牛國(guó)環(huán) 袁曉婧

摘 要：在鋼琴演奏表演中，觀眾常?？吹?，著名的鋼琴演奏家們?cè)谘葑嗟耐瑫r(shí)配合夸張的肢體動(dòng)作，但觀看整個(gè)表演，這些夸張的肢體動(dòng)作并沒有讓人感到突兀，反而非常和諧，然而也有些表演中的肢體動(dòng)作讓人感到非常僵硬或者刻意，而觀眾對(duì)鋼琴演奏表演出現(xiàn)何種感受取決于演奏者肢體動(dòng)作能否正確運(yùn)用到鋼琴演奏的過程中。演奏者要想完美呈現(xiàn)音樂作品不僅需要精湛的技藝，還要適當(dāng)配合相應(yīng)的肢體語言。鋼琴教師在教學(xué)的過程中，要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到肢體語言在演奏過程中的重要性，培養(yǎng)學(xué)生在鋼琴演奏中運(yùn)用肢體語言的能力，以充分傳達(dá)音樂作品的內(nèi)涵以及蘊(yùn)含的情感。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏;肢體語言;教學(xué)

在鋼琴表演過程中，演奏者結(jié)合鋼琴曲的風(fēng)格、特點(diǎn)、創(chuàng)作背景等，進(jìn)行鋼琴演奏，并通過肢體語言的配合向現(xiàn)場(chǎng)的觀眾傳遞鋼琴曲蘊(yùn)含的情感，以提升樂曲演奏的整體效果。當(dāng)發(fā)現(xiàn)單純的演唱已經(jīng)無法充分表達(dá)作品內(nèi)涵時(shí)，就要用肢體動(dòng)作去表達(dá)。葡萄牙一位著名的鋼琴家也曾經(jīng)發(fā)表過這樣的看法：“音樂家的樂器并不僅僅只是手中的樂器，更應(yīng)當(dāng)是自己的身體，它是基礎(chǔ)的樂器?！庇纱丝芍?，古今中外，身體語言一直是人們?cè)诒磉_(dá)情感的重要輔助手段，特別是在鋼琴演奏的過程中，肢體語言能夠直接向觀眾傳達(dá)演奏者的情緒。

一、鋼琴演奏中肢體語言的重要性

鋼琴教師在給學(xué)生講解鋼琴演奏的肢體語言時(shí)，一定要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到肢體語言在鋼琴演奏中的重要性和如何運(yùn)用肢體語言。肢體語言并不是整個(gè)表演的全部，它應(yīng)與鋼琴曲相配合，與鋼琴曲的風(fēng)格、特點(diǎn)、內(nèi)涵等相契合。傳遞給人們的信息，不僅存在于優(yōu)美的音符中，肢體語言更是對(duì)樂曲信息的一種補(bǔ)充以及延伸[1]。演奏者在演奏時(shí)，并不能確保所有的、沒有經(jīng)過正統(tǒng)音樂訓(xùn)練的聽眾完全感受到樂曲所表達(dá)的情緒，這時(shí)，肢體動(dòng)作是補(bǔ)充作品信息和傳達(dá)作品情感的重要載體。通過肢體語言的表達(dá)，演奏者可以將音樂的整體風(fēng)格、情感等信息傳遞給觀眾，使他們有沉浸式的體驗(yàn)。這里有一個(gè)音樂表演實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)內(nèi)容為分別讓兩組音樂水平相當(dāng)?shù)挠^眾觀看同一首曲目的鋼琴演奏，其中一組演奏者在演奏時(shí)運(yùn)用適當(dāng)?shù)闹w語言，而另一組觀眾所觀看的表演并沒有肢體語言，在表演結(jié)束后，同時(shí)對(duì)兩組觀眾進(jìn)行調(diào)查訪談。調(diào)查結(jié)果顯示，僅僅只是觀看樂曲表演的觀眾認(rèn)為整場(chǎng)表演是優(yōu)美的同時(shí)也是乏味的、缺乏激情的，并不能直擊內(nèi)心深處，而反觀另一組被調(diào)查者，他們表達(dá)了自己對(duì)于整場(chǎng)表演的贊美之情，特別強(qiáng)調(diào)了自己對(duì)于整首演奏曲目的風(fēng)格以及情緒表達(dá)方式的欣賞，認(rèn)為這是一場(chǎng)直擊心靈的、生動(dòng)的鋼琴表演。同樣一首鋼琴曲目，觀眾為什么會(huì)有截然相反的情感理解呢？這是因?yàn)橹w語言對(duì)鋼琴曲目?jī)?nèi)容進(jìn)行了輔助表達(dá)。在無肢體動(dòng)作配合的表演中，觀眾只能通過耳朵來感知樂曲，音樂水平一般的觀眾只能通過音調(diào)的高低來感受樂曲，而純音樂的形式時(shí)常讓沒有音樂知識(shí)的人感到乏味，表演形式的單一化無法使觀眾長(zhǎng)時(shí)間集中注意力。而另一組的鋼琴演奏配合了肢體語言，觀眾除了聽到鋼琴曲的聲音，還可以通過眼睛直觀地欣賞演奏者的表演。當(dāng)演奏者配合該樂曲的風(fēng)格以及情緒做出相應(yīng)的動(dòng)作時(shí)，觀眾也能夠感受到表演者的肢體動(dòng)作所傳遞的內(nèi)心情緒，獲得了更好的審美體驗(yàn)。

通過以上實(shí)驗(yàn)可以發(fā)現(xiàn)，在鋼琴演奏中，表演者的肢體語言是必不可少的，但其出現(xiàn)并不是刻意設(shè)計(jì)的，而是在鋼琴演奏表演中，演奏者遵從自己的內(nèi)心，自然而然形成的一種情感表達(dá)方式。當(dāng)我們將目光聚焦到整個(gè)鋼琴演奏史的長(zhǎng)河中，可以發(fā)現(xiàn)，技術(shù)層面的東西常常有較大的改變，比如彈奏方法的改變，它從一開始的僅僅強(qiáng)調(diào)手指的運(yùn)用，到后來強(qiáng)調(diào)整體協(xié)奏，經(jīng)歷了很大的變化，但鋼琴演奏沒有改變的，是一代又一代優(yōu)秀的鋼琴演奏者為了達(dá)到更加完美的演奏效果而最終呈現(xiàn)出的全身心投入的演奏方式。演奏技巧的改變推動(dòng)著世界鋼琴演奏的革新與發(fā)展，而要想達(dá)到理想的演奏效果不是僅僅通過單純的按動(dòng)鋼琴鍵就可以完成的，它需要全身心的配合，演奏者需要根據(jù)音樂不同的風(fēng)格和內(nèi)容，調(diào)動(dòng)身體各個(gè)部位，聯(lián)合指尖共同奏出音樂盛宴。

二、鋼琴演奏中肢體語言教學(xué)

在鋼琴演奏中加入肢體語言，有一個(gè)重要的前提，即需要演奏者整體是放松的，所展現(xiàn)出的肢體語言應(yīng)當(dāng)是順應(yīng)演奏者內(nèi)心的。演奏者通過分析演奏曲目的創(chuàng)作背景、內(nèi)蘊(yùn)情感，結(jié)合演奏技法來對(duì)樂曲進(jìn)行表達(dá)，而肢體語言能夠傳達(dá)演奏者的情緒[2]。理解了這一點(diǎn)，教師在進(jìn)行鋼琴演奏教學(xué)時(shí)便可以對(duì)學(xué)生存在的問題進(jìn)行及時(shí)糾正以及引導(dǎo)。

基于教育對(duì)象的差異性，不同學(xué)生在運(yùn)用肢體語言時(shí)存在不同的問題，主要有以下幾種表現(xiàn)：一類學(xué)生動(dòng)作僵硬或者沒有肢體語言，他們?cè)谘葑嗾咔捌诓]有對(duì)樂曲進(jìn)行充分的理解，在表演過程中，就不能將樂曲蘊(yùn)含的真正情緒表達(dá)出來，整個(gè)表演看起來非常蒼白無力，聽眾也不能獲得很好的觀賞體驗(yàn);另一類學(xué)生屬于用力過猛，常常不能通過全身的協(xié)調(diào)配合控制自己的力量，彈奏過程中出現(xiàn)刻意的搖擺或者大幅度的擺頭等，使演奏過程非常尷尬，此類學(xué)生表演成分過多，其本意并不是向觀眾傳遞情感體驗(yàn);還有一類學(xué)生在表演過程中，比較緊張，不夠自信，動(dòng)作不夠熟練，常常發(fā)錯(cuò)力，整場(chǎng)表演看起來不和諧，讓人感覺很刻意。

以上是鋼琴肢體語言教學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的問題，無論是不發(fā)力、發(fā)力過猛還是發(fā)力點(diǎn)不對(duì)，教師都應(yīng)當(dāng)通過觀察學(xué)生日常練習(xí)、作業(yè)表演等尋找肢體語言運(yùn)用不當(dāng)?shù)脑?，并?duì)學(xué)生進(jìn)行正確的引導(dǎo)。以下是針對(duì)以上問題的具體教學(xué)措施：

針對(duì)部分學(xué)生肢體語言僵硬、無法使用肢體語言的情況，教師可以對(duì)學(xué)生進(jìn)行樂理知識(shí)的教學(xué)，使學(xué)生在演奏樂曲前，先去了解作曲家創(chuàng)作該曲目的背景，作曲家為什么要在此時(shí)期創(chuàng)作該樂曲，并且揣摩作曲家想要表達(dá)的情緒以及隱藏在作品背后的意義與內(nèi)涵，做好這些前期準(zhǔn)備工作后，教師要引導(dǎo)學(xué)生將作品中蘊(yùn)含的作曲家的情感內(nèi)化為自己的情感，讓學(xué)生通過探索作品以及作者，自發(fā)地產(chǎn)生一種表達(dá)欲望。教師在這個(gè)過程中也可以引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)想與作品中相同或者類似的情景，使學(xué)生與作者產(chǎn)生共情，在演奏的過程中與作品產(chǎn)生共鳴。當(dāng)與作曲家有了相同的情感體驗(yàn)，學(xué)生在表演過程中內(nèi)心就不再是麻木的，而是興奮的，想要通過自己的演奏來表達(dá)自己的情感，這時(shí)候，肢體語言將會(huì)在演奏過程中被學(xué)生自然而然地運(yùn)用起來。以勃拉姆斯《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》為例，鋼琴作曲家勃拉姆斯在創(chuàng)作這一曲目的時(shí)候，正處于事業(yè)的繁榮期，已與相戀多年的戀人確定了婚期，此時(shí)事業(yè)與愛情雙豐收的他擁有光明的未來，因此，這首曲目的旋律輕快的，曲目是愉悅的，充滿了甜蜜以及對(duì)美好未來的無限向往。教師可以通過介紹這個(gè)曲目的創(chuàng)作背景來引發(fā)學(xué)生同樣的對(duì)美好未來的無限向往，使學(xué)生以類似的情感去體會(huì)這首鋼琴協(xié)奏曲。與此同時(shí)，教師也可以同時(shí)播放勃拉姆斯另一首協(xié)奏曲，這首協(xié)奏曲的創(chuàng)作背景是勃拉姆斯遭受事業(yè)和愛情的雙重打擊，因此創(chuàng)作出了風(fēng)格截然不同的鋼琴曲。教師通過對(duì)勃拉姆斯兩首鋼琴曲的比較，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作者不同的心境會(huì)造成曲風(fēng)的明顯差異，讓學(xué)生明白演奏者的任務(wù)就是表現(xiàn)此種差異，并且將情感傳遞給觀眾。而僅僅通過手指的演奏，是完全無力的，一定要配合肢體語言去表達(dá)[3]。

對(duì)于另外兩種情況，即演奏時(shí)肢體動(dòng)作用力過猛和發(fā)力點(diǎn)不對(duì)，教師需要讓學(xué)生使身體各部位放松，然后不斷練習(xí)正確發(fā)力點(diǎn)。學(xué)生雖然已經(jīng)認(rèn)識(shí)到鋼琴曲目的演奏必須通過肢體語言的補(bǔ)充才能完整地表達(dá)其蘊(yùn)含的情感，但由于缺乏肢體動(dòng)作的練習(xí)，常常在演奏過程中過于緊張，大腦、臂膀、表情、手指等沒有辦法做到統(tǒng)一配合。這時(shí)教師可以從兩個(gè)方面引導(dǎo)學(xué)生：一是讓學(xué)生學(xué)會(huì)正確的鋼琴演奏發(fā)力方式，鋼琴演奏不僅僅是大腦給予指尖指令然后開始一系列動(dòng)作，而是需要大腦、臂膀、手腕、指尖等協(xié)調(diào)配合，身體不能僵硬，不能與整個(gè)表演狀態(tài)分離;二是引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)放松，使學(xué)生通過大量的練習(xí)，形成肌肉記憶，對(duì)相同曲目不斷揣摩，用視頻記錄自己的演奏過程，通過觀看視頻復(fù)盤自己的練習(xí)狀態(tài)，尋找問題，然后解決問題。

三、結(jié)語

教師要讓學(xué)生明白，肢體語言的協(xié)調(diào)配合并不是一蹴而就的，需要長(zhǎng)年累月的練習(xí)，需要研究曲目的風(fēng)格、背景以及蘊(yùn)含的情感。肢體表達(dá)的形式不是固定的，也因人而異、因作品而異，演奏者要合理運(yùn)用肢體語言，以呈現(xiàn)出更加和諧、生動(dòng)的音樂作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]范巧潔.肢體語言在鋼琴演奏中的表現(xiàn)功能及其運(yùn)用原則[J].藝術(shù)研究，2019（2）：130-131.

[2]尹婷.古箏演奏中的肢體語言的合理運(yùn)用及詮釋[J].藝術(shù)品鑒，2019（5）：65-66.

[3]陳閩潔.試論鋼琴教學(xué)中的曲式意識(shí)滲透問題[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2020（4）：89-91，102.

作者單位：

長(zhǎng)垣烹飪職業(yè)技術(shù)學(xué)院