地域文化影響下的中國鋼琴音樂作品風(fēng)格分析
——以《滇南山謠三首?山月》為例

楊 陽

（濟(jì)南大學(xué)音樂學(xué)院,山東濟(jì)南 250022）

張朝先生的《滇南山謠三首》是他在回憶家鄉(xiāng)彝族風(fēng)土民情后，結(jié)合西方鋼琴作曲技法，融合云南彝族地域風(fēng)情形成的作品。作品分為《山娃》《山月》《山火》三首，作者通過具象的當(dāng)?shù)睾⑼?、故鄉(xiāng)的月和夜晚篝火借景抒情，描繪出他記憶中的家鄉(xiāng)。一首成功的地區(qū)民族音樂作品，是與當(dāng)?shù)氐牡匦蔚孛?、人文社會、風(fēng)俗習(xí)性相輔相成的。因此當(dāng)我們對某首音樂作品進(jìn)行風(fēng)格特征分析時，需要對作品所在地進(jìn)行綜合地理、人文等地域性多方面因素進(jìn)行分析，才可以更好地了解音樂，表現(xiàn)音樂。

一、地域文化對人文與音樂的影響和交融

音樂是一門抽象的學(xué)科，我們很難去通過具體的文字去描述一段旋律，但如果從地理的角度去探究音樂呢?最近這些年，音樂地理學(xué)作為冷門的交叉學(xué)科。已逐漸出現(xiàn)在大眾的視野，它作為研究音樂文化現(xiàn)象的一個新視野、新角度，為我們傳遞了很多有價值的訊息。在音樂創(chuàng)作的眾多影響因素中，地域與地理環(huán)境是最基本，強烈與穩(wěn)定的因素。

中國每一個民族文化的形成都離不開這個民族所在的特定區(qū)域。不同的位置氣候，地形地貌、宗教信仰、傳統(tǒng)習(xí)俗等都會對一個民族文化的形成與發(fā)展有不同程度的影響。秦嶺淮河一線，讓南北兩岸各自存在著其風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、腔調(diào)上的差異。江南濕潤溫暖，有著細(xì)膩輕巧的調(diào)子;而北方的音樂顯然要粗獷豪邁些。當(dāng)然，不止南北方的差異，中國的東部西部音樂也各有特色。以高原，山地、盆地為主的中國西部地區(qū)，不論是音樂人又或是創(chuàng)作者都更偏愛引吭的調(diào)子，演唱、演奏者能夠通過具有沖擊力的音符與節(jié)奏使旋律傳得更遠(yuǎn);相較而言，以平原、丘陵為主的東部地區(qū)，創(chuàng)造出的旋律線條起伏較小，節(jié)奏鼓點更加溫潤平和，因此更適合淺聲傳唱。

然而，位于中國西南邊境素有"高原明珠"之稱的云南，即便它們都屬于“西南高原風(fēng)格”的整體空間區(qū)域。然而在曲調(diào)結(jié)構(gòu)上都與這個區(qū)域其他曲子有或多或少的區(qū)別，以《滇南山謠三首——山月》為例，其第二小節(jié)的旋律在由小調(diào)轉(zhuǎn)入明朗的大調(diào)后，能夠給人以幻想感，仿佛在大山的黑夜里能夠看見朦朧的月光和叮咚流淌的泉水，交織譜寫著一首大山之歌，營造出山中空谷回聲的效果。再比如崔炳元所作的《西藏素描》，就是他在從事中國西藏的宗教工作和進(jìn)藏采風(fēng)期間充分運用了中國西藏安多藏族地區(qū)特有的勒諧、克加、果諧等表演藝術(shù)體裁，借鑒了中國現(xiàn)代民族音樂的藝術(shù)表演和其他作曲藝術(shù)手段以及技法，將其運用到當(dāng)代中國西藏傳統(tǒng)民族音樂當(dāng)中。

地理位置和環(huán)境的變化形成了不同民族間迥異的地域文化與風(fēng)格，也正是這些獨特的地區(qū)特色和人文風(fēng)情，為我國現(xiàn)代音樂在某個特定的空間和范圍里得到持續(xù)發(fā)展創(chuàng)造了新的機會和可能。

二、地域要素在中西方作曲家創(chuàng)作的作品中的分量

地域性是自然要素和人文因素相互作用形成的。不同地域社會能夠形成不同的光譜，映射不同的地域文化。音樂地域的比較研究并非單一的地理影響因素進(jìn)行對比，它主要涉及地域背景下的文化研究。我國的學(xué)者從地域差別性的角度入手，已將地域性主體要素劃分為地形、氣候、水域以及地域景觀四個方面，其中，由于地景觀具有獨特赫然的代表性，人們通常都可以在視野中形成較為全面地對這個特定地域廣闊范圍的印象，之后再讓人腦意識加以升華，最終發(fā)展成為一種文化的形態(tài)。

在地域文化的影響下，不論是西方抑或是中國的各地域的作曲家，都熱愛對特定地域中具體景物進(jìn)行刻畫，最終創(chuàng)作出帶有別具一格的地域風(fēng)格作品。為證明地域性要素對作曲家的影響，本章特意將西方近現(xiàn)代鋼琴作品進(jìn)行分析。

印象派是注重聽覺、感知覺以及意境的樂派。最為代表性與劃時代意義的就是法國作曲家德彪西。出生于鄉(xiāng)野的他在作曲中熱衷對于大自然的描寫，尤其是有愉悅感官的事物，尤其是對于水的描寫，在他的眾多作品中皆有涉及，例如《大海》《月光》《水中倒影》等都有直接或間接描繪“水”這一形象。他通過對節(jié)奏的控制，形成了短時值和長時間點節(jié)奏之間的鮮明對比，通過音符時值的變化來表現(xiàn)水面的靜動態(tài)。

顯然，這對于"現(xiàn)代音樂之父"梅西安是不淺的啟發(fā)。他自己對于研究大自然的認(rèn)識細(xì)致入微。而這其中，當(dāng)屬對于鳥的描寫最為生動。梅西安在其寫作的后期曾經(jīng)使用大量的模仿鳥歌的節(jié)奏和形式，使用超高度的鋼琴技巧將其與和聲的語言交叉融合呈現(xiàn)出鳥鳴，也就是如何讓這首鳥歌的寫作發(fā)展成為他的時代音樂生涯中的一種標(biāo)志性藝術(shù)手段。

以上提道的兩位標(biāo)志性的西方音樂大師都展示了大自然景觀對其音樂創(chuàng)作的深刻影響，他們甚至將地域自然風(fēng)情中的具體物象改編創(chuàng)作成音符或節(jié)奏或旋律體現(xiàn)在作品中。這種創(chuàng)作方式在中國音樂創(chuàng)作中可被理解為借景抒情，在一些創(chuàng)作者的筆下十分常見?！兜崮仙街{三首》中前篇寫人，后篇寫情，《山月》作為套曲的中間，在曲式結(jié)構(gòu)的布局上與第一、第三首大相徑庭。作為單二部曲式，經(jīng)歷了四次調(diào)性上的轉(zhuǎn)變，如同變幻莫測的山間氣象，云中若隱若現(xiàn)的月亮。

不僅如此，地域文化中不同的自然景觀也為作曲家?guī)盱`感。在取材上，《山月》旋律的創(chuàng)作來源于云南紅河地區(qū)的童謠，采用了功能性和聲和線條化和聲相結(jié)合的手法，在保持一些和弦外音的基礎(chǔ)上在伴奏織體中繼續(xù)保持分解和弦，又加入了右手兩個模仿聲部，左手分解和弦，更具流動性。經(jīng)作者改編，形成了抒情性借景抒情樂曲，貼切的描繪出了月下大山的神秘感和山泉潺潺流淌的溫柔感，也增加了幻想感。

由此可以看出，通過描寫地域特定空間內(nèi)的景物，創(chuàng)編出一首自然與人文交織的作品以達(dá)到情景交融的效果，是這些注重意境描寫的作曲家的首選。

三、在曲式結(jié)構(gòu)的框架里，分析《山月》展現(xiàn)的地域文化形象

作品創(chuàng)作的源泉在紅河北岸尼蘇，此分布地區(qū)相當(dāng)廣闊，北起滇中的昆明，西至楚雄州的雙柏縣，南至紅河中游的元江，東至建水、個舊市。由于紅河當(dāng)?shù)氐匦蔚貏莸奶厥庑?，兩岸遠(yuǎn)山夾著河流，人們更熱衷于向著對岸以一種原始的方式喊話放歌，這也在一定程度上解釋了為何《山月》的左右手在旋律行進(jìn)過程中，更像是一男一女在河兩岸山上的呼喚與問答。在極少數(shù)的彝族民俗和情歌中都會經(jīng)常出現(xiàn)一些對唱形式，而《山月》中也正是恰恰從這些形式中體現(xiàn)了一些具有少數(shù)民族音樂特色的情歌和對唱。第六至第九小節(jié)的高聲部與中聲部采用對比復(fù)調(diào)的手法，歌唱形式采用了少數(shù)民族常用的“魚咬尾”，將這一歌唱特點體現(xiàn)得淋漓盡致。

《滇南山謠三首》是基于彝族民間音樂，包括有民歌、舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民間器樂在內(nèi)的五大類元素?！渡皆隆返男扇〔淖栽颇霞t河地區(qū)的民謠，彝族風(fēng)味不言而喻。紅河元江南岸區(qū)域的彝族尼蘇地區(qū)，原住民主要傍水而居，該地區(qū)大部分尼蘇族人受古老的少數(shù)民族和傳統(tǒng)文化的影響，通常講當(dāng)?shù)胤窖?。這里的生產(chǎn)生活雖然相較落后，但具有精彩的文化世界。彝族的少數(shù)民俗器樂主要有口弦、葫蘆笙、巴烏等。作者通過在樂曲中增添裝飾音、倚聲等表現(xiàn)彝族少數(shù)民俗和傳統(tǒng)樂器的獨特音色和風(fēng)格，與梅西安為追求獨特音響效果通過節(jié)奏變化刻畫鳥叫聲的創(chuàng)作手法有著異曲同工之妙?！渡皆隆凡捎脝味壳?，結(jié)構(gòu)相較另外兩首來說更小但更細(xì)膩。音階調(diào)式上，彝族音階調(diào)式主要為民族五聲音階調(diào)式，我們能從套曲中看到豐富的調(diào)式調(diào)性變化：《山娃》由a羽到d羽；《山月》由b羽五聲調(diào)式轉(zhuǎn)到B徵五聲調(diào)式，再回到b羽五聲調(diào)式最終落到B徵六聲調(diào)式；《山火》則從C宮到F宮后回到C宮。按照由簡入繁再歸簡的彝族調(diào)性旋律變換節(jié)奏規(guī)律?！渡皆隆氛宫F(xiàn)的較為復(fù)雜的彝族調(diào)式旋律結(jié)構(gòu)，正是由于作者充分運用來自滇南地區(qū)的少數(shù)彝族及不同支系的哈尼族旋律調(diào)式，使得各個旋律樂段間在節(jié)奏旋律上形成了一種強烈的民族視覺和諧與音樂上的鮮明對比，配合分解和弦組成的伴奏織體，整首曲子的旋律線條更加流暢。細(xì)膩的筆觸讓人不禁揣摩起作者的心思，沒有《山娃》的跳脫，沒有《山火》的熱烈，《山月》更像是作者在與其記憶進(jìn)行激烈碰撞后，沉靜下來的真情流露。

有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩。此情此景下，旋律的拍子似乎不再受束縛，無周期性的混合拍子讓音符流動更加自由。整首曲子典雅、優(yōu)美而又給人以從容與恬淡，將踏月入山，清涼山風(fēng)輕拂肌膚，月光映在身上的感覺寫的恰到好處。此景，此情，讓人在欣賞時眼前漸浮延邊地區(qū)獨特的自然景致與少數(shù)民族的風(fēng)俗人情。

在《滇南山謠三首》中，我們可以看到云南彝族音樂與鋼琴藝術(shù)的完美結(jié)合，由此及彼，也看到了地域民族文化與音樂作品風(fēng)格的相交相融。

四、結(jié)語

在分析一首音樂作品時，將地域文化因素考慮進(jìn)去十分利于演奏者演奏。這是因為中國鋼琴作品同傳統(tǒng)詩詞一樣都注重寫意，因此音樂想象力和內(nèi)心聽覺十分重要?！渡皆隆纷髌繁旧頉]有復(fù)雜的譜面和困難的技巧，但準(zhǔn)確表達(dá)出這首作品的情感內(nèi)涵至關(guān)重要。演奏者需要通過音樂描寫的畫面，想象出音樂中出現(xiàn)的物象，像是在《山月》開頭，演奏者要在引子部分就進(jìn)入到靜謐的林子中，同時在流動的音符中將月光、小溪、流水等要素都加入畫面。旋律在心中，形象在腦海，演奏出的作品才能夠直達(dá)人心。

總而言之，理解一篇作品自然是需要從多個方面與角度去思考的，希望今后音樂學(xué)習(xí)者能夠不拘泥于常規(guī)的時代背景，也將作品創(chuàng)作地的地域文化作為切入口，以一個特別的視角去鑒賞。