本土小提琴曲目的音樂(lè)講述與世界傳播

詹寧

摘 要：長(zhǎng)期以來(lái)，本土小提琴在音樂(lè)講述上已經(jīng)形成了特有的形式，具備獨(dú)特的風(fēng)格，而目前一直未能有學(xué)者對(duì)本土小提琴曲目的音樂(lè)講述與世界傳播進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)性的闡述，因此從本土小提琴曲目音樂(lè)講述的現(xiàn)狀入手，分析本土小提琴曲目的音樂(lè)講述特征以及本土小提琴曲目的世界傳播路徑，對(duì)本土小提琴曲目的世界傳播進(jìn)行展望成為眾多學(xué)者關(guān)注的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：小提琴 本土化 音樂(lè)講述 世界傳播

小提琴誕生于西方，發(fā)揚(yáng)光大于世界。百年以來(lái)，小提琴與中國(guó)文化融會(huì)貫通，催生了一系列本土化的小提琴作品。對(duì)于中國(guó)的小提琴家而言，用小提琴來(lái)講好中國(guó)故事，將其傳播至全世界，是每個(gè)音樂(lè)人的使命。因此，針對(duì)本土小提琴曲目的音樂(lè)講述與世界傳播進(jìn)行探索，希望能對(duì)新時(shí)代下本土小提琴世界傳播的提供若干啟發(fā)。

一、本土小提琴曲目音樂(lè)講述的現(xiàn)狀

1.題材的本土化

音樂(lè)是源于生活的一種藝術(shù)。盡管小提琴藝術(shù)源于國(guó)外，但是在其漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過(guò)程中，其已經(jīng)逐漸完成了本土化的蛻變，在題材上凸顯出了本土化的特征。中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，成為了諸多音樂(lè)藝術(shù)形式的創(chuàng)作題材來(lái)源，而生長(zhǎng)于此種文化環(huán)境下的中國(guó)小提琴藝術(shù)家們自然也趨向于使用本土化的題材進(jìn)行小提琴曲目的創(chuàng)作，用本土化的題材來(lái)講述中國(guó)小提琴故事{1}。如張洪島所創(chuàng)作的《古曲》所使用的題材就是中國(guó)傳統(tǒng)曲牌《漢宮秋月》，傳統(tǒng)文化特征明顯。茅沅所創(chuàng)作的小提琴曲目《新春樂(lè)》則是在我國(guó)河北地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)《賣(mài)餃子》的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作而來(lái)，描繪的是我國(guó)人民在新春佳節(jié)時(shí)歡快的情緒。馬耀先、李中漢創(chuàng)作的獨(dú)奏曲《新疆之春》是基于新疆地區(qū)少數(shù)民族的生活創(chuàng)作而來(lái)，描繪的是少數(shù)民族人民打手鼓縱情歌舞的景象，這些都是非常典型話(huà)的本土題材。當(dāng)然，除了上述題材以外，還有不少題材是脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，如胡君東所創(chuàng)作的《仇恨怒火燃胸懷》就是基于當(dāng)時(shí)的樣板戲《白毛女》改編，小提琴曲《土韻》同樣使用了大量戲曲元素，使用琴弓敲擊琴弦以及撥弦等戲曲中常見(jiàn)的演奏技法，而最為廣大演奏者所熟知的小提琴曲《梁山伯與祝英臺(tái)》則是由越劇版本的《梁山伯與祝英臺(tái)》改編而來(lái)。

總體看來(lái)，本土小提琴曲目的音樂(lè)講述很多都是取材于本土的藝術(shù)題材，而改編也取得了相當(dāng)不錯(cuò)的藝術(shù)效果。

2.風(fēng)格的本土化

風(fēng)格是藝術(shù)作品特征的集中體現(xiàn)，也是評(píng)判小提琴曲目是否帶有本土化特征的重要基礎(chǔ)?？v觀(guān)各國(guó)小提琴作曲家們所創(chuàng)作的小提琴曲目，可以發(fā)現(xiàn)這些小提琴曲目實(shí)際上都帶有作曲家本民族的風(fēng)格特征，這一風(fēng)格特征是由作曲家所處的時(shí)代、民族背景、文化傳統(tǒng)所決定的。因此，中國(guó)的本土小提琴曲目走向成熟的過(guò)程也正是形成了本土化的風(fēng)格的過(guò)程，本土化的風(fēng)格一方面能夠準(zhǔn)確反映中國(guó)人民的生活風(fēng)貌，另一方面也能讓中國(guó)人民對(duì)本土小提琴曲目產(chǎn)生天然的親近感。

中國(guó)小提琴本土化風(fēng)格的主要特征在于意境的留白，在創(chuàng)作的過(guò)程中講究從內(nèi)心的感受出發(fā)，具有一定的隨意性，這與小提琴西方風(fēng)格中的強(qiáng)形式性和強(qiáng)邏輯性有所不同。中國(guó)小提琴本土化風(fēng)格在演奏中主要體現(xiàn)在演奏曲目的選擇與演奏技法上，在曲目中，本土化的小提琴演奏通常會(huì)選用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲，通過(guò)小提琴這種樂(lè)器加以重新詮釋?zhuān)@種與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特點(diǎn)相結(jié)合的小提琴演奏曲目，是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲與西洋小提琴樂(lè)曲的雙重更新，拓寬我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格邊界{2}。在演奏技法上，中國(guó)小提琴本土化風(fēng)格形成的過(guò)程也受到了西方音樂(lè)風(fēng)格的影響，通過(guò)西方演奏技法與我國(guó)本土小提琴曲目演奏風(fēng)格，尤其是部分民族音樂(lè)的風(fēng)格相結(jié)合，在西洋小提琴演奏技法的基礎(chǔ)上加上我國(guó)民族樂(lè)器的演奏特點(diǎn)，使得我國(guó)小提琴的本土化風(fēng)格能夠更加充實(shí)有力的展現(xiàn)小提琴樂(lè)曲的表現(xiàn)力。

3.技巧的本土化

在小提琴藝術(shù)原有的演奏技巧的基礎(chǔ)上，本土小提琴的音樂(lè)講述大量借鑒了本土化的演奏技巧，使得小提琴的演奏技巧得到了極大的豐富，進(jìn)一步拓展了小提琴的表現(xiàn)空間。以本土小提琴曲《梁?！窞槔?，這首曲子在一連串的迂回級(jí)進(jìn)音型之后，存在著八度關(guān)系的兩個(gè)頓音，這種技巧實(shí)際上最開(kāi)始就是應(yīng)用于琵琶之中，在琵琶中被稱(chēng)為掃弦。再如“抗婚”情節(jié)中，《梁?！肥褂昧税ɑ粼趦?nèi)的大量的裝飾音，盡管裝飾音在傳統(tǒng)的小提琴音樂(lè)中有較多的呈現(xiàn)，但是滑音在傳統(tǒng)小提琴曲目中幾乎是不存在的?；暨@種演奏技巧大量出現(xiàn)在民族二胡曲目中，而《梁?！氛墙梃b了二胡曲目的滑音技巧，對(duì)其進(jìn)行合理加工之后融入到了小提琴曲目中，進(jìn)而使得這首曲子頗為帶有中國(guó)傳統(tǒng)特色，無(wú)論是從題材還是從演奏技法上都是前無(wú)古人的。

當(dāng)然，技巧的本土化不僅僅體現(xiàn)在《梁?！愤@一首小提琴曲目中，本土作家所創(chuàng)作的大量小提琴曲目實(shí)際上都借鑒了各種本土化的演奏技巧。比如楊善樂(lè)所創(chuàng)作的小提琴曲《夏夜》，這首曲子是我國(guó)第一首小提琴獨(dú)奏曲，無(wú)論是主題旋律弓法還是在指法上都借鑒了相當(dāng)多的民族拉弦樂(lè)器演奏技法。比如樂(lè)曲的第二段的指法就帶有大量湖南地區(qū)拉弦樂(lè)器大筒的演奏方式，這首曲子也被看作是小提琴藝術(shù)本土化的奠基曲目。

總體看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器種類(lèi)眾多，而由此所衍生的演奏技法更是不計(jì)其數(shù)，而相當(dāng)多的演奏技法都被借鑒到了本土小提琴曲目中，在兼具西方演奏技法的同時(shí)，也增加了相當(dāng)多本土化的演奏技巧，為本土小提琴曲目的音樂(lè)講述提供了豐富的手段。

二、本土小提琴曲目的音樂(lè)講述特征

1.哲學(xué)上崇尚和諧而非競(jìng)爭(zhēng)

作為一種外來(lái)的音樂(lè)藝術(shù)，小提琴自傳入中國(guó)以來(lái)就是帶有明顯的西方哲學(xué)思維的。西方文化是海洋文化，西方文化的發(fā)展史很大程度上是西方人民從與風(fēng)浪與自然搏斗中所發(fā)展出來(lái)的歷史，因而強(qiáng)調(diào)對(duì)立與沖突。這一點(diǎn)從小提琴曲目的名稱(chēng)上就能一窺一二。在傳統(tǒng)的小提琴曲目中，大量曲目帶有“協(xié)奏曲”字樣，而協(xié)奏曲原意實(shí)際上就有“競(jìng)爭(zhēng)”的意思，因而西方小提琴的協(xié)奏曲中通常會(huì)強(qiáng)調(diào)主題與副題調(diào)性布局的沖突、展開(kāi)部與再現(xiàn)部的調(diào)性布局的沖突，最終沖突必然是有一方獲勝，回歸到某一個(gè)主題之中。而中國(guó)是農(nóng)耕民族，歷來(lái)強(qiáng)調(diào)的是和諧共處，因而才會(huì)有老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，孔子提出的“君子有三畏，畏天命，畏大人，畏圣人之言”等一系列的言論。由于哲學(xué)思維的不同，本土小提琴曲目在音樂(lè)講授的形式上就呈現(xiàn)出了崇尚和諧而非競(jìng)爭(zhēng)的特點(diǎn){3}。

比如中國(guó)本土的小提琴曲目不一定像西方音樂(lè)一樣一定有兩個(gè)呈現(xiàn)出鮮明對(duì)比并且矛盾沖突明顯的主題，而是只在曲目中加入一個(gè)特定的主題或者同時(shí)加入多個(gè)能夠和諧并存的主題，大量描繪自然、借物言志的中國(guó)小提琴曲目都是如此，無(wú)論是在結(jié)構(gòu)、力度還是在色彩上都追求漸變的過(guò)渡而非強(qiáng)烈的對(duì)比。

2.審美上追求意境而非結(jié)構(gòu)形式

西方小提琴作品大多重視結(jié)構(gòu)美，所謂的結(jié)構(gòu)美是由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)所帶來(lái)的效果，因而西方小提琴曲目講究旋律、和聲、織體等的規(guī)律性。這種結(jié)構(gòu)形式注定了西方小提琴曲目只能在樂(lè)曲開(kāi)始就直奔主題，否則后面很難體會(huì)出作品的主題思想。而中國(guó)的小提琴曲目在講述特征上更加注重意境，中國(guó)音樂(lè)講究的是“氣韻生動(dòng)、虛實(shí)相生”，在意境和韻味方面追求“清、靜、淡、遠(yuǎn)”審美思 想的含蓄與深邃，卻常給抽象的音樂(lè)以具象的提示并體現(xiàn)在作品的標(biāo)題上{4}，如： 傳統(tǒng)音樂(lè)《高山》《流水》《瀟湘水云》，小提琴音樂(lè)的《漁舟唱晚》《海濱音詩(shī)》《夜景》等等。由于意境需要經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的傾聽(tīng)才能體會(huì)得到，因而中國(guó)小提琴曲目中主題并不在樂(lè)曲的開(kāi)始，而往往出現(xiàn)在樂(lè)曲的尾部，在最后起到強(qiáng)化的作用。因此，本土的小提琴作品在旋律、和聲、織體等方面的規(guī)律性并不如西方小提琴曲目一樣強(qiáng)烈。

3.表達(dá)上崇尚線(xiàn)性而非團(tuán)塊

在西方小提琴曲目的表達(dá)方面，西方人追求對(duì)事物邏輯的深刻把握，其更加注重的是以音程和聲來(lái)構(gòu)建團(tuán)塊的和聲系統(tǒng)，因而注重曲目的整體效果，不在一個(gè)音上進(jìn)行過(guò)多的處理，顯得較為刻板。而本土小提琴曲目的講述是線(xiàn)性的，中國(guó)人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)永遠(yuǎn)處在變化之中，因而喜歡在樂(lè)曲中加上很多的裝飾音或者滑音，力求在每個(gè)音上做文章，演變出無(wú)數(shù)種可能{5}，因而同一首作品，不同人的演繹會(huì)帶來(lái)截然不同的聽(tīng)覺(jué)感受，即便是短短的一個(gè)樂(lè)句都能讓人回味無(wú)窮。

三、本土小提琴曲目的世界傳播路徑

1.以模仿、借鑒傳統(tǒng)表演為主的傳播——以《鹿回頭傳奇》為例

在本土小提琴曲目誕生之初，我國(guó)的小提琴作家宗江、何東從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，模仿借鑒了傳統(tǒng)表演創(chuàng)作出了《鹿回頭傳奇》這一曲目，這一小提琴曲目由旅德小提琴演奏家王微致帶到了Otzberger夏季音樂(lè)節(jié)的舞臺(tái)。這首曲子是一首典型的基于五聲調(diào)式所創(chuàng)作的曲目，但是依舊是按照傳統(tǒng)小提琴的單樂(lè)章回旋曲式譜寫(xiě)而成。

《鹿回頭傳奇》取材于海南地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)神話(huà)故事，描寫(xiě)的是黎族獵人小伙打獵時(shí)遇到一只金色的鹿，而在追逐鹿到山崖的過(guò)程中，鹿一回頭就變成了美麗的姑娘，獵人小伙欣喜若狂，放下了弓箭與姑娘一起合奏了歌曲，并且與姑娘長(zhǎng)相廝守在一起。除了借鑒傳統(tǒng)神話(huà)作為曲目的敘事原型，《鹿回頭傳奇》也借鑒模仿了大量的海南地區(qū)少數(shù)民族音樂(lè)元素。曲子的開(kāi)頭就是以海南地區(qū)耳熟能詳?shù)睦枳迩{(diào)改編而來(lái)，該曲調(diào)幾乎存在于各個(gè)黎族的民歌中，是黎族民歌的典型代表。而在其中還穿插了白沙縣黎家的搖籃歌、敘事曲，這部分民間歌調(diào)正是敘述的獵人小伙遇到鹿回頭變成姑娘的部分，從而讓這部分內(nèi)容頗具抒情性。

在第二插部中，《鹿回頭傳奇》同樣借鑒了黎族樂(lè)器鼻蕭的音色，利用小提琴來(lái)模仿發(fā)出鼻蕭的聲音。作為黎族的傳統(tǒng)樂(lè)器，鼻蕭的聲音微弱，但是卻能夠傳播較遠(yuǎn)的距離，因而一直以來(lái)都作為黎族男女調(diào)情之用，此處作者用小提琴模仿鼻蕭的音色，目的就是為了敘述獵人小伙與姑娘之間纏綿的愛(ài)情。為了模仿出音色，宗江、何東甚至建議演奏者在演奏時(shí)給小提琴裝上消音器，以模仿其微弱的聲音。此外，在華彩樂(lè)段中，作者還使用小提琴模仿了另一黎族傳統(tǒng)樂(lè)器——葫蘆絲，葫蘆絲因?yàn)橐羯崦蓝粡V泛適用于全國(guó)各地的民歌中，但是仍舊是中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，因而這一部分葫蘆絲雖然為能體現(xiàn)出黎族的民族音樂(lè)特色，但是仍舊帶有濃厚的中國(guó)特征。

總體而言，在本土的小提琴曲目中，有相當(dāng)一部分曲目都是模仿、借鑒傳統(tǒng)表演的基礎(chǔ)上演變而來(lái)的，這些曲目借鑒不同的場(chǎng)合傳到了國(guó)外，對(duì)本土小提琴音樂(lè)的世界傳播起到了很好的作用。

2.遵循西方近現(xiàn)代創(chuàng)作原則的傳播——以《最后的樂(lè)園》為例

《最后的樂(lè)園》是一首典型的遵循西方近現(xiàn)代小提琴創(chuàng)作原則創(chuàng)作出來(lái)的本土小提琴音樂(lè)，由葉小綱譜寫(xiě)完成，描寫(xiě)的是其苦居異國(guó)他鄉(xiāng)求學(xué)，面臨巨大文化差異和生存壓力、心情苦悶、欲求解脫的情景。雖然在創(chuàng)作上延續(xù)了西方古典小提琴協(xié)奏曲快慢快三個(gè)樂(lè)章的安排，但是《最后的樂(lè)園》實(shí)際上卻是一首單樂(lè)章的小提琴協(xié)奏曲，在西方近現(xiàn)代小提琴創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定的突破。

盡管《最后的樂(lè)園》有三個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)，分別配以快板、柔版、快板進(jìn)行演奏，但是有學(xué)者指出這部作品實(shí)際上仍舊是一部無(wú)調(diào)性的作品，作者只是依靠中心音組構(gòu)成的主題樂(lè)思起到傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中“主調(diào)調(diào)性”的作用，始終控制著橫向旋律和縱向和聲的發(fā)展和變化。綜觀(guān)整首曲目，實(shí)際上這首曲子雖然具備一定的中國(guó)元素，但是總體上還是以西式風(fēng)格為核心，就像是西式裝修的房子中陳設(shè)了一兩個(gè)傳統(tǒng)的中式花瓶，中式元素只是起到點(diǎn)綴的作用，這樣的曲目更容易為西方聽(tīng)眾所接受。比如在曲子中雖然也會(huì)使用各種裝飾音，但是裝飾音的出現(xiàn)并不頻繁，缺乏上文提到的表達(dá)上崇尚線(xiàn)性而非團(tuán)塊的特征，無(wú)論是滑音、倚音還是助音都只是起到點(diǎn)綴作用，并沒(méi)有突破原有的西方小提琴曲的線(xiàn)性敘事。

當(dāng)然，《最后的樂(lè)園》雖然遵循了西方近現(xiàn)代小提琴創(chuàng)作原則，但是由于其是協(xié)奏曲，故而需要其他樂(lè)器的配合。葉小綱在譜寫(xiě)這首曲子時(shí)創(chuàng)新性地加入了大量的民族打擊樂(lè)器在其中，如溜子撥、小撥、小鑼、堂鼓等。依據(jù)其本人的聊熟，這些打擊樂(lè)器實(shí)際上模仿的是鄉(xiāng)村地區(qū)送葬的儀式音樂(lè)，是用這種音樂(lè)來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的苦悶。

《最后的樂(lè)園》曾經(jīng)先后在日本、西德等地區(qū)演出，雖然并沒(méi)有取得類(lèi)似《梁?！芬粯釉趪?guó)際上的激烈反響，但是也是本土小提琴曲國(guó)際傳播的作品之一。

3.融匯中西音樂(lè)風(fēng)格特征的傳播——以《十面埋伏》為例

《十面埋伏》是中國(guó)小提琴作曲家楊寶智的作品之一，該部作品同時(shí)融匯了中西方兩種迥異的音樂(lè)風(fēng)格特征，因而創(chuàng)作難度頗大，歷時(shí)33年之久才創(chuàng)作完成，這種創(chuàng)作形式之艱難可見(jiàn)一般?！妒媛穹犯木幾耘们灿?3個(gè)段落，而由于楊寶智嘗試融合中西方音樂(lè)風(fēng)格特征，因而最終改編出來(lái)的小提琴曲僅僅只有4個(gè)段落，分別是“列營(yíng)”“埋伏”“雞鳴山小戰(zhàn)”“九里山大戰(zhàn)”。

小提琴曲目《十面埋伏》中將五聲調(diào)式轉(zhuǎn)變?yōu)榱宋鞣秸{(diào)式，由于小提琴音域要廣于琵琶，因而無(wú)論是撥弦還是和弦都能達(dá)到預(yù)期的效果，但是小提琴的演奏方式與琵琶的演奏方式確有較大的不同，琵琶是通過(guò)“彈”“挑”“勾”“抹”等動(dòng)作來(lái)進(jìn)行撥弦，而小提琴則主要是拉弦，因而在表現(xiàn)形式上小提琴相對(duì)單調(diào)得多，無(wú)法模仿出琵琶快速掃擊多音和弦來(lái)描述宏大場(chǎng)面的效果。

在《十面埋伏》中，作者將琵琶演奏時(shí)大量撥弦的部分全部替換成了密集排布的和弦，用人工泛音來(lái)取代琵琶的余音，用震音來(lái)渠道琵琶的“輪”“掃”的撥奏手法，交替使用小提琴的撥弦和拉弓，這才營(yíng)造出來(lái)了融合中西方音樂(lè)風(fēng)格特征的作品。王之炅曾經(jīng)在艾薩克·斯特恩國(guó)際小提琴比賽中演奏過(guò)這首曲目，但是由于大多數(shù)外國(guó)聽(tīng)眾對(duì)于琵琶本身并不了解，因而并沒(méi)能體會(huì)其中的精妙之處，尤為可惜。

四、新時(shí)代下本土小提琴世界傳播的展望

從本土小提琴的世界傳播效果來(lái)講，實(shí)際上真正走向國(guó)際化的本土小提琴曲目還是非常少的，目前能夠廣為國(guó)外觀(guān)眾所熟知的也僅僅只有《梁?！芬皇浊?，其余的本土小提琴曲目國(guó)外了解的人寥寥無(wú)幾{6}，這說(shuō)明中國(guó)聲音走向世界仍舊是道阻且長(zhǎng)。

新時(shí)代下本土小提琴的世界傳播，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從兩方面進(jìn)行，一方面是創(chuàng)作出更多帶有中國(guó)元素的高水平小提琴曲目。本土小提琴世界傳播的范圍不光，很大程度上是本土小提琴曲目面臨原創(chuàng)作品短缺的情況，以至于在國(guó)際比賽中選擇中國(guó)曲目時(shí)往往只有《梁?！返纫粌墒浊靠晒┻x擇，其他的作品由于種種原因很難進(jìn)入國(guó)際比賽中，無(wú)法在國(guó)際層面亮相。因而鼓勵(lì)當(dāng)代小提琴創(chuàng)作者們創(chuàng)作更多高水平的原創(chuàng)作品，這是本土小提琴曲目世界傳播的基礎(chǔ)。其次是借助各種機(jī)會(huì)傳播本土小提琴曲目。著名指揮家余隆先生曾經(jīng)在紐約多次演奏《春節(jié)序曲》這首本土小提琴曲目，他指出中國(guó)的本土的小提琴作品之所以在世界上傳播的范圍不廣，歸根結(jié)底是因?yàn)檠葑嗖粔蚨?，演奏的多了自然能夠廣為傳頌，因而未來(lái)還是應(yīng)當(dāng)借鑒各種場(chǎng)合傳播本土小提琴曲目。

結(jié)語(yǔ)

從本土小提琴曲目音樂(lè)講述的現(xiàn)狀來(lái)看，題材的本土化、風(fēng)格的本土化、技巧的本土化是當(dāng)代小提琴創(chuàng)作者們講述的主要方式，而中國(guó)的獨(dú)特的文化背景賦予了本土小提琴曲目的音樂(lè)講述以截然不同的特征，本土小提琴曲目在哲學(xué)上崇尚和諧而非競(jìng)爭(zhēng)、審美上追求意境而非結(jié)構(gòu)形式、表達(dá)上崇尚線(xiàn)性而非團(tuán)塊，這些都使得本土小提琴曲目在音樂(lè)講述上獨(dú)樹(shù)一幟。同時(shí)，本文也分析了本土小提琴曲目的世界傳播路徑，主要包括以模仿、借鑒傳統(tǒng)表演為主的傳播、遵循西方近現(xiàn)代創(chuàng)作原則的傳播以及融匯中西音樂(lè)風(fēng)格特征的傳播?？傮w看來(lái)，本土小提琴曲目的世界傳播其實(shí)還是不夠的，未來(lái)還需要所有創(chuàng)作者共同努力，將本土小提琴曲目推向世界。

注釋?zhuān)?/p>

{1}卞婉嬌. 陳鋼“紅色小提琴”的產(chǎn)生、傳播及啟示[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2018.

{2}吳玫.中國(guó)小提琴的本土音樂(lè)元素分析與比較[J].山海經(jīng)，2019（6）.

{3}任灝.小提琴在中國(guó)傳播過(guò)程中的文化差異影響[J].藝術(shù)科技，2013，26（6）.

{4}張萌.從中西文化的差異視角看我國(guó)小提琴樂(lè)曲創(chuàng)作中的民族化表現(xiàn)手法[J].黃河之聲，2020（4）.

{5}王麗.從中國(guó)小提琴藝術(shù)看中西音樂(lè)文化的融合[J].中國(guó)文藝家，2019（11）.

{6}施詠，傅慧.小提琴協(xié)奏曲《梁?！返暮Ｍ鈧鞑J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2019（2）.