邁克爾·度德威特作品中的模糊美——以《紅海龜》為例

甘奕 四川美術(shù)學(xué)院

查閱關(guān)于邁克爾·度德威特作品的評價(jià)，總結(jié)下來就是極簡的作畫手法和詩意的敘事手段。邁克爾·度德威特早期的短片就已經(jīng)具有無對白、故事結(jié)構(gòu)簡潔、富含哲理的特點(diǎn)。然而在《紅海龜》這部九十分鐘的長片影片中，極簡已不能概括它的美學(xué)特征。在這部作品里，大量的留白和寫實(shí)的描繪并用，繁雜的樹葉、精確的光影都透露出這部作品制作的復(fù)雜度。不過，敘事上，邁克爾·度德威特仍然沿用了以往的策略，象征和反復(fù)的藝術(shù)手法使影片獲得了如詩如畫、回味無窮的藝術(shù)效果。沒有明確的主題性，去文學(xué)性、去標(biāo)簽化，邁克爾·度德威特的作品非常符合模糊美學(xué)的特征。本文試從敘事策略、視覺設(shè)計(jì)、聲音設(shè)計(jì)三個(gè)方面來探索邁克爾·度德威特作品中的模糊美學(xué)。

一、敘事的模糊美

王明居在《王明居文集（第一卷）模糊美學(xué)·模糊藝術(shù)論》的自序中歸納了模糊美的特征，即清晰與弗晰相依；具體與抽象互滲；整體與部分圓融；相對與絕對轉(zhuǎn)換。并說明了模糊美是以不確定性為本質(zhì)特征的。

《紅海龜》的劇本構(gòu)建就具有夢幻、不確定的氣質(zhì)。這種藝術(shù)類電影的結(jié)構(gòu)不會(huì)像類型片那樣有模式化的時(shí)間軸，而是往往以情感作為串聯(lián)劇情的手段，加入象征和隱喻創(chuàng)造影片氛圍，影片不會(huì)直白地把道理告訴觀眾，而是通過暗示和啟發(fā)的方式讓觀者融入電影的氛圍里?！都t海龜》沒有向讀者解釋主角身份背景，也沒說明主角在海上遭受到的磨難，和為什么紅海龜會(huì)變成女人，她又為什么要在開始阻攔男主逃離小島，影片的結(jié)尾男主死去，女主又變成紅海龜回到大海。我們看到的只有男女主人公相識、相愛、育子、相濡以沫的過程。邁克爾·度德威特沒有采用戲劇式結(jié)構(gòu)去解釋整個(gè)故事的來龍去脈，而是以人物心境或情緒以及自然天氣的變化來推動(dòng)故事，淡化戲劇的沖突，強(qiáng)調(diào)抒情。

這部作品的作畫手法是寫實(shí)的，導(dǎo)演避免使用過多的奇幻設(shè)定，只有紅海龜變成女性這一奇幻描繪。但導(dǎo)演仍然以夢境或象征式意象的反復(fù)出現(xiàn)來營構(gòu)出寓言，觀眾可能對生命的意義、生命的輪回、自然與人的關(guān)系、個(gè)人的追求、兩性關(guān)系等思想內(nèi)涵做出自己的思考與判斷。在體驗(yàn)上，《紅海龜》給人帶來說不清道不明的情緒感受。月缺月圓、竹林的毀壞與重生、螃蟹的死亡與繁衍這些故事中一遍又一遍反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)，不厭其煩，每次又現(xiàn)差別，可猜想導(dǎo)演是在刻意營造一種寬松氛圍，給人想象的空間。

羅伯特·麥基認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列。以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀。”結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演在心中形成的，觀眾看到的是事件的發(fā)生和結(jié)果。由于全片無對白，導(dǎo)演只能設(shè)置簡單的故事層次，并安排了人、非人、嬰兒（后來成年了）三種具有代表性的角色，這樣的安排同時(shí)還合理化了角色無對白的表演?！都t海龜》的結(jié)構(gòu)像抒情小說一樣，以情感作為電影的線索，作為電影的內(nèi)在骨骼。導(dǎo)演沒有在電影中給出明確的主題，避免自己的身份進(jìn)入電影世界，很少有正面情緒的流露，非常具有模糊性。敘事結(jié)構(gòu)的模糊讓觀者在欣賞過程中必然會(huì)加上心理要素如感知、想象等情緒的互補(bǔ)，這個(gè)過程也發(fā)揮了藝術(shù)作品的再創(chuàng)作主體性，使得觀者獲得了復(fù)雜的情緒體驗(yàn)，最后沉浸在影片豐富意蘊(yùn)的思索之中。

二、聲音的模糊美

從敘事手法來說，導(dǎo)演依賴的是視覺設(shè)計(jì)，而沒有使用對白甚至旁白，只保留了環(huán)境音和背景音效。聲音本身是抽象、模糊的，導(dǎo)演可以通過聲音制造劇情的懸疑點(diǎn)，從而模糊觀者的判斷；而且聲音的節(jié)奏可以引導(dǎo)觀眾情緒的變化，和吸引觀者的目光，提示觀者故事到了轉(zhuǎn)折點(diǎn)。例如，導(dǎo)演在展示片中的海嘯危機(jī)，先表現(xiàn)森林湖水平靜的波聲，再馬上轉(zhuǎn)接至海浪襲來的濤聲，為了突出兩種水聲的變化，弱化了人逃跑時(shí)的腳步聲，隨著音樂的節(jié)奏逐漸加快，腳步聲更是直接被海嘯聲掩蓋，觀眾意識到劇情到了轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這次的海嘯對主角來說是十分危險(xiǎn)的，而正是在這次危機(jī)之后，主角的兒子更加想去外面的世界。

一個(gè)由人表演和推動(dòng)的故事卻取消人聲，會(huì)留給觀者更多的想象，有了二次創(chuàng)作的空間，這種模糊性就有了隨意性、無限性、多樣性。換言之，從傳播學(xué)的角度來說，觀者也是有其局限和模糊性的，沒有對白也就跨越了來自不同國家的語言溝通障礙。

人聲的去除還抽象化了主角，觀眾可以代入任何人的聲音，這種不確定性讓人物有了流動(dòng)的可能，人物的象征意味更加強(qiáng)烈，在這種環(huán)境音的渲染、無人聲等其他音效的襯托下模糊的藝術(shù)效果也就產(chǎn)生了。導(dǎo)演保留的環(huán)境音使得觀眾把對人聲能帶來的具體感受代替為籠統(tǒng)的把握，變形象化的體驗(yàn)為抽象化的意念，環(huán)境音表現(xiàn)得越強(qiáng)，對主角就越有想象的寬泛性，因此，就越有模糊的美學(xué)效應(yīng)。

三、視覺設(shè)計(jì)的模糊美

影片出現(xiàn)了三個(gè)角色，即：落難的男主，紅海龜變成的女主，男主和女主生的小孩。這三個(gè)角色都沒有賦予名字，觀眾不知道他們叫什么。三者的造型是寫實(shí)的，導(dǎo)演并不夸張角色外形上的差異，五官的設(shè)計(jì)上也十分相似，沒有其他個(gè)性的面部特征，例如都使用了黑色的橢圓形作為眼睛。（如圖1）這些角色作為一般化的典型代表，并沒有突出的個(gè)體性。邁克爾·度德威特向觀眾傳遞情感不依靠角色的面部表情，而是通過豐富的肢體語言和精準(zhǔn)的光影表達(dá)。弱化角色不重要的視覺信息和太多具象單一的圖形，賦予圖形本身更多寓意內(nèi)涵和衍生意義，使得在視覺上給觀者更多的發(fā)散空間和想象可能。越是模糊的視覺意象，越會(huì)有豐富的衍生內(nèi)容。

圖1

邁克爾·度德威特在以往的短片里，偏愛像書法一樣的筆觸變化多樣的線條，而在《紅海龜》這部長片中，使用了粗細(xì)均勻、細(xì)膩圓潤的線條，這些線條的使用在植被以外的物體都極為節(jié)制，導(dǎo)演有意地希望線條能構(gòu)成一個(gè)明確的幾何形狀，形狀清晰的物體與天空、海水等背景有著清晰的界線，這些幾何形狀或分割了畫面或密集地點(diǎn)綴著畫面，它們所形成的剪影形又升華出東方禪意玄遠(yuǎn)的神秘之美（如圖2、圖3、圖4）。組合抽象的形象生出復(fù)雜的意蘊(yùn)，這中間有個(gè)從形到意的過程，形寓意，意見于形，這也是模糊的美學(xué)。在表達(dá)島上的夜間時(shí)，導(dǎo)演使用了黑、白、灰三種顏色，隱去環(huán)境的色彩，讓環(huán)境失真，模糊它本來的原貌，為的是突出人物內(nèi)心的孤寂，從而達(dá)到心理的真實(shí)。此外，夜間的景象和事件本身就有模糊朦朧的氣質(zhì)，如夢境、月光、倒影等。

以往的默片，為了更好向觀者傳達(dá)故事意圖，理解角色的行為，角色會(huì)采用夸張的喜劇表演，表演的動(dòng)作幅度往往都比較大，如《貓和老鼠》。夸張的表演不適合《紅海龜》這部靜默的，有著抒情詩一般唯美的電影。因此，邁克爾·度德威特選擇了細(xì)膩、自然，如同真人的寫實(shí)表演，三人的表演也沒有著重性格的區(qū)分，而是身份的區(qū)分。導(dǎo)演還會(huì)用背景環(huán)境來輔助角色的表演，比如在表演悲傷時(shí)，導(dǎo)演會(huì)將畫面飽和度降低來達(dá)到渲染氣氛的目的。

圖2

圖3

圖4

《紅海龜》中的寫實(shí)表演無疑增加了敘事難度，所以更要依靠鏡頭的推拉搖移來表達(dá)含義。除了人物造型、場景設(shè)計(jì)、聲音設(shè)計(jì)外，導(dǎo)演在鏡頭設(shè)計(jì)上也十分克制。全片中，除了極少量的鏡頭使用了中景和特寫，大多使用遠(yuǎn)景和全景，人物就像在一個(gè)舞臺上表演，營造出不摻雜個(gè)人意見的敘事氛圍。即使是在講人物情感時(shí)，導(dǎo)演還是刻意地在多處安排了空鏡頭，不直接描寫人物，讓觀眾揣摩。最具代表性的就是男主的兒子對外面的世界好奇，準(zhǔn)備告別父母，導(dǎo)演安排了兩只螃蟹夾著竹葉在沙灘追逐的鏡頭，既呼應(yīng)了開頭男主與女主相識的場景，同時(shí)還暗示了男主兒子的離開是內(nèi)心渴望一名伴侶，這是一種以物寫情、寓情于景的高級表達(dá)手法。這段離別的戲被拆成了8個(gè)鏡頭，先用兩個(gè)空鏡頭描述環(huán)境，起到隱喻和暗示的作用，再用“全景-全景-全景-大遠(yuǎn)景-遠(yuǎn)景-遠(yuǎn)景”的景別表現(xiàn)人物的離別的情緒。當(dāng)述說濃烈的情感時(shí)，導(dǎo)演不用特寫去展現(xiàn)角色的悲傷，而是匠心獨(dú)具地選擇了具有疏離感的全景和遠(yuǎn)景鏡頭，這種鏡頭的距離感讓離別的愁具有了朦朧美，視覺的張力得到提升從而激發(fā)了觀者的情感回應(yīng)。

四、結(jié)語

“模糊美”是一種虛幻的感受，但模糊不是無能力的說不清楚，而是在整體控制的同時(shí)，需要融入模糊性的元素，這將影響到作品的深度與廣度。電影是一門綜合藝術(shù)，視覺和聽覺的技巧并用，將情感與思想包容在影像里，帶來的是1+1＞2的效果。所謂模糊與精確，也相當(dāng)于虛與實(shí)，因?yàn)橐晃兜刈非髮憣?shí)與精確，便會(huì)限制削弱美。模糊性讓觀眾有了想象的空間，同時(shí)也就生發(fā)了藝術(shù)的多重審美性。以此而論，邁克爾·度德威特作品中的“模糊美”可以成為中國動(dòng)畫創(chuàng)作者打開創(chuàng)作思路、探索創(chuàng)作路徑的一種借鑒。