光在西方繪畫史中的演變

孫汪洋

摘 要：光作為可感知的物理現象一直存在于西方繪畫中。文章針對光在西方繪畫史中的演變展開論述，提出從古希臘、古羅馬的“靜穆之光”，到歐洲中世紀的“上帝之光”，再到泛古典主義時期的“自然之光”，印象派時期的“七色之光”，繪畫之光從其表征可以分為視覺化的理念之光和自然科學之光，它們隱藏于西方繪畫史的演變之中，對繪畫具有不可替代的影響。

關鍵詞：光;西方繪畫史;光的演變

一、古希臘、古羅馬時期繪畫的“靜穆之光”

西方繪畫藝術的源頭可追溯到原始社會的洞穴藝術，但這對于繪畫來說并不具代表性，因此研究光在西方繪畫史中的演進，還是要從古希臘、羅馬時期開始。

古希臘、古羅馬被稱為“古典時期”，基于該時期的美學導向，二者在文化藝術上創(chuàng)造出了輝煌的成就。朱光潛在《西方美學史》中談及該時期的美學觀念時提到，“人應該像神一樣，從靜觀默想中得到最高的快樂，藝術也應該表現出神的莊嚴靜穆，才能達到最高的風格。這就是一般批評家們所常說的‘古典的靜穆”。在這種美學觀念的引導下，這一時期的畫家在描繪物象時的創(chuàng)作理念有別于雕塑家，相比后者的造型，畫家通常選擇微弱的光線，并將其具體體現在裝飾性繪畫和壁畫藝術上。

首先分析以瓶畫為代表的裝飾性繪畫。瓶畫藝術是古希臘、古羅馬在藝術上的重要成就之一。其用色簡單直接，人物比例和動態(tài)精準、復雜，同時又不失優(yōu)雅，同時畫家在描繪對象時并不考慮體積感、空間感等繪畫因素。相比同時期雕塑家的作品，瓶畫在光線運用上常常使用平光。勾線平涂的手法體現出畫家“以線代面”的造型理念和針對圖像外輪廓的捕捉能力。早期古希臘人會將神話、歷史以及日常生活的場景繪制在陶器上，這使瓶畫不僅成為繪畫藝術的重要載體，同時也是歷史學家重要的史料來源。

再者分析這一時期的壁畫藝術。和瓶畫藝術相同，古希臘、古羅馬時期的壁畫與雕塑那種極強的立體造型也有著明顯的差異。首先，壁畫藝術在造型理念上與雕塑藝術不同，雕塑藝術已經可以很好地利用形體的表現能力創(chuàng)作出寫實性極強的雕塑作品，但壁畫藝術似乎排斥在二維平面中表現三維。其次，在光的運用上，壁畫藝術與瓶畫的“平面裝飾”也有區(qū)別，畫家在表現光影時選擇平靜柔和的光線，明暗關系對比弱，營造出介于二維與三維之間的畫面。光浮凸的觀念解釋了二維印象和三維印象之間的關系，給予我們觀察自然的具體方法，它是藝術家用以鑄造自然形象的模型。在所有時代，這種表現方式是由于藝術家洞察到不可改變的藝術規(guī)律而產生的。根據這樣的造型理論可以看出，早在古希臘時期，壁畫藝術家就已發(fā)覺：在二維平面上表現二維形象過于呆板，三維形象則過于真實，與“真實”相伴而生的是“運動感”。這與古希臘人追求“靜穆”的美學原則顯然是相違背的，所以古希臘藝術家選擇了折中的造型方式，將對事物真實再現與價值觀傳達巧妙地結合在一起，創(chuàng)造出“浮雕式”的造型特征。

二、中世紀時期繪畫的“上帝之光”

公元4世紀，羅馬皇帝皈依基督教。伴隨著帝國的衰亡以及基督教的迅速擴張，歐洲進入長達1000年的中世紀時期。歷史學家曾因“古典世界的割裂”將其稱為“黑暗時代”，近年來學術界逐漸為其正名，稱之為豐富多彩的“后羅馬時代”。美國學者威廉·弗萊明在書中提到：這一豐富多彩的時代反射出人們的創(chuàng)造力和創(chuàng)造精神，他們創(chuàng)造了偉大的奇跡。這些奇跡如：修建宏偉的隱修寺院、用大理石反映中世紀想象世界的雕刻作品……把自然光轉化為超自然的、幻想的、充滿激情和魅力的彩繪玻璃繪畫等，相比“黑暗時代”，將中世紀稱為“后羅馬時代”看似與古希臘、古羅馬聯(lián)系更密切，但本質來看，中世紀繪畫藝術與前者在功能和形式上均不相同。

與古典繪畫中的“靜穆之光”不同，中世紀繪畫藝術中的“光”是帶有象征性的“上帝之光”。英國學者吉爾伯特·庫恩針對“基督教中光的理念問題”寫道：“上帝就是光的觀念，起源于亞述的拜爾、埃及的柏拉和伊朗的阿胡拉瑪澤，他們部分地代表著太陽和星辰，部分地代表著光的滋養(yǎng)生命和知識的有益功能，即‘太陽的包羅萬象的慷慨精神?！薄妒ソ洝芬噍d有：“那光是真光，照亮一切生在世上的人?！敝惺兰o時期的思想家奧古斯丁將《圣經》中關于“光”的教義進一步理論化后得出：“一切真理都存在于上帝之中，上帝是真理的來源，真理是上帝之光?！庇纱丝梢姡惺兰o繪畫藝術追求的并非肉眼可見的自然之光，而是源自《圣經》中純抽象化的圣光。

三、泛古典主義繪畫的“自然之光”

從14世紀文藝復興到19世紀印象派興起的四五百年中，西方繪畫先后經歷了樣式主義、巴洛克主義、洛可可主義、新古典主義、浪漫主義、現實主義等不同風格的演進，這一時期可稱為“泛古典主義”時期。不同時期有著不同的繪畫形式、風格，但從宏觀角度觀察會發(fā)現這一時期的繪畫藝術有著內在的共性：從文藝復興開始，藝術家開始回歸自然，用畫筆描繪眼睛看到的真實的世界，“自然之光”逐步取代了中世紀繪畫藝術中純理念化的“上帝之光”。

泛古典主義繪畫藝術與中世紀繪畫藝術最大的區(qū)別在于藝術家對光影的把握與表現。沃林格認為泛古典主義時期的繪畫藝術是自然主義繪畫的鼎盛時期，他在《抽象與移情》一書中寫道：“自然主義不是指人們要忠于外表形象地表現客體對象，不是指人們要拋棄對生命體的想象。自然主義是指喚醒對有機生命、真實之美的感知，以及要為這種受絕對藝術意志主宰的感知創(chuàng)造相應的對象?！痹谔峒肮馀c影對泛古典主義繪畫的影響時，沃林格認為，光和影的交互更替是在藝術發(fā)展的轉折時代才被作為有機意義上的構造手法去使用。在此可以看出，泛古典主義繪畫中的“自然之光”是對現實生活中光與影的模仿，這是其與中世紀繪畫中“上帝之光”的本質區(qū)分。

泛古典主義時期的藝術家大多創(chuàng)作于室內。從達·芬奇到倫勃朗、維米爾，再到“燭光大師”拉圖爾，他們通常將畫面中大部分空間置于暗影之中，這使受光照的主體具備強烈的視覺刺激，從而成為整幅畫面的視覺中心。當然，每位大師對光的理解以及對光的使用并不統(tǒng)一，根據個人不同的藝術追求，呈現異彩紛呈的畫面效果和藝術風格。以倫勃朗和維米爾作品中對光的不同表現為例，美國藝術史學家威廉·弗萊明和瑪麗·馬里安在書中寫道：倫勃朗作品中的光是燃燒著的人類精神之光，而維米爾作品中的光只是從打開的窗扉透進的自然之光;倫勃朗有能力探索現象世界的底蘊，維米爾只滿足于視覺形象的表現。其實維米爾不僅僅是滿足于視覺形象的表現，細觀其畫會發(fā)現維米爾筆下的作品有一種永恒性，高光的運用和把握使時間有一種凝固之感，作品散發(fā)著淡淡的詩意。

四、印象派的“七色之光”

印象派主義與泛古典主義的繪畫藝術均屬于自然主義，區(qū)別在于印象派畫家堅持戶外寫生，利用外光繪畫，這使得二者在畫面上呈現出巨大的差別，繪畫中的“光”由之前的室內光逐步轉化為色彩明亮、鮮艷的“七色之光”。隨著科學的進步，牛頓發(fā)現的光色原理為印象派畫家提供了科學理論支撐，此外，攝影術的出現也大大侵占了傳統(tǒng)寫實繪畫的記錄作用，同時新誕生的藝術家對官方的傳統(tǒng)藝術標準感到厭倦。可以說，雖然印象派畫家與前人同屬自然主義，但他們是積極探索真實自然另一面的藝術群體。印象派的出現不僅僅開拓出新的藝術流派，更為繪畫尋得新的存在價值。

印象派在描繪自然時與傳統(tǒng)繪畫的最大區(qū)別在于將“光與色”運用到了極致，以至于印象派畫家在繪畫過程中放棄傳統(tǒng)繪畫的造型、空間處理、深入細節(jié)等固定規(guī)范。在他們眼中，光的出現才會有色彩出現，光的改變必然導致色彩的改變，光就是色，并將光色視為繪畫的目的。因此，印象主義繪畫在色彩體系和作畫方式上完全脫離于傳統(tǒng)古典寫實繪畫，作品多以風景為主，畫面尺幅大大縮小。印象派畫家竭盡所能地堅持自然主義，讓自然口述繪畫的全部構圖、統(tǒng)一性及其各組成部分，理論上拒絕有意識地干涉其視覺印象。從對自然的態(tài)度上來看，印象派畫家甚至超越了古典主義畫家，他們的創(chuàng)作方法論較之后者更為科學、客觀，更貼近于自然主義。

光在西方繪畫史的不同時期有著不同的意義。從古希臘對光的記錄開始，將近3000年來，光在繪畫藝術中伴隨著宗教、科學的發(fā)展呈現出由抽象到具象的轉化過程，也是逐步人間化的過程。

參考文獻：

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[3]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2007.

[4]趙敦華.西方哲學簡史[M].北京：北京大學出版社，2001.

作者單位：

中國人民大學藝術學院