無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的中國(guó)百年

鄧經(jīng)武

摘? ?要：中國(guó)文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代，因?yàn)樵捳Z符號(hào)方式的改變、“人的發(fā)現(xiàn)”和“人的實(shí)現(xiàn)”等改造民族靈魂的“啟蒙文學(xué)”的出現(xiàn)，以及中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命對(duì)文學(xué)的要求，“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”開始勃興，以后伴隨國(guó)內(nèi)外矛盾的變化而起伏消長(zhǎng)，直到新時(shí)代才不再占據(jù)文學(xué)的中心舞臺(tái)。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)⒚?無產(chǎn)階級(jí)革命;文學(xué);工農(nóng)兵文學(xué);新時(shí)期

一、理論建立與創(chuàng)作初試

憫憐弱小，感念蒼生，應(yīng)該是古今中外一個(gè)夠得上被稱為“文學(xué)家”最基本的情感傾向，否則其藝術(shù)生命力就歸零。這種情感傾向，實(shí)際上就是一種“階級(jí)意識(shí)”。從陳涉推翻暴秦的“帝王將相寧有種乎”呼喊，到杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”控訴世道的不公平，還有宋初蜀人張俞的“昨日入城市，歸來淚滿巾。遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人”（《蠶婦》）等，都可以說是中國(guó)古代被壓迫階級(jí)的階級(jí)意識(shí)代言之呈現(xiàn)。推翻帝制走向共和的中國(guó)，在“五四”新文化啟蒙浪潮的沖擊下，各種現(xiàn)代思潮和形形色色的“主義”翻卷蕩滌，社會(huì)主義學(xué)說即是其中之一。中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)走上政治舞臺(tái)的訴求，需要通過文學(xué)展示存在和擴(kuò)大影響，以之作為進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)的有力武器。中國(guó)的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)于是開始萌發(fā)。

在陳獨(dú)秀、胡適等人的眼中，文學(xué)只是改革社會(huì)“開通民智”的啟蒙工具，實(shí)際上還是梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與群治之關(guān)系》（1902年）中提出的“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”。陳獨(dú)秀高舉“民主”與“科學(xué)”大旗，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了猛烈的沖擊。他的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》系統(tǒng)地介紹西方文學(xué);稍后發(fā)表的《文學(xué)革命論》（1917年），要求從思想內(nèi)容、話語符號(hào)形式和表現(xiàn)手法上進(jìn)行全面“革命”，被公認(rèn)為是現(xiàn)代中國(guó)“文學(xué)革命的綱領(lǐng)和宣言”，即形式上呈現(xiàn)為具有通俗大眾化特征的白話，技巧手法引進(jìn)一些西方文學(xué)的表現(xiàn)手段。聽從“將令”的魯迅就曾說自己的小說“表現(xiàn)的深切和格式的特別，頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心”，“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國(guó)作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)”。[1]倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)理論最早并影響最大的，是李大釗。李大釗的《法俄革命之比較觀》（1918年），尤其是在《新青年·馬克思主義研究專號(hào)》上發(fā)表的《我的馬克思主義觀》（1919年），開啟了中國(guó)研究馬克思主義的先河。其《庶民的勝利》（1918年）認(rèn)為，“1917的俄國(guó)革命，是20世紀(jì)中世界革命的先聲”。他在成都出版的《星期日·社會(huì)問題》上發(fā)表《什么是新文學(xué)》（1919年），特別強(qiáng)調(diào)“我們所要求的新文學(xué)，是為社會(huì)寫實(shí)的文學(xué)”，應(yīng)該有“宏深的思想、學(xué)理，堅(jiān)信的主義，優(yōu)美的文藝”。這被20世紀(jì)50年代以來的中國(guó)文學(xué)史家恭奉為“為后來中國(guó)現(xiàn)代‘革命文學(xué)的產(chǎn)生和馬克思主義文藝的發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)?！盵2]早期共產(chǎn)黨人中，鄧中夏的《貢獻(xiàn)于新詩人之前》（1923年），要求革命者應(yīng)該“以文學(xué)為工具”從事活動(dòng);惲代英的《文學(xué)與革命》（1924年）要求青年人“投身于革命事業(yè)”，培養(yǎng)“革命的感情”并“做一個(gè)革命文學(xué)家”;沈澤民的《文學(xué)與革命的文學(xué)》（1924年）提出：“現(xiàn)代的革命的泉源是在無產(chǎn)階級(jí)里面，不走到這個(gè)階級(jí)里面去，決不能交通他們的情緒生活，決不能產(chǎn)生革命的文學(xué)”;蔣光赤的《現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)與革命文學(xué)》（1925年）將五四文學(xué)革命以來除郭沫若以外的所有作家，如葉紹鈞、冰心、郁達(dá)夫等“非無產(chǎn)階級(jí)”都進(jìn)行了無情地批判。沈雁冰（茅盾）的《論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》（1925年）將蘇聯(lián)亞·波格丹諾夫《無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的批評(píng)》用漢語復(fù)述了一遍。郭沫若的《革命與文學(xué)》（1926年）提出“我們所要求的文學(xué)，是表同情于無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)”，并明確要求作家“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去” 。

無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)創(chuàng)作在中國(guó)的早期呈現(xiàn)，首先是瞿秋白。他1917年考入北洋政府外交部俄文專修館，1920年以《晨報(bào)》記者身份旅蘇采訪考察，1922年在莫斯科加入中國(guó)共產(chǎn)黨。他意圖“看一看那個(gè)‘新國(guó)家，尤其是想借此機(jī)會(huì)把俄國(guó)文學(xué)好好研究一下”，匯集為報(bào)告通訊《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》（1922年）和《赤都心史》（1924年）。前者寫從北京至哈爾濱輾轉(zhuǎn)赴俄過程中的艱辛與曲折，后者敘述自己以中國(guó)新聞?dòng)浾呱矸菰谀箍婆c蘇俄社會(huì)活動(dòng)家、文學(xué)家、詩人等交往時(shí)的見聞感受。稍后，瞿秋白被時(shí)代風(fēng)云卷入政治，“犬耕”于中共最高領(lǐng)導(dǎo)位置上。1921年，蔣光慈與劉少奇、任弼時(shí)、彭湃等由中共派往蘇聯(lián)東方共產(chǎn)主義勞動(dòng)者大學(xué)學(xué)習(xí)，1922年在蘇聯(lián)加入中國(guó)共產(chǎn)黨，與瞿秋白交往密切?！拔疑m值革命怒潮浩蕩之時(shí)，一點(diǎn)心靈早燃燒著無涯際的紅火，我愿勉勵(lì)為東亞革命的歌者！”他在留蘇期間創(chuàng)作了“中國(guó)第一部無產(chǎn)階級(jí)革命詩集”《新夢(mèng)》（1925年），其中的《莫斯科吟》曰：“十月革命，如大炮一般，轟冬一聲，嚇倒了野狼惡虎，驚慌了牛鬼蛇神。十月革命，又如通天火柱一般，后面燃燒著過去的殘物，前面照耀著將來的新途徑”，“遠(yuǎn)東被壓迫的人們起來罷，我們拯救自己命運(yùn)的悲哀，快啊，快啊……革命！”[3]詩集中太多的議論成分，情感昂揚(yáng)，表達(dá)外露等，都體現(xiàn)著無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的一些基本特征。

這里必須說明的是，按照中國(guó)現(xiàn)當(dāng)文學(xué)研究界慣常的表述：五四以來的中國(guó)文學(xué)運(yùn)行，從美學(xué)理念以及表現(xiàn)技巧手法劃分，有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義三大思潮。中國(guó)的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，屬于現(xiàn)代主義思潮眾多流派中一個(gè)分支。在當(dāng)今大學(xué)課時(shí)大量壓縮的背景下，中文系本科的現(xiàn)代文學(xué)課，在“五四”至30年代這一時(shí)段該話題的講授，全部時(shí)間不會(huì)超過一節(jié)課。其中最重要原因，借用魯迅的評(píng)語，就是“只掛招牌，不講貨色”，藝術(shù)性不夠。

二、紅色風(fēng)暴席卷全球

1928年，是中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。胡風(fēng)說過：中國(guó)新文學(xué)屬于“世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)底一個(gè)新拓的支流”。英國(guó)的憲章派詩歌是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的先驅(qū)，德國(guó)的海因里?！ずＤ豢醋魇蔷哂袩o產(chǎn)階級(jí)傾向的詩人，《國(guó)際歌》是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的經(jīng)典。這些在共產(chǎn)主義學(xué)說創(chuàng)始人馬克思、恩格斯的著述中，都有大量贊頌文字。20世紀(jì)30年代，共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的盛況在國(guó)際共運(yùn)史上是空前的;奉行該學(xué)說的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)亦盛極一時(shí)，或謂之“紅色風(fēng)暴席卷全球”。以蘇聯(lián)的“拉普”（俄羅斯無產(chǎn)階級(jí)作家協(xié)會(huì)）為首，日本“納普”、德國(guó)“無產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)盟”等，風(fēng)頭正健。在歐美國(guó)家，有法國(guó)共產(chǎn)黨員作家阿納托爾·法朗士、亨利·巴比塞、路易·阿拉貢、阿爾貝·加繆、讓·薩特;英國(guó)有共產(chǎn)黨員作家喬治·奧威爾、約翰·康福德;美國(guó)有共產(chǎn)黨員作家約翰·里德、西奧多·德萊塞、厄普頓·辛克萊，以及多斯·帕多斯、杰克·倫敦、約翰·斯坦貝克等，這些都是國(guó)際無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的代表。其中蘇俄的高爾基、勃洛克、馬雅可夫斯基、法捷耶夫、綏拉菲莫維奇、富爾曼諾夫等的作品，被大量譯介給中國(guó)知識(shí)界，影響甚為深遠(yuǎn)。

創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾、馮乃超、李初梨、李一氓、陽翰笙等中共黨員先后從日本歸國(guó)，把日本無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的信息帶回國(guó)內(nèi)。他們與從蘇俄歸國(guó)的中共黨員蔣光慈等以及錢杏邨、洪靈菲、沈端先（夏衍）、樓適夷等太陽社成員，掀起中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的巨浪。1928年，“創(chuàng)造社”四大臺(tái)柱之一的成仿吾發(fā)表《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，成為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)開始的一個(gè)信號(hào)。文章要求告別“五四文學(xué)革命”，“克服自己的小資產(chǎn)階級(jí)惡劣的根性”，要求“努力把握唯物的辯證法的方法”并“獲得階級(jí)意識(shí)”，“以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”，“要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語”。其中諸如文藝階級(jí)性、宣傳性與真實(shí)性、無產(chǎn)階級(jí)文藝的作家資格等問題，都成為1928年無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。郭沫若在《桌子的跳舞》（1928年）中說：“不怕他昨天還是資產(chǎn)階級(jí)，只要他今天受了無產(chǎn)階級(jí)精神的洗禮，那他所做的作品也就是普羅列塔利亞的文藝”。他以麥克昂筆名發(fā)表《英雄樹》（1928年）提出：“因?yàn)橐笊鐣?huì)主義的實(shí)現(xiàn)，所以才鞏固無產(chǎn)階級(jí)的大本營(yíng)以鼓動(dòng)革命”，“無產(chǎn)階級(jí)文藝便是這種革命的呼聲”。蔣光慈的《關(guān)于革命文學(xué)》更強(qiáng)調(diào)作家的立場(chǎng)問題：“是不是以被壓迫的群眾作出發(fā)點(diǎn)？是不是全心靈地渴望著勞苦階級(jí)的解放？”并回答“寫什么人”與“怎么寫”的問題：“它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個(gè)人;它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義，而不是個(gè)人主義”。蔣光慈認(rèn)為“有什么東西能比革命還有趣些，還浪漫諦克些？”[4]李初梨的《請(qǐng)看我們中國(guó)的Don Quixote》（1928年）、錢杏邨的《魯迅——〈現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)論〉第二章》（1930年）等，都否定五四新文學(xué)，指斥魯迅“對(duì)于社會(huì)主義是二重的反革命”“不得志的法西斯蒂”和“封建余孽”。魯迅的學(xué)生馮雪峰也一度視老師為“同路人”，中共首批黨員之一的茅盾被批判為“小資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摗钡拇?。如此種種，都完全復(fù)制著蘇俄“拉普”將高爾基、馬雅可夫斯基等批判為“同路人”的偏激。

30年代“紅色風(fēng)暴”催發(fā)的中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)所結(jié)出的果實(shí)是“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”（左聯(lián)）。其在當(dāng)時(shí)的中共中央宣傳部直接指導(dǎo)下組建，歷任黨團(tuán)書記有馮乃超、陽翰笙、馮雪峰、錢杏邨、耶林（張?zhí)鳎?、丁玲和周揚(yáng);主要以創(chuàng)造社與太陽社成員（多為中共黨員）組成，包括魯迅與茅盾、丁玲等已經(jīng)成名的作家，以及張?zhí)煲?、沙汀、艾蕪、葉紫、吳組緗、魏金枝、蔣牧良、周文、羅淑、蕭紅、蕭軍等“新人”。值得注意的是以鄭振鐸、葉圣陶為首的文學(xué)研究會(huì)的作家以及郁達(dá)夫、巴金、老舍、曹禺等，這些真正體現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在藝術(shù)上成熟標(biāo)志者，都被排除在外?！白舐?lián)”的斗爭(zhēng)對(duì)象，首先是國(guó)民黨政權(quán)及其御用文人，這是“階級(jí)斗爭(zhēng)”所決定的;其次是崇尚藝術(shù)之美的“資產(chǎn)階級(jí)代言人”如“新月派”的胡適、徐志摩、梁實(shí)秋、凌淑華、孫大雨、梁宗岱等，以及“京派作家”如周作人、廢名、俞平伯、沈從文、朱光潛、李健吾、何其芳、卞之琳、蕭乾等，還有“海派作家”張資平、葉靈鳳、曾虛白、施蟄存、穆時(shí)英、劉吶鷗等?，F(xiàn)代詩詩人如戴望舒、施蟄存、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、李白鳳、金克木等，尤其遭到“左聯(lián)”的強(qiáng)烈抨擊。

有論者認(rèn)為魯迅的后期創(chuàng)作亦是“左聯(lián)”的實(shí)績(jī)，不確。魯迅后期文字雖有“階級(jí)論”因素，但不少屬于像《中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)和前驅(qū)的血》及《黑暗中國(guó)的文藝界的現(xiàn)狀》等批判國(guó)民黨屠殺“左聯(lián)五烈士”的義憤之聲。他為回應(yīng)“左聯(lián)”內(nèi)的一些黨員作家的攻擊，曾被“擠”去搞普列漢諾夫、盧那察爾斯基、托洛茨基等馬克思主義文藝?yán)碚撝鞯淖g文。魯迅對(duì)“左聯(lián)”組織及自己呼為“四條漢子”并視之為“奴隸總管”的領(lǐng)導(dǎo)，是敬而遠(yuǎn)之的。魯迅在公開發(fā)表的《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》（1936年）中，甚至對(duì)“左聯(lián)”中的一些黨員作家毫不客氣地痛斥道：“在左聯(lián)結(jié)成的前后，有些所謂革命作家，其實(shí)是破落戶的漂零子弟。他也有不平，有反抗，有戰(zhàn)斗，而往往不過是將敗落家族的婦姑勃谿，叔嫂斗法的手段，移到文壇上。嘁嘁嚓嚓，招是生非，搬弄口舌，決不在大處著眼。這衣缽流傳不絕”。他在給后輩、友人章川島的信（1930年3月27日）中說得更不客氣：“加入左翼作家聯(lián)盟，于會(huì)場(chǎng)中，一覽了薈萃于上海的革命作家，然而以我看來，皆茄花色（引注：紹興方言，意為“很一般，不入流”），于是不佞勢(shì)又不得不有作梯子之險(xiǎn)，但還怕他們尚未必能爬梯子也。哀哉！”參加過紅軍長(zhǎng)征、作為延安“特派員”到上海的馮雪峰，后來承認(rèn)這樣的事實(shí)：“我們卻都是一些不僅很少政治斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)，而且馬克思列寧主義的理論以及關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的知識(shí)也都非常薄弱和幼稚的人”[5]。

魯迅晚年在《我怎么做起小說來》（1933年）一文中，強(qiáng)調(diào)過自己與“左聯(lián)”的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的區(qū)別：“說到‘為什么做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為生人而且要改良這人生?！盵6]大家可以注意，即使瞿秋白文章說魯迅晚年已經(jīng)成為一個(gè)“階級(jí)論者”，但魯迅本人卻在這里清醒地使用了一個(gè)“仍”字，表示與身邊的“革命文學(xué)”進(jìn)行切割。

“左聯(lián)”在創(chuàng)作領(lǐng)域的成績(jī)，突出者如茅盾的長(zhǎng)篇小說《子夜》，以“社會(huì)分析”的方法，解說“中國(guó)不可能走資本主義道路”的主題。茅盾“農(nóng)村”三部曲（《春蠶》《秋收》《殘冬》）以及中篇《林家鋪?zhàn)印?，都有著嫻熟的表現(xiàn)技巧。丁玲的眾多短篇，以及“新人”如艾蕪的《南行記》、周文的《在白森鎮(zhèn)》、張?zhí)煲淼摹豆硗寥沼洝?、葉紫《豐收》、柔石的《為奴隸的母親》、吳組緗的《樊家鋪》等，都具有一定藝術(shù)性。

但最能夠體現(xiàn)“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”特征的，是蔣光慈“革命+戀愛”小說。他把文學(xué)當(dāng)做革命吶喊的工具，用強(qiáng)烈的宣傳鼓動(dòng)性吸引讀者;只是缺少對(duì)生活的挖掘，缺乏深度，表現(xiàn)出觀念大于形象的概念化和公式化。這種“革命的羅曼蒂克”文學(xué)雖然盛行一時(shí)，但也僅是曇花一現(xiàn)。類似的還有華漢（陽翰笙）1930年出版的“地泉”三部曲（《深入》《轉(zhuǎn)換》《復(fù)興》），1932年再版時(shí)，作者邀請(qǐng)易嘉（瞿秋白）、錢杏邨、鄭伯奇、茅盾四人寫序。而這4位卻借機(jī)對(duì)左翼文學(xué)予以糾偏：“連庸俗的現(xiàn)實(shí)主義都沒有做到。最膚淺的最浮面的描寫……‘不應(yīng)當(dāng)這樣寫的標(biāo)本”（瞿秋白）;“題材的剪取，人物的活動(dòng)，完全是概念……簡(jiǎn)直是用小說體在演繹政治綱領(lǐng)”（鄭伯奇）;“‘臉譜主義地去描寫人物……‘方程式地去布置故事”（茅盾）;“內(nèi)容空虛，技術(shù)粗糙，包含了許多不正確的傾向”（錢杏邨）。像這類作品，還有郭沫若的短篇《一只手》（1928年）、沙汀短篇集《法律外的航線》（1932年）等。“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”在詩歌領(lǐng)域具有代表性和影響力的，則如“高興做個(gè)‘標(biāo)語人，‘口號(hào)人，而不必一定要做‘詩人”（郭沫若《恢復(fù)》）;還有“我只是一個(gè)粗暴的抱不平的歌者，我但愿立在十字街頭呼號(hào)以終生”（蔣光慈《鄉(xiāng)情集》）等。而最典型的是“左聯(lián)”烈士殷夫的“紅色鼓動(dòng)詩”，如《別了哥哥》 《1929年的5月1日》《我們的詩》《我們是年輕的布爾什維克》等。其《血字》（節(jié)選）如下：

“五卅”喲！

立起來，在南京路走！

把你血的光芒射到天的盡頭，

把你剛強(qiáng)的姿態(tài)投映到黃浦江口，

把你的洪鐘般的預(yù)言震動(dòng)宇宙！

今日他們的天堂，

他日他們的地獄，

今日我們的血液寫成字，

異日他們的淚水可入浴。

總而言之，就理論主張、創(chuàng)作實(shí)踐、代表作品的呈現(xiàn)等方面看，無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的基本特征，可以概括為：階級(jí)傾向性鮮明的價(jià)值評(píng)判;作品主角是正面形象的工農(nóng)，以集體群像為主;表現(xiàn)激烈的暴力斗爭(zhēng)，人物形象概念化公式化，充滿對(duì)革命的狂熱、幻想;以集體主義批判個(gè)人主義，以政治斗爭(zhēng)工具論消解藝術(shù)規(guī)律。瞿秋白、茅盾等“四序言”對(duì)華漢“地泉”三部曲的批評(píng)，實(shí)際上囊括了中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的全部遺憾。

三、工農(nóng)兵文學(xué)和“文革文學(xué)”

1942年是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的又一個(gè)節(jié)點(diǎn)。現(xiàn)代文學(xué)史研究界甚至有一種主張，將毛澤東“延安講話”的1942年，作為一個(gè)文學(xué)發(fā)展分段標(biāo)志。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出：“革命文藝”是“無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分”，“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)”，“要破壞那些封建的、資產(chǎn)階級(jí)的、小資產(chǎn)階級(jí)的、自由主義的、個(gè)人主義的、虛無主義的、為藝術(shù)而藝術(shù)的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作情緒”，“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”，“你是資產(chǎn)階級(jí)文藝家，你就不歌頌無產(chǎn)階級(jí)而歌頌資產(chǎn)階級(jí);你是無產(chǎn)階級(jí)文藝家，你就不歌頌資階級(jí)而歌頌無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民：二者必居其一”。[7]“延安講話”將近一年半后，1943年10月19日中共中央機(jī)關(guān)報(bào)《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表該文;次日，中央總學(xué)委發(fā)出“學(xué)習(xí)毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話”的《通知》，半個(gè)月后，中共中央宣傳部又發(fā)出《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》。中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，由此進(jìn)入“工農(nóng)兵文學(xué)”運(yùn)行的全新階段。在中共執(zhí)政的“陜甘寧邊區(qū)”，尤其是在中共奪取全國(guó)政權(quán)后，“延安講話”成為全體文藝工作者的指南和創(chuàng)作法則。其間，50年代初周揚(yáng)引進(jìn)蘇聯(lián)文學(xué)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論，根據(jù)毛澤東“延安講話”精神進(jìn)行闡釋，即“以社會(huì)主義的觀點(diǎn)、立場(chǎng)來表現(xiàn)革命發(fā)展中的生活的真實(shí)……要表現(xiàn)生活中的新的力量和舊的力量之間的斗爭(zhēng)，必須著重表現(xiàn)代表新的力量的人物的真實(shí)面貌”，使社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則。[8]后來，毛澤東又提出“雙百方針”“兩結(jié)合”等，促使文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)短暫的多樣化。盡管如此，作為無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)具體化的“工農(nóng)兵文學(xué)”，仍是共和國(guó)文學(xué)的主流，起著“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的作用。

1951年，與抗美援朝、土改、鎮(zhèn)壓反革命、三反、五反并列的是“知識(shí)分子思想改造”，其被認(rèn)為是中國(guó)“在各方面徹底實(shí)現(xiàn)民主改革和逐步實(shí)行工業(yè)化的重要條件之一”[9]。戲劇家曹禺1952年5月24日在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《永遠(yuǎn)向前——一個(gè)改造中的文藝工作者的話》以及翻譯家傅雷和作家沈從文等的經(jīng)歷，或可為之作注腳。這一時(shí)期肖也牧小說《我們夫婦之間》被批判為以“知識(shí)分子眼光看工農(nóng)干部”;而贊揚(yáng)解放軍下級(jí)軍官人道主義精神的《關(guān)連長(zhǎng)》，則成為“歪曲我軍戰(zhàn)斗精神”的毒草，連同劉盛亞小說《再生記》一道批判。爾后文藝界又展開了對(duì)“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”的大批判。后來被輯為小說集《重放的鮮花》的作者群，以及南京的“探索者文學(xué)”等作家，更被反右風(fēng)暴卷入湖底。至60年代初提出“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的口號(hào)，共和國(guó)文學(xué)開始呈現(xiàn)出千人一面現(xiàn)象，公式化、概念化、圖解化的傾向日趨嚴(yán)重，題材愈顯狹窄。

這個(gè)時(shí)段的現(xiàn)實(shí)題材文學(xué)作品（包括戲劇和電影）的標(biāo)準(zhǔn)模式是“隊(duì)長(zhǎng)（廠長(zhǎng)）犯錯(cuò)誤，書記來幫助，揪出大特務(wù)，生產(chǎn)有進(jìn)步”。這在柳青《創(chuàng)業(yè)史》、周立波《山鄉(xiāng)巨變》、艾蕪的《百煉成鋼》等“十七年文學(xué)”工農(nóng)題材代表作中，尤其是后來浩然的小說中，尤為突出。而該時(shí)段歷史題材作品的典范是革命的“三紅映青林”（《紅巖》《紅日》《紅旗譜》與《青春之歌》《林海雪原》），被認(rèn)為是“洋溢著革命英雄主義的頌歌”。即使如此，毛澤東在1964年的一件批示中，還是對(duì)共和國(guó)文藝予以徹底否定：“十五年來，基本上……不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌到修正主義的邊緣”[10]?！拔母铩鼻跋Γ度嗣袢?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》等主流媒體，開始批判十七年文藝“繼承了二三十年代資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想和傳統(tǒng)”“宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)和修正主義的個(gè)人主義、人道主義、人情、人性論和階級(jí)調(diào)和論”，甚至認(rèn)為存在“三十年代到六十年代貫穿在文藝界的一條修正主義黑線”。似乎可以說，從政治立場(chǎng)到美學(xué)規(guī)范乃至于具體的創(chuàng)作技巧手法，中國(guó)的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，最后發(fā)展到由“文革文學(xué)”集大成，這就是后來人們戲稱的“八個(gè)樣板戲走在金光大道上”。這樣的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的美學(xué)，最后呈現(xiàn)為“三突出”原則，即：1. 在所有人物中突出正面人物;2. 在正面人物中突出英雄人物;3. 在英雄人物中突出主要英雄人物。從中國(guó)文學(xué)史的長(zhǎng)河看，這樣的文學(xué)作品，其實(shí)只留存在文學(xué)史家筆下，經(jīng)不起歲月的檢驗(yàn)。當(dāng)代文學(xué)何以未能產(chǎn)生像《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《水滸》《西游記》那樣的內(nèi)涵深刻而豐富的史詩式巨著，是值得人們深思的。

四、文學(xué)回歸人學(xué)

1976年10月被世人稱為“楚河漢界”，十年“內(nèi)亂”于此戛然而止。疾風(fēng)暴雨式的政治斗爭(zhēng)讓位給舉國(guó)上下同心同德搞建設(shè)“奔四化”。但文學(xué)的美學(xué)理念刷新還要稍后。1979年“全國(guó)第四屆文代會(huì)”，標(biāo)志著無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)開始消隱。鄧小平代表黨中央國(guó)務(wù)院作的《祝詞》的“寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉”等話語，逐漸成為中國(guó)文學(xué)回歸文學(xué)本體的“防彈衣”。新時(shí)期文學(xué)開始疏離過往，去艱難地建立被政治斗爭(zhēng)干擾的文學(xué)秩序和審美規(guī)則，并開始了在西方現(xiàn)代主義文藝美學(xué)思潮影響下的文體變革創(chuàng)新。歸來的一代、朦朧詩、85美術(shù)新潮，尤其是“新生代詩”，都是“新的美學(xué)原則的崛起”現(xiàn)象的展現(xiàn)，表現(xiàn)出人道主義與個(gè)性主義精神的空前高漲。蒙太奇、隱喻、反諷等藝術(shù)表現(xiàn)手法，令人耳目一新的意象和意象的審美張力在文學(xué)作品中競(jìng)相出現(xiàn)，大放異彩。

曾經(jīng)的“中國(guó)文藝沙皇”周揚(yáng)在“紀(jì)念馬克思逝世100周年的理論研討會(huì)”（1983年）上，作了《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)理論問題的探討》的長(zhǎng)篇發(fā)言?！八钦嫘南肟偨Y(jié)這一百年來馬克思主義所走過的路，看看哪些是對(duì)的，哪些是錯(cuò)的”，“報(bào)告讀完后，全場(chǎng)掌聲雷動(dòng)”。[11]該發(fā)言雖然“不專講文藝文化問題”，卻對(duì)中國(guó)文壇發(fā)生著深遠(yuǎn)的影響，并“在全國(guó)范圍掀起一場(chǎng)巨大的政治風(fēng)暴”。從30年代“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”拉開大幕開始，“左聯(lián)”的黨團(tuán)書記即魯迅戲稱的“奴隸總管”周揚(yáng)，無疑是無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)—工農(nóng)兵文學(xué)的權(quán)威闡釋者;然而，他在晚年卻對(duì)半個(gè)世紀(jì)來的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)進(jìn)行了理性反思，特別是其“異化問題”的提出，呼應(yīng)了“新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)”，為中國(guó)文化、文藝、文學(xué)的“春天來臨”起了重要作用。當(dāng)時(shí)關(guān)于“人道主義異化問題”的討論，參與者幾乎囊括了所有知識(shí)分子，包括民間知識(shí)分子。

20世紀(jì)30年代初在歐洲面世的馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，在“新時(shí)期”成為中國(guó)思想界反思“異化”的武器，即認(rèn)為馬克思主義不是把階級(jí)斗爭(zhēng)作為唯一的手段，人道主義是馬克思主義的重要內(nèi)容，而“人的全面實(shí)現(xiàn)”才是馬克思主義的出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿——這些其實(shí)都是至今仍活躍的“西方馬克思主義”的貢獻(xiàn)。其中審美尺度即對(duì)作品的“獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)”和表達(dá)上的“獨(dú)特性”的衡量，人的全面、自由發(fā)展理論等馬克思主義學(xué)說的一些核心內(nèi)容，開始被中國(guó)文化界、文學(xué)界大力闡揚(yáng)。列寧《黨的組織與黨的文學(xué)》中的一些話，也開始被“重新發(fā)現(xiàn)”，其主要內(nèi)容是：“文學(xué)事業(yè)最不能作機(jī)械的平均、劃一、少數(shù)服從多數(shù)。無可爭(zhēng)論，在這個(gè)事業(yè)中，絕對(duì)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地。這一切都是無可爭(zhēng)論的，可是這一切只證明，無產(chǎn)階級(jí)的黨的事業(yè)的文學(xué)部分，不能同無產(chǎn)階級(jí)的黨的事業(yè)的其他部分刻板地等同起來?！?/p>

這里需要補(bǔ)說一個(gè)問題。“十七年文學(xué)”中，有人本著毛澤東提出的“雙百方針”和“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的原則，再加上受當(dāng)時(shí)“老大哥”文藝界的影響，遂從恩格斯《致瑪·哈克奈斯信》（1888年）里發(fā)掘出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)理論，即“較大的思想深度”“意識(shí)到的歷史內(nèi)容”以及“情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美融合”等，由此引發(fā)“干預(yù)生活”“探索者文學(xué)”等具有一定生活深度與藝術(shù)性的作品出現(xiàn)，如《組織部來了個(gè)年輕人》《在橋梁工地上》《在懸崖上》等。這些作家大多是“少共黨員”，以青春熱情與黨員的忠誠(chéng)，突破禁區(qū)，寫出個(gè)性與人性。只是他們無一例外地成為“右派分子”，其作品后來匯集為《重放的鮮花》于1979年出版。而作為新時(shí)期文學(xué)開端的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”等，以及被譽(yù)為“中國(guó)長(zhǎng)篇小說最高獎(jiǎng)”的“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)系列中第一屆（1982年）全部、第二屆（1985年）的《黃河?xùn)|流去》、第三屆（1988年）的《第二個(gè)太陽》《浴血羅霄》、第四屆（1994年）的《戰(zhàn)爭(zhēng)與人》、第六屆（2005年）的《英雄時(shí)代》等，則具有“政治文學(xué)”及“紅色元素”的鮮明特征，仍然可以歸入“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”的范疇。

“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”必然要求文學(xué)將“無產(chǎn)階級(jí)革命”的暴風(fēng)驟雨作為主要表現(xiàn)內(nèi)容。而在“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的歷史新時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)成分的構(gòu)成系多元化、社會(huì)道德價(jià)值評(píng)判系多元化，與此同時(shí)，思想解放、精神自由、個(gè)性獨(dú)立等漸成為人們的主要精神訴求。“對(duì)外開放”的視野、“走向世界”的胸懷、文學(xué)主體意識(shí)的覺醒以及多元審美的觀照，推動(dòng)了“重寫文學(xué)史”的思潮。文學(xué)界開始真正拉開藝術(shù)審美的大幕。不少作家用生活的“平常性”“庸常性”“平凡性”來呈現(xiàn)生活的原生狀態(tài)，展示當(dāng)代人的生命存在狀態(tài)。誠(chéng)如第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主王安憶所說：我不想用自己的筆簡(jiǎn)單地記錄歷史究竟發(fā)生了什么，而是通過文學(xué)的方式告訴讀者“生活應(yīng)該是怎么樣的”。同樣獲得過“茅獎(jiǎng)”的遲子建也說：我反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)詞是：人性。我覺得只有在小人物身上，才會(huì)洋溢著更多的人性之光，而人性之光是照耀這個(gè)世界黑暗處的永遠(yuǎn)的明燈……

20世紀(jì)70年代末至80年代初，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸發(fā)生作用，文學(xué)創(chuàng)作與社會(huì)接受都需要考慮市場(chǎng)的因素。科技帶來的資訊高度發(fā)達(dá)，各種媒體眾聲喧嘩，多種藝術(shù)載體五彩繽紛，世人的審美智力和藝術(shù)欣賞水平等，都對(duì)文學(xué)提出更高的要求。與此相應(yīng)的是，不再有人把中國(guó)社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)作為主要書寫內(nèi)容，不再使用“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”慣有的話語符號(hào)?！耙詿o產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)產(chǎn)生出來的一種斗爭(zhēng)的文學(xué)”（李初梨），已不再有其賴以存在的社會(huì)基礎(chǔ)。這是因?yàn)檫M(jìn)入新時(shí)期尤其是進(jìn)入新時(shí)代以后，社會(huì)的主要矛盾已不是階級(jí)矛盾，而是人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。所謂美好生活承載的是人民現(xiàn)實(shí)、具體的向往和追求。作家的使命和責(zé)任需要描寫這個(gè)新時(shí)代，反映新時(shí)代，謳歌新時(shí)代。而所謂寫新時(shí)代，其實(shí)是寫新時(shí)代的人，反映人的成長(zhǎng)、人的發(fā)展、人的社會(huì)生活狀態(tài)，即以人為中心、以人民為中心。這就是通常所說的“文學(xué)即人學(xué)”。文學(xué)的本質(zhì)就是人學(xué)。所以說，在歷史已進(jìn)入新時(shí)代背景下的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)不再占據(jù)文學(xué)的中心舞臺(tái)（或不再是一枝獨(dú)秀），讓文學(xué)回歸人學(xué)，乃是歷史的必然。當(dāng)代作家的任務(wù)，誠(chéng)如習(xí)近平在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大的開幕式上所言：“要把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠(yuǎn)一些，向著人類最先進(jìn)的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時(shí)直面當(dāng)下中國(guó)人民的生存現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出豐富多樣的中國(guó)故事、中國(guó)形象、中國(guó)旋律，為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩、展現(xiàn)特殊的詩情和意境?！?/p>

注釋：

[1][6]魯迅：《我怎么做起小說來》，《南腔北調(diào)集》，人民文學(xué)出版社，2000年。

[2]參見薛綏之：《李大釗的〈什么是新文學(xué)〉》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1978年第4期;袁興華：《李大釗的文藝思想》，《中國(guó)文學(xué)研究》1993年第3期。

[3]蔣光赤：《新夢(mèng)·哀中國(guó)》，人民文學(xué)出版社，1983年。

[4]蔣光赤：《死去了的情緒》，載《革命文學(xué)論》，上海泰東書局，1928年。

[5]轉(zhuǎn)見開封師范學(xué)院語文系現(xiàn)代文學(xué)教研室編《文學(xué)理論參考資料·中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文選集》，河南人民出版社，1958年。

[7]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991年。

[8]周揚(yáng)：《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國(guó)文學(xué)前進(jìn)的道路》，《人民日?qǐng)?bào)》1953年1月11日。

[9]毛澤東：《三大運(yùn)動(dòng)的偉大勝利》，《毛澤東選集》第五卷，人民出版社，1977年。

[10]1963年12月，1964年6月，毛澤東先后以兩個(gè)批示，嚴(yán)厲批評(píng)了文藝工作中的錯(cuò)誤。參見時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)的林默涵《關(guān)于毛主席對(duì)文藝工作的兩個(gè)批示》，《新文化史料》1998年第5期。

[11]徐天：《周揚(yáng)晚年談“人道主義和異化”挨批始末》，《中國(guó)新聞周刊》2014年4月7日。

作者：成都市文史館館員，成都大學(xué)中文系教授