《咸和》、送神《咸和》）詞句，不附工尺，下縱列“××格”而不稱“格圖”，仍以律呂、工尺、歌詞三者逐字對應，左側縱列律呂（自正律黃鐘起至半律夾鐘，共14 律，見圖3）。

圖3 李之藻《泮宮禮樂疏》“協(xié)律歌譜”

李著因較為全面系統(tǒng)地整理了“泮宮禮樂”且在樂譜方面記述詳細，所以，不僅在當時影響較大，更是被認為“深刻影響了清代祀孔禮樂的發(fā)展，清歷次祀孔的樂章均保留此書所記儀序及基本音樂架構格式”⑨王玉鵬《〈泮宮禮樂疏〉與李之藻對中國傳統(tǒng)禮樂文化的貢獻》，《中國天主教》2019 年第4 期，第60 頁。。李著中雖未明確說明其與朱著之關聯(lián)，但其音樂方面的認知顯然深受朱載堉影響，特別是在歌法圖譜方面，應該是直接源于朱載堉。《泮宮禮樂疏》中多次提及“鄭世子”，且有“及讀鄭世子《律呂精義》其說正同”句。更重要的是，李著也以“中聲說”立論，其文與朱著高度一致。

李著協(xié)律歌譜的創(chuàng)新，在于對7 種歌唱之“格”詳細闡述（見表1）⑩同注⑧，第101—102 頁。：

李著在朱著8 種“格”的基礎上演化出25 種“格”：3 種“上如抗格”、2 種“下如墜格”、7 種“曲如折格”、2 種“止如槁木格”、1 種“倨中矩格”?卓頤《聲歌各有宜——明代祭孔歌樂“歌者”七“格”的詮釋意義》將李之藻“倨中矩格”之“祭則受?！钡墓こ咦V字“合四上尺”錯抄成“尺上四合”，因此得出李之藻有兩種“倨中矩格”而與朱載堉不同的錯誤結論。據(jù)查，李之藻僅有一種“倨中矩格”，即為“合四上尺”，旋律線平出直上，與朱載堉“倨中矩之格圖”一致。、8 種“句中鉤格”、2 種“端如貫珠格”。

三、張安茂《泮宮禮樂全書》之登歌譜

登歌譜，見載于張安茂《泮宮禮樂全書》（以下稱“張著”）卷十五《樂譜集略》?［清］張安茂《泮宮禮樂全書》，清順治十三年刊本。張著之《樂譜集略》含4 卷，自卷12 至卷15，記錄了器、歌、舞諸譜。。張安茂為明末清初人，生卒不詳，曾任浙江提督學政等職，主持地方官學?！躲鷮m禮樂全書》于清順治十三年（1656）刊行。盡管《四庫提要》對張著評價不高，但該書刊印時正值清廷禮樂制度尚未完備之際，從明清禮樂發(fā)展尤其是祭孔雅樂而言，有著承前啟后的意義。更為重要的是，張著中的登歌譜，較之前述二者已趨于成熟，且在呈現(xiàn)形式上已經(jīng)脫離格圖而轉化為一種曲線符號（見圖4）。

圖4 張安茂《泮宮禮樂全書》“登歌譜”

張著《樂譜集略》開篇即講明“八音之器皆合奏于登歌，故樂貴乎譜也”，表明其對登歌樂譜的看重。張氏認為李著“登歌之譜，尤為紕戻乎”，而推崇“王煥如氏《禮樂書》”，但因其“登歌之譜尚闕”而采用了《禮樂箋》中所錄王氏之說，并同錄李著相關內(nèi)容。?同注?卷12。遺憾的是，筆者尚未尋得此二書（疑書名不全）。但已知：王煥如為崇禎時人，與其同時代的武位中著有《文廟樂書》，該書卷二同樣載有“登歌之譜”，其與李之藻協(xié)律歌譜同。這從一個側面反映出自朱載堉格圖、李之藻協(xié)律歌譜之后，這種歌譜形式已經(jīng)有所流傳，至晚在崇禎時期已經(jīng)成為文廟登歌的標準譜式，并且存在兩種不同樣式。

作為明之遺民又是清初進士的張安茂，承繼前學而又欲開風氣之心，從上文中可窺一斑。張著“登歌譜”一節(jié)分為三部分。

（1）開篇類似內(nèi)涵闡釋，張氏感慨“聲歌之學微矣”，引《禮樂箋》對歌、律、調(diào)之關系進行論述。

（2）“歌法”，根據(jù)《禮樂箋》對前述《樂記》七“格”分別進行了詳細闡述，并在每一“格”后言明“樂譜作×”，其符號為不同的曲線，如：“上如抗。樂譜作”。并且，增加“長聲”“短聲”“轉聲”三種歌法及符號。

（3）“歌譜”，依釋奠獻禮順序列出文廟樂章（順次為：迎神《咸和》、初獻《寧和》、亞獻《安和》、終獻《景和》、徹饌《咸和》、送神《咸和》），逐字配以“歌法”符號（張著稱“樂譜”），不用其他譜字而以“歌譜”形式獨立出現(xiàn)。

內(nèi)涵闡釋—歌法符號—樂章歌譜，登歌譜形成了一套較為完備的譜式，其與朱著、李著相比已經(jīng)趨于成熟，具有符號化、系統(tǒng)化的特點。

與前述兩著最大不同在于，七“格”不再依附于工尺、律呂，而是以符號化的曲線譜形式獨立出現(xiàn)，這應視為一種“突破”。這種突破緣于對太常雅樂樂章歌唱方式的討論。張著對“杜撰歌譜者以樂章四字為句、每句配以一格”的方式提出了批評，其引《禮樂箋》曰：“律呂十二音，音各不同，而以樂譜諸法定之則咸自成調(diào)，大抵發(fā)聲唱嘆之法則十二調(diào)相同，而發(fā)聲嘆之用則十二律各異，此聲音造化之奇也。然樂譜所載諸格，或一句之中而具數(shù)格，或一字之中亦具數(shù)格。”?同注?卷15。由此，張著給出了與朱著、李著不同的“一句數(shù)格”“一字數(shù)格”的樂譜方案，諸“格”單位的劃分更為具體、范圍更小，具體到演唱中每一字怎么唱、字與字的連接等細節(jié)處理。這些細節(jié)則是通過10 種曲線式的“歌法”符號呈現(xiàn)給學習者或演唱者。由此可知，至少在明末清初時，雅樂樂章尚有“一字多音”的形式存在，并且，其并非是某個個人的“自由發(fā)揮”或“二度創(chuàng)作”，而是有理論、有規(guī)范、有樂譜、有實踐的歷史事實。

張著中的樂譜符號，類似《漢書·藝文志》所述之聲曲折，亦與現(xiàn)存藏族央移譜、《玉音法事》曲線譜、高腔圈腔譜式等為同一類表現(xiàn)形式。其獨特之處在于：歌譜創(chuàng)制基于儒家“中聲”觀念與《樂記》“歌論”，并且從格圖到協(xié)律歌譜再到登歌譜，有一個明確的發(fā)展軌跡，由此可知古代中國禮樂觀念的深刻影響。

四、雅樂歌譜：“禮樂”與“實學”共同作用下的譜式探索

從格圖到登歌譜，可以較為清晰地看到一種歌（唱）譜（式）的發(fā)展過程。與工尺譜、律呂譜等一般譜式的最大不同在于，此種歌譜是專為太常雅樂樂章歌唱而制。但同樣是在吉禮之下的太常雅樂歌譜探索，朱著格圖與李、張二著歌譜的適用對象有所不同。如前述，格圖出現(xiàn)在《律呂精義》外篇，是朱載堉在辨析“古今樂律雜說”時為闡述自己的“中聲”觀點而所列的“附錄”。同時，格圖采用的是“太常樂譜”之《洪武元年宗廟樂章》且只列“亞獻《豫和》”，可見僅為舉例。由是，朱著非重在專制歌譜。與之不同，李、張二著皆是“泮宮禮樂”專書，內(nèi)設論“歌”專文，文中前有疏、解，后有歌譜，樂章以獻禮為序，逐一列出，以一種完整的雅樂歌譜形式呈現(xiàn)。誠然，盡管三著在歌譜適用對象上有所不同，但整體而言都屬于吉禮之太常雅樂的范疇。此種歌譜作為吉禮用樂在明清的發(fā)展標志之一，是可以確定的。

同時，朱、李、張三人所為與明清之際的實學思潮有密切聯(lián)系。明中期之后，在實學思潮之下，嘉靖朝出現(xiàn)談禮論樂之高潮，意在復興古樂。朱載堉在講究經(jīng)世實用之學的過程中，展開很多學術思想上的有益探索，認為“律為體，樂為用”，其新法密率即是脫離“黃鐘九寸”窠臼而開創(chuàng)的成就，這種“實學”追求同樣體現(xiàn)在其歌唱理論的探索上。

李之藻精研禮樂又諳熟西學，主張以“實理”治學，其對朱載堉格圖的借鑒并在此基礎之上對《樂記》“歌論”所作的進一步詮釋，應是基于對實踐對象的積極觀察。

對傳統(tǒng)的推崇和對“形而下”實用之學的關注，使得朱、李先后以精辟見識，造就了一種禮樂觀念與科學思維的奇妙組合。明末清初人張安茂顯然受到了實學思潮的影響，并承繼了前人的學術思想和實踐精神，實測實學的治學態(tài)度在張氏這里體現(xiàn)為祭孔雅樂實踐的直觀性記錄。

可見，明清實學思潮并不與傳統(tǒng)的禮樂政治沖突，儒教道德也并未被舍棄。知禮樂之用，使禮樂為用，李之藻、張安茂這些官員，都具備對“樂”之音聲形態(tài)的基本認知，他們對于歌唱譜式的探索，正是禮樂觀念與實學觀念的共同作用。由此，對于《樂記》“歌論”，不再只是形而上的闡釋或歌唱意念的探討，而是被轉化與運用到音樂實踐，雅樂歌譜成為一種落在“實處”的“禮樂創(chuàng)造”。

朱載堉是禮樂教化下的皇族世子，對于國家禮樂的維護更甚于一般人，他在向萬歷皇帝進獻《樂律全書》的奏疏中，稱明朝用樂“大率有三”（郊廟大祀樂、慶成大宴樂、鹵簿大駕樂）而“惟所謂商周二頌、大小二雅、周召二南，此等古樂或未備焉”。由此，朱載堉所為旨在創(chuàng)制“古樂”并“伏望皇上敕下禮部”“送國子監(jiān)及翰林院”?［明］朱載堉《進律書奏疏》，載注③，第4 頁。。且不論朱載堉的這一表述是有感于斯的懇切，還是托古說今的婉轉，從結果來看，尤其是李之藻、張安茂在其歌譜上的進一步深化與拓展，都促成了明清吉禮用樂之下太常雅樂樂章的歌唱圖譜的系統(tǒng)化建構。

從表1 可見，朱、李、張三著對唱格的具體表述與樂譜形式上，呈現(xiàn)出逐漸由簡到繁、由譜字到曲線的系統(tǒng)化、符號化的過程——由“工尺—律呂—歌詞”逐字對應的格圖，到以律呂為參照、“工尺—歌詞”逐字對應的協(xié)律歌譜，再到無律呂/工尺、“曲線—歌詞”對應的登歌譜。就呈現(xiàn)方式而言，朱、李將《樂記》“歌論”做可視化分析，為不同樂句（四字一句）搭配適宜其歌唱的“格”，通過線段將律呂字、工尺字勾連、對應，使七種“格”具有了相對規(guī)定的歌唱范式。而張氏從樂譜的角度，對《樂記》“歌論”進行了拓展運用，由“四字一句，一句一格”，進入到“一字一格，一字多格”的情形，進而脫離工尺、律呂譜字而自成系統(tǒng)。

表1 朱著、李著、張著歌譜內(nèi)容之比較

在禮樂觀念與實學思潮的共同推動下，歌譜側重于“禮樂振舉修明”主旨下的用樂規(guī)范之目的，其對《樂記》“歌論”與音樂演唱實踐有著獨特理解與新的詮釋，尤其是張著已經(jīng)趨于一種完善狀態(tài)。如“倨中矩”格，朱著釋為“自下直上”，李著釋為“聲平出直上”，二者較為一致，簡單明了；及至張著，進一步細化為“聲平出后逆折而上，復持滿而下”，從其表述即可感知演唱中旋律線的動態(tài)效果，這體現(xiàn)出其對字與字連接描述的深入與細致。又如張著將“一字或一句之內(nèi)有數(shù)格”呈現(xiàn)于歌譜之中，揭示出雅樂樂章并非只有“一字一音”一種形態(tài)的歷史事實，其對于認識明清太常雅樂之音樂形態(tài)有重要意義。

需要特別指出的是，項陽對學界既有的雅樂為“一字一音”的認知提出反思，指出雅樂本體有更豐富的曲譜形態(tài)。?參見項陽《一把解讀雅樂本體的鑰匙——關于邱之稑的〈丁祭禮樂備考〉》，《中國音樂學》2010 年第3 期；《中國傳統(tǒng)音樂多聲思維之存在 》，《音樂研究》2020 年第2 期；《明清時期邊地和民族區(qū)域的國家雅樂存在——國家用樂中原與邊地相通性研究之一》，《音樂研究》2021 年第1 期。而張安茂登歌譜及其文中所論所引之明代文獻，進一步表明“一字多音”的雅樂樂章形態(tài)至晚在崇禎時期已成為一種常態(tài)。因此筆者認為，明代雅樂樂章應該存在“一字一音”與“一字多音”兩種音樂形態(tài)?！耙蛔忠灰簟币岳钪濉躲鷮m禮樂疏》 （萬歷）及武位中《文廟樂書》（崇禎）為代表，“一字多音”則以王煥如《禮樂書》（崇禎）及《禮樂箋》為代表。李之藻纂修的泮宮禮樂對其后明代及清代都產(chǎn)生了廣泛影響，后世“一字一音”的認知應該與此有關。王煥如、張安茂一脈與邱之稑頗為相似，雖然張著與邱之稑所著《丁祭禮樂備考》未見有明顯的聯(lián)系，但是其所秉持的“一字多音”卻是相同的，這反映出雅樂“一字多音”形態(tài)于明清時期存在之事實。

（續(xù)表）

結 語

上述太常雅樂歌譜是否為朱、李、張所創(chuàng)，尚未見明確記載，但三人在各自禮樂著述中的使用與探討是可以確定的。太常雅樂歌譜的存在，意味著明清禮樂建設中曾經(jīng)有過一種新的實踐探索與系統(tǒng)建構，其也必然受到當時實學思潮的影響而推動發(fā)展進程。禮樂制度乃為國本，禮樂觀念深入人心，禮樂建設實為必須，由此禮樂進入一種“科學”化的探索之路。無論是朱載堉、李之藻，還是清初張安茂，都身在其中而自覺不自覺地進行了探索與革新。

從格圖到歌譜（協(xié)律歌譜、登歌譜），反映出明清兩代禮樂建設在應用理論層面的體系建構與實踐探索。若要對其做一個整體描述，或可說：以格圖、協(xié)律歌譜、登歌譜為代表的太常雅樂歌譜，以儒家“中聲”觀念與《樂記》“歌論”為理論基礎，以太常雅樂建設為目標，以律呂譜、工尺譜、太常雅樂樂章為結構框架，以線圖為表達方式，具有歌唱實踐指導性并旨在引導歌者更深刻地理解歌唱義理與內(nèi)涵，是禮樂制度與實學思潮共同作用下的一種必然產(chǎn)物，是明清太常雅樂系統(tǒng)性與豐富性的具體體現(xiàn)。