王霞

摘要：南京大屠殺的歷史書寫既需要客觀的“科學(xué)式”再現(xiàn)，也需要借鑒藝術(shù)的詩(shī)性建構(gòu)方式。藝術(shù)能夠以一種極為獨(dú)特而敏感的方式洞察、反映現(xiàn)實(shí)。歷史書寫者要懷著真情實(shí)感去書寫歷史，才能具有震撼心靈的力量?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影可以在遵循歷史真實(shí)性的基礎(chǔ)上，追求藝術(shù)呈現(xiàn)的多元化。歷史書寫中的詩(shī)性建構(gòu)并不意味著可以對(duì)歷史事件進(jìn)行隨意書寫，而是要以遵循歷史事件的真實(shí)性與公認(rèn)的價(jià)值判斷為邊界與底線?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影對(duì)歷史的詩(shī)性建構(gòu)有助于實(shí)現(xiàn)歷史闡釋的增殖，有助于更好地達(dá)成一種更為豐富而鮮活的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：南京大屠殺;歷史書寫;電影;歷史真實(shí);詩(shī)性建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905;K2656 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? 文章編號(hào)：1008-5831（2021）03-0100-10

盡管過去發(fā)生的歷史事件是客觀的，但是，對(duì)于歷史事件的書寫卻蘊(yùn)含著種種主觀性。歷史書寫所使用的語(yǔ)言、對(duì)歷史資料的選擇、編纂與闡釋，都決定了歷史書寫過程中不可避免的詩(shī)性建構(gòu)色彩。正是在這個(gè)意義上，海登·懷特指出：“我們?cè)俨荒馨褮v史文本當(dāng)作毫無問題的、中立的容器了，再不能認(rèn)為這個(gè)容器所包含的全部?jī)?nèi)容是由位于其限域之外的一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)給予的?！?[1]321沃爾什也指出：“不偏不倚的歷史學(xué)，不但不能成為一種理想，而且簡(jiǎn)直是一樁完全不可能的事。”[2]76-77就南京大屠殺事件的歷史書寫來說，目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)這一歷史事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、施害與被害雙方等問題已經(jīng)有了基本一致的看法。任何的歷史書寫都要以歷史事件的真實(shí)性為底線，然而，又不能僅僅停留于對(duì)歷史事件的宏大敘事。對(duì)于南京大屠殺這一歷史事件的書寫也是如此。南京大屠殺這一歷史事件，對(duì)于每個(gè)中國(guó)人來說都是沉重的記憶，對(duì)這一事件的探究不可避免地會(huì)涉及如何以電影的方式來呈現(xiàn)創(chuàng)傷記憶的問題。以電影的多元化敘事方式來書寫南京大屠殺的歷史，豐富了公眾的歷史記憶，也使得這種記憶處于不斷的被建構(gòu)之中。可以說，我們今天對(duì)于南京大屠殺的記憶，對(duì)于南京大屠殺中30多萬個(gè)體生命的屈辱、掙扎與受難的記憶，對(duì)于這些曾經(jīng)鮮活的生命的切膚之痛的書寫，既通向?qū)τ谶^去受害者的紀(jì)念，又指向未來，警鐘長(zhǎng)鳴。由此而來的問題是，歷史書寫究竟更接近科學(xué)還是藝術(shù)？我們又應(yīng)該如何去反映南京大屠殺事件？南京大屠殺事件對(duì)于今天的人類的教訓(xùn)是什么？如何面對(duì)和解決“南京大屠殺”題材電影書寫歷史所具有的詩(shī)性建構(gòu)色彩？“南京大屠殺”題材電影書寫歷史的標(biāo)準(zhǔn)與邊界何在？基于上述問題意識(shí)，本文將對(duì)南京大屠殺的歷史書寫方式、“南京大屠殺”題材電影的詩(shī)性建構(gòu)與歷史真實(shí)之間的張力關(guān)系進(jìn)行探究。

一、南京大屠殺的歷史書寫：在科學(xué)與藝術(shù)之間

海登·懷特認(rèn)為，與其說歷史是一門科學(xué)，不如說歷史與藝術(shù)靠得更近。一味地追求歷史的科學(xué)性、客觀性，會(huì)使歷史失去生命力，成為一堆枯燥乏味的、遠(yuǎn)離人們視野的資料與數(shù)據(jù)。歷史不應(yīng)該只是無關(guān)于現(xiàn)實(shí)的冷冰冰的資料，而應(yīng)該體現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)性?！斑@樣，就值得提出這樣的問題：究竟為什么要研究過去？從歷史的角度思考事物能起到什么作用？換個(gè)方式說：我們有什么理由研究事物的過去性而非它們的現(xiàn)在性？而只有從現(xiàn)在的角度才能直接審視事物”[1]59。對(duì)過去的歷史事件進(jìn)行探究，目的不是為了探究過去而探究過去，而應(yīng)該朝向現(xiàn)實(shí)、朝向未來。對(duì)歷史進(jìn)行研究的意義在于，通過帶著現(xiàn)時(shí)代的問題意識(shí)去研究歷史，從歷史中獲得某種啟發(fā)與解答。即“為透視現(xiàn)在提供多重視角，從而促進(jìn)我們對(duì)自己時(shí)代的特殊問題的解決” [1]51。在卡爾看來，什么事件能成為歷史事實(shí)，什么事件只能被拋棄于歷史的長(zhǎng)河中，往往由歷史學(xué)家的主觀興趣、研究目的決定。“相信歷史事實(shí)的硬核客觀獨(dú)立于歷史學(xué)家解釋之外的信念是一種可笑的謬論，但這也是一種難以根除的謬論” [3]。由此，對(duì)于“什么是歷史”的界定，決定了我們?nèi)绾慰创龤v史的意義與價(jià)值，決定了我們?yōu)槭裁匆獣鴮憵v史以及如何書寫歷史。既然歷史不是絕對(duì)客觀的鐵板一塊，既然書寫歷史的目的不是為了單純地記錄過去，而是為了解決當(dāng)下的社會(huì)問題，是為了面向現(xiàn)實(shí)、以史為鑒，那么，對(duì)于歷史的書寫，就不能夠僅僅追求客觀的“科學(xué)式”再現(xiàn)。既然現(xiàn)實(shí)生活的意義不僅只有一種，而是具有多種意義、多種可能性，那么，我們面向現(xiàn)實(shí)生活所闡釋的歷史也不應(yīng)該只有一種方式、一種意義。在尊重過去的嚴(yán)肅態(tài)度基礎(chǔ)上，對(duì)于過去的理解、情感指向、再現(xiàn)風(fēng)格就不存在統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)與模式，而是多元化與異質(zhì)性的。正是這種多元化與異質(zhì)性，賦予了過去以生機(jī)和活力。

海登·懷特指出，歷史既不是科學(xué)，也不是藝術(shù)，而是介于兩者之間。所以，我們書寫歷史時(shí)既可以采用科學(xué)的方法，也可以采用藝術(shù)的方法，而不能將兩者割裂開來?！敖裉斓臍v史有機(jī)會(huì)利用看待世界的新視角，這是能動(dòng)的科學(xué)和同樣能動(dòng)的藝術(shù)所提供的” [1]61。海登·懷特提醒我們的是，在歷史再現(xiàn)中運(yùn)用當(dāng)代科學(xué)的方法與藝術(shù)的技巧會(huì)給我們帶來闡釋現(xiàn)實(shí)的新視角。歷史作為過去，能夠調(diào)節(jié)現(xiàn)實(shí)性與可能性，能夠立足過去卻面向未來。但是，只有對(duì)于世界保持一定的藝術(shù)敏感度，才能夠使歷史發(fā)揮出其積極的作用。就此來說，歷史書寫要借鑒藝術(shù)的詩(shī)性建構(gòu)方式，因?yàn)樗囆g(shù)無疑能夠以一種極為獨(dú)特而敏感的方式洞察、反映現(xiàn)實(shí)。就南京大屠殺這一歷史事件而言，其作為二戰(zhàn)期間發(fā)生的人類社會(huì)災(zāi)難性創(chuàng)傷事件，殘忍程度超乎人們的想象，造成的傷口至今難以愈合。而且，南京大屠殺作為反人類罪行的突出罪證，這一罪行往往和日軍侵華的其他罪行并置。那么，隨著這一歷史事件的遠(yuǎn)去，我們?nèi)绾尾拍苋鴮戇@一災(zāi)難性創(chuàng)傷的事件，以何種方式去記憶歷史創(chuàng)痛？

其一，見證敘事的方式。即災(zāi)難性創(chuàng)傷事件的見證者通過回憶來講述過去所發(fā)生的事件。“每個(gè)證言都是一位個(gè)人的呼喊”[4]。對(duì)于見證者來說，講述這些災(zāi)難性創(chuàng)傷經(jīng)歷不僅能夠以見證的方式再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的歷史，還能夠通過講述來宣泄種種負(fù)面的情緒，從而達(dá)到一種療愈的效果。南京大屠殺幸存者的日記《程瑞芳日記》，是程瑞芳在南京大屠殺期間冒著生命危險(xiǎn)所記錄的，以日記的形式見證了這段悲慘的歷史，記錄了南京大屠殺期間日軍對(duì)中國(guó)難民的奴役、難民們亡國(guó)奴般的屈辱生活及日軍對(duì)中國(guó)女性的性暴力。《南京大屠殺史料集》《侵華日軍南京大屠殺幸存者證言集》中也有一些幸存者的回憶、日記、證言。此外，還有當(dāng)時(shí)在南京的西方人士的日記，比如《拉貝日記》《魏特琳日記》，這些西方人士的日記以相對(duì)客觀、中立的視角記錄下了日軍在南京的暴行。日本侵華老兵東史郞的《東史郞日記》則從日軍的角度記錄了南京大屠殺。

其二，紀(jì)念碑、紀(jì)念館、國(guó)家公祭日、線上公祭空間等社會(huì)記憶的形式。王欣認(rèn)為：“個(gè)人的創(chuàng)傷記憶通過創(chuàng)傷見證得以保存和傳遞，而社會(huì)記憶則關(guān)心如何使過去的形象符合社會(huì)的現(xiàn)有秩序，如何以合法的形式來塑造過去。記憶的社會(huì)形式表現(xiàn)為各種儀式、紀(jì)念活動(dòng)、紀(jì)念日、博物館等?！盵5]南京大屠殺的災(zāi)難性創(chuàng)傷記憶不僅通過個(gè)體性的見證敘事來再現(xiàn)，還通過社會(huì)記憶的形式來表達(dá)。侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館是一個(gè)非常核心、重要的記憶南京大屠殺的社會(huì)空間場(chǎng)所，由醒目的“遇難者300 000”的數(shù)字、“古城的災(zāi)難”組合雕塑、“和平大鐘”與鐘架雕塑、災(zāi)難之墻、象征死難同胞累累白骨的無數(shù)鵝卵石等構(gòu)成，存在著圖片、文字、影像資料等再現(xiàn)方式，這些都渲染出一種悲慘、壓抑、沉重的氣氛，形象化地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歷史情境，引起人們強(qiáng)烈的內(nèi)心震撼。除了紀(jì)念館，影響較大的紀(jì)念活動(dòng)是2014年12月13日首次開始的國(guó)家公祭日以及國(guó)家公祭網(wǎng)的線上紀(jì)念活動(dòng)等。

其三，史實(shí)性的方式。即通過相對(duì)客觀、準(zhǔn)確的史實(shí)資料來記錄南京大屠殺。張憲文主編的《南京大屠殺史料集》，共72卷，收集了中國(guó)軍隊(duì)進(jìn)行南京保衛(wèi)戰(zhàn)的歷史檔案材料、南京大屠殺死難者尸體掩埋情況資料、大批西方人士關(guān)于南京大屠殺的史料、南京大屠殺幸存者的證言、遠(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭和國(guó)民政府國(guó)防部審判戰(zhàn)犯軍事法庭的史料以及大量的侵華日軍官兵的書信、日記、證言和回憶錄等，是較為全面的收錄了受害者、施害者、第三方的關(guān)于南京大屠殺的史料。此外，張生等人的著作《南京大屠殺史研究》、張連紅與孫宅巍主編的《南京大屠殺研究：歷史與言說》、孫宅巍與李德英編的《南京大屠殺全紀(jì)錄》等，也是記錄南京大屠殺的重要史料。

其四，文學(xué)、電影等詩(shī)性的再現(xiàn)方式。目前來看，相關(guān)的文學(xué)作品有嚴(yán)歌苓《金陵十三釵》、哈金《南京安魂曲》、張恨水《大江東去》、阿垅《南京血祭》、周而復(fù)《長(zhǎng)城萬里圖》、王火《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》等。再現(xiàn)南京大屠殺的電影作品主要有《屠城血證》《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》《棲霞寺1937》《南京！南京！》《拉貝日記》《五月八月》等。此外，還有電視系列紀(jì)錄片與紀(jì)錄電影的方式。

南京大屠殺對(duì)于今天的中國(guó)人，對(duì)于今天的世界的意義，不應(yīng)該只是檔案館里的資料，也不應(yīng)該只是紀(jì)念館里的冰冷建筑、數(shù)字與圖片等，它更應(yīng)該是指向現(xiàn)實(shí)、劈開我們麻木無思的生活的一把利斧，它更應(yīng)該是觸動(dòng)我們心靈、引發(fā)我們思考的活生生的事件。不同的研究者由于知識(shí)結(jié)構(gòu)、書寫意圖、表現(xiàn)風(fēng)格的差異，其對(duì)南京大屠殺的再現(xiàn)往往也是不同的。就此來說，我們對(duì)南京大屠殺的歷史書寫，可以采取見證敘事方式、史實(shí)性方式、文學(xué)與影視方式、紀(jì)錄片以及紀(jì)念碑、紀(jì)念館、國(guó)家公祭日、線上公祭空間等社會(huì)記憶的形式。有些屬于史實(shí)性的再現(xiàn)方式，有些屬于詩(shī)性的再現(xiàn)方式，有些屬于空間的再現(xiàn)方式。這些再現(xiàn)方式?jīng)]有高低優(yōu)劣之分，都是對(duì)南京大屠殺這一災(zāi)難性歷史事件的闡釋的增殖，都能夠豐富我們對(duì)這一歷史事件的思考。也就是說，我們對(duì)歷史的客觀、精準(zhǔn)的科學(xué)認(rèn)識(shí)與詩(shī)性的藝術(shù)認(rèn)識(shí)是可以實(shí)現(xiàn)并存的，不需要在兩者之間進(jìn)行選擇。我們對(duì)南京大屠殺進(jìn)行歷史書寫的意義在于，它能夠通過對(duì)這一歷史的記錄而見證過去，以不容否認(rèn)的真實(shí)來警示后人、緬懷死者，避免遺忘;能夠重新召喚起那一個(gè)個(gè)曾經(jīng)鮮活的生命的存在感以及這些生命的苦痛、恥辱、受難;能夠讓后人痛定思痛，反思?xì)v史何以如此，人性何以如此。不論是對(duì)南京大屠殺的相對(duì)客觀的“科學(xué)式”再現(xiàn)，還是詩(shī)性的藝術(shù)化的表達(dá)，都不追求對(duì)這一歷史的全景化描寫與宏大敘事。每種再現(xiàn)方式都只是以某種特定的問題意識(shí)來提供對(duì)這一歷史的一種闡釋視角 [6]。

二、南京大屠殺的電影呈現(xiàn)：詩(shī)性建構(gòu)與歷史闡釋的標(biāo)準(zhǔn)

沃爾什指出，真實(shí)性問題對(duì)于歷史學(xué)或文學(xué)等學(xué)科來說，都不是一個(gè)特殊的問題，而是我們?cè)谧穯柲骋粋€(gè)判斷、命題、描述的現(xiàn)實(shí)性、事實(shí)性程度時(shí)都會(huì)涉及的一個(gè)普遍哲學(xué)問題[2]67。不論是科學(xué)化的客觀書寫，還是藝術(shù)化的詩(shī)性建構(gòu)，都可以抵達(dá)歷史真實(shí)。而藝術(shù)由于其敏銳的洞察力與表現(xiàn)力，更能夠貼近歷史中細(xì)微復(fù)雜的人性，更能夠引起人們的情感共鳴，增強(qiáng)歷史體驗(yàn)感，引發(fā)人們的深入思考。由此，電影作為藝術(shù)表達(dá)的一種，以其視聽相結(jié)合的獨(dú)特方式來書寫歷史，書寫南京大屠殺事件，不僅是可能的，也是有意義的，能夠?yàn)槟暇┐笸罋⑦@一歷史的闡釋提供一種視角。朱迪斯·赫爾曼指出，人的正常記憶是線性敘事，而創(chuàng)傷記憶卻凝固于受創(chuàng)當(dāng)時(shí)，且無法言說。受創(chuàng)者無法用言詞來表達(dá)創(chuàng)傷性經(jīng)歷，只能以感官、意象、圖像來表現(xiàn)?！皠?chuàng)傷記憶難以用言詞敘述，也缺乏前后脈絡(luò)，而是以栩栩如生的感受和影像方式儲(chǔ)存起來”[7]。就此來說，以電影的方式來呈現(xiàn)南京大屠殺的創(chuàng)傷記憶，具有一定的合理性。

倪震認(rèn)為，經(jīng)典電影“之所以喚起人們廣泛的熱情與興味，是因?yàn)樗鼈兌冀o予觀眾以視覺藝術(shù)的新的享受、新的審美滿足，不斷地把人們帶到了視覺文化尚未開拓的領(lǐng)域中去” [8]。對(duì)于南京大屠殺這一歷史事件，普通人很少會(huì)通過歷史文獻(xiàn)資料來了解，而往往通過大眾傳媒來走近這一歷史。無疑，電影受眾廣、傳播速度快，是百姓日常生活中最為常見的一種藝術(shù)形式。電影能夠更好地走進(jìn)普通人的生活，從而建構(gòu)起南京大屠殺的集體記憶，激發(fā)人們的愛國(guó)情感，增強(qiáng)民族凝聚力。由此來說，以電影的方式去呈現(xiàn)南京大屠殺，目的不僅在于再現(xiàn)歷史，更在于傳遞歷史記憶。如果僅僅為了再現(xiàn)歷史，那么史學(xué)著作不論在歷史的細(xì)節(jié)豐富性還是在歷史的真實(shí)性方面，都要優(yōu)于電影。但是，單純的史實(shí)性的再現(xiàn)由于缺乏形象感和生動(dòng)性，很少能進(jìn)入普通人的生活世界中。而傳遞歷史記憶顯得尤為重要。正如小熊英二所說：“人類存在的證據(jù)，就只存在于與他人、與過去的互動(dòng)之中?！?[9]332只有通過敘述者與傾聽者的互動(dòng)才能使歷史得以不斷地傳遞下去，否則就是僵死的，而敘述歷史的目的是為了面向未來?！皩?duì)于過去的事實(shí)與經(jīng)驗(yàn)，通過聽者的努力，賦予其意義，才能使其長(zhǎng)久存續(xù)。如果不這么做，事實(shí)與經(jīng)驗(yàn)便會(huì)消失，側(cè)耳傾聽這個(gè)聲音的人，也會(huì)失去自己的立足點(diǎn)” [9]332。也就是說，對(duì)于南京大屠殺這一災(zāi)難性歷史事件而言，如果后人沒有聽見、看見這一歷史，那么這一歷史中無數(shù)的受害者，無數(shù)的掙扎、恐懼、抗?fàn)帯⑺劳鰧⑹ゾ疽饬x。以電影的方式來呈現(xiàn)南京大屠殺，能夠?qū)⑦@一歷史事件傳遞給觀眾。這樣，僵死的歷史就被賦予了生命，因?yàn)檫^去的記憶、過去的情感經(jīng)由電影的畫面、語(yǔ)言、音樂而流淌到了觀眾的眼里、耳里、心里。也因此，個(gè)人化的受難者的記憶成為民眾的集體記憶，成為大眾文化中可以被生產(chǎn)與復(fù)制的公共記憶。正是在這個(gè)意義上，貝拉·巴拉茲認(rèn)為“電影藝術(shù)對(duì)于一般觀眾的思想影響超過其他任何藝術(shù)”[10]。

安德烈·戈德羅指出，電影藝術(shù)家在拍攝電影時(shí)存在種種主觀性，需要選擇攝影機(jī)的機(jī)位、鏡頭的焦距，運(yùn)用藝術(shù)技巧讓拍攝的畫面具有光影的價(jià)值，控制畫面的清晰度，對(duì)電影的鏡頭進(jìn)行剪輯，安排聲畫分離或聲畫同步等。電影藝術(shù)家對(duì)于電影的介入使得影片不再是完全客觀真實(shí)的呈現(xiàn)?！懊恳环N介入領(lǐng)域允許一種‘變現(xiàn)實(shí)為影片的操作活動(dòng)，使膠片上的現(xiàn)實(shí)逐步離開其所參照的現(xiàn)實(shí)” [11]136。另外，電影敘事也具有主觀性。安德烈·戈德羅認(rèn)為，電影不可避免地具有敘事性，電影的鏡頭就是一個(gè)敘事，電影是一種很好的敘事藝術(shù)?！皬拿浇楹驼Z(yǔ)言方面的內(nèi)在敘事性看，電影當(dāng)然是傳播敘事陳述，傳播敘事的一種機(jī)器” [11]65。不論是電影的拍攝階段還是蒙太奇的剪輯階段，電影敘事都具有主觀性。作為對(duì)南京大屠殺事件進(jìn)行歷史書寫的一種方式，“南京大屠殺”題材電影不可避免地帶有主觀的詩(shī)性建構(gòu)色彩，其藝術(shù)呈現(xiàn)無疑是多元化的。就目前的幾部“南京大屠殺”題材電影看，其對(duì)于歷史資料的選取、電影所突出的主題、人物的設(shè)置、敘事的角度等都有所不同。就其所表現(xiàn)的主題來說，有側(cè)重于表現(xiàn)民族災(zāi)難的，也有側(cè)重于表現(xiàn)人性救贖、生命救贖的;就其所設(shè)置的人物形象來看，有民族英雄，漢奸，妓女，兒童，學(xué)生，日本官兵、日本女性等;就其敘事視角來看，有兒童視角、西方人士視角、日本人視角等。南京大屠殺這一真實(shí)性歷史事件的真實(shí)性不容否認(rèn)，但是，對(duì)這一歷史事件的電影書寫卻可以呈現(xiàn)出多元化的詩(shī)性建構(gòu)色彩。這些多元化的主題、人物、視角有助于我們更加全面地認(rèn)識(shí)和了解南京大屠殺事件，也豐富了對(duì)南京大屠殺事件的歷史書寫。

馬塞爾·馬爾丹認(rèn)為，電影畫面兼具直接的顯性內(nèi)涵與潛在的象征意義。電影的音響、色彩與傳達(dá)的思想也具有象征意蘊(yùn)。電影還通過蒙太奇的方式將畫面與畫面進(jìn)行銜接，從而產(chǎn)生隱喻意義?！霸S多優(yōu)秀影片都可以根據(jù)觀眾的感情、想象和文化程度從多種角度去理解”[12]。在《南京！南京！》中，唐先生的妻子懷有身孕，象征著一種新生的力量。在《金陵十三釵》中，秦淮河的妓女們用自己的生命替換與拯救了教會(huì)女學(xué)生的生命，這些女學(xué)生的獲救象征著希望與新生。在《五月八月》中，一群和五月、八月一樣的失去父母的孤兒們被教會(huì)的修女們救助。在《南京1937》中，理惠子在安全區(qū)生下一名男嬰，取名“南京”，這個(gè)男嬰和一群孩子被救走。在《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》的結(jié)尾，熒幕上呈現(xiàn)的是漆黑的夜色，在這片黑暗中，走過兩個(gè)孤零零的男孩。當(dāng)然，從現(xiàn)實(shí)的層面來說，這些孩子是否能在慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存，幸存之后是否能克服創(chuàng)傷記憶的侵?jǐn)_，都是未知。但是，從藝術(shù)的層面來說，這些孩子象征著希望、未來、光亮，在最深的黑暗與絕望中，我們需要這樣的希望。藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)，卻又不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單映照，而是超越于現(xiàn)實(shí)之上，它能夠賦予無序、暗淡的現(xiàn)實(shí)以生機(jī)和生命力。“人類黑暗的心靈是面對(duì)外界的無能，是秩序感失落的表現(xiàn)。藝術(shù)家就是要尋找到這種秩序，在人類的心靈中投以光明，這才是他們的偉大而神圣的職責(zé)” [13]。可見，“南京大屠殺”題材電影能夠通過對(duì)南京大屠殺事件中的種種生命境遇的呈現(xiàn)，建構(gòu)一個(gè)具有深層象征意蘊(yùn)的詩(shī)性世界，在無序中呼喚有序，在無望中呼喚希望，在黑暗中呼喚光明。

綜上所述，“南京大屠殺”題材電影可以在遵循歷史真實(shí)性的基礎(chǔ)上，追求藝術(shù)呈現(xiàn)的多元化，建構(gòu)一個(gè)具有多重意蘊(yùn)的詩(shī)性空間。然而，由此而來的問題是，“南京大屠殺”題材電影的多元化表達(dá)必然會(huì)呈現(xiàn)出對(duì)這一事件的不同定位和意義評(píng)判，甚至?xí)?dǎo)致一些完全相反的沖突性結(jié)論。那么，我們?nèi)绾稳ピu(píng)價(jià)這種多元化的詩(shī)性建構(gòu)？“南京大屠殺”題材電影對(duì)于這一歷史事件的多元化闡釋是否存在標(biāo)準(zhǔn)？也就是說，歷史闡釋的多元化與相對(duì)性可以豐富我們對(duì)歷史事件的理解，促進(jìn)歷史闡釋的增殖。但是也帶來了一個(gè)如何判斷這些多元闡釋中哪個(gè)闡釋更好的問題。正如海登·懷特所指出的：“在試圖將同一系列歷史現(xiàn)象的不同解釋進(jìn)行對(duì)照，以確定哪一個(gè)最好或最具說服力時(shí)，我們常常陷入混亂和含混之中?！?[1]189由此，對(duì)于同一歷史事件的不同歷史書寫之間是否存在區(qū)別？我們?nèi)绾螀^(qū)分歷史書寫的好壞？判斷的標(biāo)準(zhǔn)是什么？海登·懷特認(rèn)為，一方面，歷史學(xué)家在不同的再現(xiàn)風(fēng)格中要選取一種適合其敘事的風(fēng)格;另一方面，歷史學(xué)家對(duì)歷史事件的再現(xiàn)不能違背歷史真實(shí)性[1]56。盡管歷史書寫具有主觀性，但是這種主觀性不是隨意書寫歷史的主觀性，而是以歷史事件的真實(shí)性為基礎(chǔ)的主觀性，對(duì)歷史事件的書寫首先要符合歷史真實(shí)。同時(shí)，歷史書寫還含有詩(shī)性建構(gòu)因素，通過對(duì)歷史事件的書寫能夠表達(dá)出深層的內(nèi)涵，是對(duì)歷史事件的再描寫與重建。

在此視野之下，一個(gè)歷史事件的開始、發(fā)展、中間與結(jié)局，都是一種詩(shī)性的建構(gòu)，運(yùn)用的是比喻性的語(yǔ)言，因而歷史書寫就不僅僅是歷史事件所傳達(dá)的信息層面，還包括意義層面?！斑@就意味著一切敘事都不僅僅記錄事件從一階段向另一階段過渡時(shí)‘所發(fā)生的事，而是對(duì)系列事件的不斷的再描寫，以致廢除開始時(shí)以一種語(yǔ)言形式編碼的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而有理由在結(jié)尾時(shí)用另一種語(yǔ)言形式加以記錄。這就是一切敘事的‘中間部分所包含的內(nèi)容” [1]190。歷史敘事的過程既是一個(gè)對(duì)歷史事件的編碼過程，也是對(duì)其的不斷解碼并賦予其新的意義的過程。海登·懷特指出：“敘事化的話語(yǔ)適合道德教化判斷的目的。”[14]歷史故事的結(jié)尾就暗含著對(duì)道德意義的召喚。歷史敘事的過程也是一個(gè)敘述者賦予歷史事件以道德意義的過程。當(dāng)歷史書寫完成的時(shí)候，對(duì)歷史事件重新編碼的建構(gòu)工作也隨之完成。這種對(duì)歷史事件的詩(shī)性建構(gòu)與重新編碼的過程要符合藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。由上可見，一方面，歷史敘事是對(duì)過去的歷史事件所包含的客觀信息的生產(chǎn);另一方面，歷史敘事又是對(duì)這一歷史事件的闡釋的生產(chǎn)?！皻v史敘事作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，它同時(shí)指向兩個(gè)方面：敘事中所描寫的事件和歷史學(xué)家選作事件結(jié)構(gòu)之語(yǔ)像的故事類型” [1]181。歷史敘事既含有客觀因素，也含有主觀的詩(shī)性建構(gòu)因素;既含有科學(xué)性的信息的傳達(dá)，也含有一種隱喻性的意義。前者遵循的是歷史真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，后者遵循的是藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，我們?cè)趯?duì)某一個(gè)歷史事件進(jìn)行書寫的過程中，既要遵循史實(shí)性原則，又要遵循藝術(shù)性原則，同時(shí)符合歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)。

就“南京大屠殺”題材電影的歷史書寫來說，一方面我們要表現(xiàn)南京大屠殺的時(shí)間、地點(diǎn)、施害者、如何屠殺等基本的史實(shí)性信息，不能違背歷史真實(shí);另一方面，我們又要根據(jù)電影的主題對(duì)這些信息進(jìn)行整合，賦予其一個(gè)有人物、情節(jié)、因果關(guān)系等要素的完整故事形態(tài)，并且通過這個(gè)故事傳達(dá)出一種深層的思想與文化內(nèi)涵。因此，“南京大屠殺”題材電影的歷史書寫要遵循歷史事件的真實(shí)性與藝術(shù)呈現(xiàn)的真實(shí)性原則。也就是說，在“南京大屠殺”題材電影多元化的歷史書寫與歷史闡釋中，我們判斷其好與壞的標(biāo)準(zhǔn)在于，其對(duì)歷史證據(jù)的遵守，對(duì)人物形象的塑造，對(duì)敘事細(xì)節(jié)與敘事邏輯的把握等。以《屠城血證》《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》為代表的紀(jì)實(shí)性電影，將電影作為南京大屠殺歷史的一種見證，起著肯定歷史、見證歷史，控訴日本侵略者，激發(fā)觀眾愛國(guó)情感的作用?！锻莱茄C》的名稱就很好地說明了這一點(diǎn)?！锻莱茄C》的導(dǎo)演羅冠群在講述拍攝這部電影前的構(gòu)想時(shí)指出，這部電影的結(jié)構(gòu)線索有兩個(gè)，一個(gè)是“血證”，即圍繞作為日軍暴行的證據(jù)的照片展開人物和情節(jié);一個(gè)是“屠城”，即呈現(xiàn)日軍的大屠殺、中國(guó)人的撤退和逃難，表現(xiàn)民族災(zāi)難與國(guó)家恥辱[15]。與《屠城血證》相比，《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》對(duì)南京大屠殺的呈現(xiàn)更為血腥、直接，其紀(jì)實(shí)性、逼真性更為突出。影片不時(shí)穿插黑白資料片、介紹歷史背景的旁白、黑白照片等，以增強(qiáng)歷史真實(shí)性。當(dāng)然，真實(shí)的歷史比《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》中所表現(xiàn)的歷史更為殘酷。但是，導(dǎo)演在傳達(dá)歷史真實(shí)的時(shí)候，忽視了電影作為一門視聽結(jié)合的藝術(shù)的獨(dú)特性，將電影作為歷史的注腳和附屬。總的來說，《屠城血證》《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》追求的是電影的紀(jì)實(shí)性，將電影作為傳達(dá)歷史真實(shí)的媒介。導(dǎo)演羅冠群也說：“在這里，不強(qiáng)調(diào)畫面與光影的美，不強(qiáng)調(diào)人物與情節(jié)的貫串，強(qiáng)調(diào)的是一種意象、一種情緒、一種巨大的視覺沖擊力?！?[15]比如展?jié)男蜗?，由于要表現(xiàn)他為了護(hù)衛(wèi)照片而不惜犧牲自己的英雄形象，往往通過一些無所畏懼的語(yǔ)言及動(dòng)作來表現(xiàn)其性格，造型感與舞臺(tái)感較強(qiáng)，不夠細(xì)膩、生動(dòng)。

?？略谝黄L談錄里指出，通過電影的方式能夠重現(xiàn)歷史，強(qiáng)化我們記憶或者遺忘的某些內(nèi)容[16]。由此引發(fā)的問題是，電影在何種意義上可以書寫歷史？帕特里斯·馬尼利耶認(rèn)為，以電影的方式來書寫歷史，并不在于重溫過去，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的警示意義?！拔覀冏鳛楝F(xiàn)在的觀眾，用我們自己的眼睛了解自己：看這部電影的我們，與這些影像可能有某種關(guān)系的我們是誰(shuí)？因此，它的效果，嚴(yán)格地說，是一種質(zhì)疑現(xiàn)在的效果，而不是探究過去的效果” [16]4。電影并不是為呈現(xiàn)過去而呈現(xiàn)過去，其最終目的是為了避免過去的歷史悲劇重演。因此，“南京大屠殺”題材電影應(yīng)該發(fā)揮其不同于歷史文獻(xiàn)、文學(xué)作品等文字書寫方式的獨(dú)特作用，以其特有的視聽結(jié)合的藝術(shù)方式來書寫歷史，反思現(xiàn)實(shí)。也就是說，相比于證實(shí)和表現(xiàn)這一歷史事件的真實(shí)性，更重要的、更值得我們關(guān)注、反思和表現(xiàn)的應(yīng)該是南京大屠殺這一歷史事件對(duì)于今天我們國(guó)家、民族，乃至對(duì)于整個(gè)人類的警示意義。對(duì)這一歷史事件的電影呈現(xiàn)，就不僅僅是為了追求如實(shí)地傳達(dá)出歷史真實(shí)，更多的是要通過多元化的詩(shī)性建構(gòu)方式獲得一種對(duì)歷史事件的燭照，對(duì)歷史闡釋的增殖，從而豐富人們對(duì)這一歷史的認(rèn)識(shí)，引發(fā)人們思考人性的問題、如何避免類似的災(zāi)難性事件的發(fā)生等，從不同的層面去把握這一歷史事件所蘊(yùn)含的意義。

三、歷史書寫的底線：藝術(shù)真實(shí)以歷史真實(shí)為邊界

“南京大屠殺”題材電影對(duì)南京大屠殺這一歷史事件的書寫是多元化的，遵循歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。問題是，對(duì)南京大屠殺的藝術(shù)呈現(xiàn)無疑會(huì)蘊(yùn)含著價(jià)值判斷與想象、推理等詩(shī)性建構(gòu)因素。那么，這是否意味著歷史事件失去了真實(shí)性？如何保證歷史書寫的真實(shí)性？

安克斯密特認(rèn)為，歷史真實(shí)與歷史學(xué)家的政治立場(chǎng)、道德評(píng)判密不可分，而歷史學(xué)家的價(jià)值判斷不僅不會(huì)扭曲歷史事件的客觀性，反而會(huì)幫助人們更好地理解過去的歷史，歷史能夠不斷進(jìn)步也正是由于過去的歷史學(xué)家能夠有意無意地在歷史編纂中表現(xiàn)出某種政治、道德的評(píng)判。如果一部歷史作品完全保持道德中立，那么它就無法給現(xiàn)在的人們提供借鑒意義?！跋胂氪笸罋⒌臍v史吧。很明顯，對(duì)于這種針對(duì)猶太人犯下的無法形容的殘暴事件，這種歷史如果以一種完全是道德中立或不偏不倚的態(tài)度來考察，那么它們就不可能符合甚至是最基本的情感標(biāo)準(zhǔn)和恰當(dāng)性標(biāo)準(zhǔn)” [17]。我們對(duì)過去的歷史進(jìn)行闡釋，對(duì)南京大屠殺事件進(jìn)行書寫，一個(gè)很重要的原因是為了以史為鑒，通過記錄歷史、闡釋歷史、反思?xì)v史而讓過去的悲劇不再發(fā)生，為了讓人類擁有更加美好更加光明的未來。胡一峰指出，在歷史書寫的過程中，面臨著資料的取舍問題、對(duì)歷史事件的闡釋問題。因此，歷史書寫不可能做到價(jià)值無涉。歷史書寫者的“情態(tài)之真”也就顯得極為重要。歷史書寫者要懷著真情實(shí)感去書寫歷史，才能具有震撼心靈的力量。如果歷史書寫者只是以冷眼旁觀的態(tài)度去面對(duì)民族的苦難、生命的創(chuàng)痛，甚至“以商業(yè)化的手法消費(fèi)歷史、消費(fèi)傷痛、消費(fèi)殘酷”，那么，這樣的書寫者就沒有做到“情態(tài)之真” [18]。比如，電影《拉貝日記》一方面表現(xiàn)了拉貝、威爾遜醫(yī)生等西方人士的人道主義精神，但另一方面，電影對(duì)中國(guó)人的心靈、情感缺乏關(guān)照，從而使中國(guó)人成為掩藏于歷史背后的群體性“他者”形象。電影還在南京大屠殺這一創(chuàng)傷性事件中穿插了瑯書與羅森博士的異域愛情，在某種程度上出現(xiàn)了商業(yè)片對(duì)民族災(zāi)難的消費(fèi)等不良現(xiàn)象。

在電影《金陵十三釵》中，不論是約翰·米勒這一人物的設(shè)置還是趙玉墨與約翰·米勒產(chǎn)生情愫的細(xì)節(jié)，都體現(xiàn)了導(dǎo)演張藝謀向國(guó)際靠攏。張慧瑜指出：“從商業(yè)片的角度來說，這應(yīng)該還算不錯(cuò)的商業(yè)片，非常好萊塢化的故事片?！盵19]然而，在南京大屠殺這樣一個(gè)沉重的民族災(zāi)難之中，加入情色的內(nèi)容，無疑懸置了這一歷史的慘烈與哀傷，淡化了民族國(guó)家立場(chǎng)。正如王姝所指出的：“出于對(duì)商業(yè)消費(fèi)的妥協(xié)，電影簡(jiǎn)化了對(duì)性與戰(zhàn)爭(zhēng)暴力之間關(guān)系的反思，而致力于使故事情節(jié)更跌宕起伏。有選擇的改動(dòng)之處，往往使政治主題讓位于商業(yè)消費(fèi)的要求。這確乎是影像歷史敘事的缺陷所在?！?[20] 法國(guó)年鑒學(xué)派大師馬克·布洛赫認(rèn)為，史學(xué)的主題是人類本身及其意識(shí)、行為，歷史研究不應(yīng)該是毫無感情的，而應(yīng)該帶著理解去體驗(yàn)歷史的豐富與復(fù)雜。“‘理解才是歷史研究的指路明燈”[21]。羅素也指出，歷史研究必須有趣味，要避免不偏不倚的乏味歷史，要在不歪曲歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)所敘述的事件和人物懷有感情[22]。因此，歷史書寫者只有投入真誠(chéng)、真情、價(jià)值判斷，才能夠觸摸到歷史中個(gè)體生命與情感的真實(shí)，才能夠賦予僵死的歷史以價(jià)值與意義。

陳嘉映認(rèn)為，客觀與主觀之間并非截然二分的關(guān)系。對(duì)歷史事件的描述中可以含有主觀的價(jià)值評(píng)價(jià)?！暗虑榈年P(guān)鍵不在于我們是否做出評(píng)價(jià)，而在于所做的評(píng)價(jià)是否有道理” [23]83。既然我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)不可避免地具有主觀性、情感性，因而，我們需要避免的并不是評(píng)價(jià)，而是主觀上的任意評(píng)價(jià)。“對(duì)人事有所評(píng)價(jià)，這并沒有什么不對(duì)的地方，甚至我們也不一定總要抑制情緒用事的評(píng)價(jià)。我們只需要區(qū)分有道理的評(píng)價(jià)和出于純粹偏好的評(píng)價(jià)、情緒化的評(píng)價(jià)、意氣用事的評(píng)價(jià)，不把后面這些冒充為或合理化為有道理的評(píng)價(jià)” [23]84。也就是說，主觀評(píng)價(jià)是不可避免的，不需要也不可能刻意地完全去除評(píng)價(jià)的主觀性，而是應(yīng)該追求有道理的評(píng)價(jià)，反對(duì)沒有道理的任意的評(píng)價(jià)。為此，評(píng)價(jià)者需要對(duì)自己的評(píng)價(jià)保持一種反省的態(tài)度，并且為自己的評(píng)價(jià)提供合理的證據(jù)、細(xì)致的邏輯分析。保羅·利科也認(rèn)為，價(jià)值判斷無損于歷史的客觀真實(shí)性。這種主觀性并不意味著隨意對(duì)歷史事件進(jìn)行歪曲、闡釋與評(píng)價(jià)，而是要遵循時(shí)代的善惡判斷標(biāo)準(zhǔn)、同行與公眾的監(jiān)督與批評(píng)等。也就是說，這種主觀性并不是任意妄為的主觀性，不是“一種沒有方向的主觀性” [24]。究而言之，在對(duì)南京大屠殺進(jìn)行電影呈現(xiàn)時(shí)，價(jià)值判斷的存在不會(huì)損害這一歷史事件的真實(shí)性，不會(huì)阻礙人們對(duì)這一歷史事件的認(rèn)識(shí)，還有助于人們?cè)诘赖聦用嫔侠斫膺@一事件對(duì)本民族的意義，有助于增強(qiáng)民族凝聚力。

歷史書寫追尋的是歷史真相，但是歷史真相的書寫卻往往要借助修辭、轉(zhuǎn)義、比喻等詩(shī)性建構(gòu)的技巧。“正像理性一樣，想象力必須參與到所有對(duì)真相的充分再現(xiàn)中;這就意味著，對(duì)于歷史話語(yǔ)的創(chuàng)作來說，虛構(gòu)創(chuàng)作技巧與學(xué)識(shí)一樣，都具有同樣的必要性” [25]。鄭鐵生指出，《史記》《左傳》《戰(zhàn)國(guó)策》等史傳典籍在史料素材不夠充足時(shí)會(huì)加入虛構(gòu)的成分，采用以虛補(bǔ)實(shí)的方式進(jìn)行歷史敘述，但是，這里的虛構(gòu)并不是憑空虛構(gòu)，而是在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上加入合理的想象，以實(shí)現(xiàn)歷史的情理之真?！安荒苊撾x歷史真實(shí)去隨意夸張，而是經(jīng)過史學(xué)家的揣度，以理度真，以情度真” [26]。過去的歷史已然過去，今天的人們無法直接回到過去的歷史中，對(duì)過去的歷史只能進(jìn)行一種再現(xiàn)與建構(gòu)，這種再現(xiàn)與建構(gòu)中不可避免地會(huì)含有主觀想象與編纂加工的因素。對(duì)于南京大屠殺而言，這一歷史事件的客觀真實(shí)性是不容懷疑的。盡管目前“南京大屠殺”題材電影在主題、人物設(shè)置、情節(jié)、表現(xiàn)技巧等方面呈現(xiàn)差異性，具有詩(shī)性建構(gòu)色彩，但是這并不等于可以毫無根據(jù)地隨意闡釋歷史、想象歷史?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影要以尊重歷史真實(shí)性為基礎(chǔ)。任何歷史書寫都必須建立在尊重歷史事件的客觀真實(shí)性基礎(chǔ)上，不能夠歪曲歷史、否定歷史。

在對(duì)南京大屠殺的歷史書寫過程中，需要把握好邊界問題。因?yàn)椤澳暇┐笸罋⒉⒉皇菈m封在‘死的歷史中的往事，而是‘活的歷史中的當(dāng)代事實(shí)” [27]。南京大屠殺的書寫邊界問題其實(shí)就是如何保證歷史真實(shí)性的問題。在以電影方式呈現(xiàn)的時(shí)候，如何避免對(duì)歷史真相的歪曲成為一個(gè)需要注意的問題。事實(shí)上，南京大屠殺這一歷史事件的真實(shí)性不容否認(rèn)，“南京大屠殺”題材電影以這一歷史事件的客觀性為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作、編排?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影以視聽藝術(shù)的方式呈現(xiàn)了歷史真實(shí)。在電影《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》中，有兩條敘事線索，一條是以小娟、小強(qiáng)為代表的個(gè)體家庭的支離破碎;另一條是展現(xiàn)日軍在南京的屠殺、奸淫等集體暴力場(chǎng)景。這兩條線索互相映照互相補(bǔ)充，共同構(gòu)成了南京大屠殺的歷史敘事，既表現(xiàn)了個(gè)體家庭在日軍暴力之下的瓦解，也表現(xiàn)了整個(gè)國(guó)家的恥辱與苦難，從而更加立體地呈現(xiàn)了南京大屠殺事件中的家與國(guó)。在電影《南京1937》中，導(dǎo)演以成賢和理惠子組合成的中日家庭為線索來表現(xiàn)南京大屠殺給中國(guó)人和日本民眾帶來的傷害，通過理惠子這一形象的設(shè)置對(duì)日本士兵的心態(tài)進(jìn)行了反思。《五月八月》則設(shè)置了兒童視角，以宏觀歷史背景下的普通家庭的受難來表現(xiàn)南京大屠殺對(duì)中國(guó)家庭尤其是孩子的傷害。在電影的結(jié)尾，很多戰(zhàn)爭(zhēng)孤兒來到江邊祭奠父母，哭成一片，充分表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的深重創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷對(duì)孩子們的影響是根深蒂固的，創(chuàng)傷記憶將伴隨他們的一生。

綜上所述，歷史書寫中蘊(yùn)含的價(jià)值判斷與想象、推理等詩(shī)性建構(gòu)因素，要受時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài)、道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、歷史事件的真實(shí)性制約。也就是說，我們?cè)趯?duì)某個(gè)歷史事件進(jìn)行歷史書寫的過程中，盡管不可避免地會(huì)帶有主觀性因素，但是這種主觀性并不意味著可以對(duì)歷史進(jìn)行隨意書寫，而是要以遵循歷史事件的真實(shí)性與公認(rèn)的價(jià)值判斷為邊界與底線。就此來說，“南京大屠殺”題材電影中的詩(shī)性建構(gòu)并不意味著南京大屠殺這一歷史事件不可能被再現(xiàn)或者不再具有歷史真實(shí)性，也不會(huì)妨礙我們認(rèn)識(shí)、走進(jìn)南京大屠殺的歷史，反而會(huì)賦予這一歷史以意義，使歷史朝向未來?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影的多元化歷史書寫有助于實(shí)現(xiàn)歷史闡釋的增殖，有助于更好地達(dá)成一種更為豐富而鮮活的歷史記憶。

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Abstract： The historical writing of Nanjing Massacre needs not only the objective representation， but also the poetic construction of art. Art can perceive and reflect reality in a unique and sensitive way. History writers should write history with true feelings in order to have the power to shock the soul. Nanjing Massacre films can follow the historical reality and pursue the diversification of artistic presentation. The poetic construction in historical writing does not mean that historical events can be written at will， but follows the reality of historical events and recognized value judgment as the boundary and bottom line. The poetic construction of Nanjing Massacre films helps to realize the proliferation of historical interpretation and achieve a more abundant and vivid historical memory.

Key words： Nanjing Massacre; historical writing; films; historical reality; poetic construction

（責(zé)任編輯 傅旭東）