文藝復(fù)興與巴洛克繪畫語(yǔ)言比較和風(fēng)格演變

王心怡

摘要：文藝復(fù)興與巴洛克在西方藝術(shù)史中具有重要的地位。本文以喬托的《猶大之吻》和委拉斯貴支的《宮娥》作為研究對(duì)象，從沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)角度出發(fā)，對(duì)比分析文藝復(fù)興與巴洛克的繪畫語(yǔ)言，闡述背后蘊(yùn)藏的時(shí)代精神和文化內(nèi)涵，以此揭示文藝復(fù)興與巴洛克的風(fēng)格演變。

關(guān)鍵詞：沃爾夫林 ?文藝復(fù)興 ?巴洛克

中圖分類號(hào)：J205

目前，雖然有很多學(xué)者對(duì)文藝復(fù)興與巴洛克繪畫進(jìn)行研究，但很少有對(duì)兩者之間的繪畫語(yǔ)言進(jìn)行對(duì)比分析。因此，借用沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中提出的五組概念，線描和涂繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性和同一性、清晰性和模糊性，從線條、透視、構(gòu)圖、色彩、光影等角度，分析文藝復(fù)興與巴洛克之間的藝術(shù)轉(zhuǎn)變過程，以此揭示文藝復(fù)興與巴洛克的風(fēng)格演變。

一、線描和涂繪

（一）線條與塊面的造型比較

“線描和涂繪”是繪畫中表現(xiàn)造型的基本要素，即線條和塊面。《猶大之吻》主要造型要素為線條，通過強(qiáng)調(diào)邊緣輪廓線從而使耶穌等人物形象與背景區(qū)別開來，帶有浮雕般的效果。如猶大身穿黃色斗篷，運(yùn)用如刀刻般堅(jiān)硬的線條表現(xiàn)衣褶，身旁的祭司長(zhǎng)、法利賽人的差役多用棕色玫紅線條勾勒，線與線的緊密穿插把整個(gè)畫面組織起來，體現(xiàn)了畫家對(duì)于線性運(yùn)用和透過斗篷的人體表現(xiàn)能力。

與此形成對(duì)照，委拉斯貴支的《宮娥》是“涂繪”的典型代表。以塊面作為造型的基本要素，邊緣線消失在輕薄的空氣中，所以我們無法辨別公主的每根頭發(fā)、衣裙蕾絲以及臥犬的短毛。由于采用“涂繪”的表現(xiàn)方式，畫家有意弱化裝飾物的細(xì)節(jié)，對(duì)五官等重點(diǎn)部位進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，增強(qiáng)畫面的“入畫性”。由于所有的形體處于自由運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，即便觀者知道畫家想要表現(xiàn)的內(nèi)容，但在視覺上卻不能捕捉住它們的形狀。

運(yùn)用線條或者塊面作為造型的基本要素，這與畫家所采用的視覺方式有著密切聯(lián)系。沃爾夫林認(rèn)為，用線條塑造形象是按照事物的真實(shí)情況，正如喬托在《猶大之吻》中采用客觀態(tài)度如實(shí)地表現(xiàn)耶穌與猶大的本來面貌，觀者可以清晰地看到耶穌是耶穌，火把是火把。與之相反，塊面是畫家按照顯現(xiàn)于眼前的情況來表達(dá)的。因此，在《宮娥》中，我們發(fā)現(xiàn)畫家的視點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)移，畫家由對(duì)人物邊線進(jìn)行多角度聚焦轉(zhuǎn)向?qū)χ饕宋锏囊来螌?duì)焦，形成“不完全可視的觀察方式”，因而人物的邊緣線逐漸消融，觀者只能看到物體的塊面形態(tài)。

（二）線條與塊面的風(fēng)格比較

“線描和涂繪”也體現(xiàn)了兩種不同的風(fēng)格?！熬€描風(fēng)格”呈現(xiàn)出塑形的清晰性，如《猶大之吻》，畫家用線條勾勒細(xì)節(jié)，如果采用涂繪的表現(xiàn)手法，則無法清楚地看見人物眼角的皺紋、頭發(fā)、胡須等，因此“涂繪風(fēng)格”呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的模糊性。值得注意的是，在《宮娥》的遠(yuǎn)景上，如果是文藝復(fù)興時(shí)期的畫家，會(huì)用線條仔細(xì)地勾勒王國(guó)夫婦的形象，但委拉斯貴支卻用塊面概括，觀者無法看清鏡子里的人物面貌，形體以塊面的樣式在視覺上跳動(dòng)。

實(shí)際上，在這對(duì)概念所呈現(xiàn)的風(fēng)格背后，蘊(yùn)藏著“不同時(shí)代、不同的兩個(gè)民族對(duì)世界的兩種看法，他們?cè)趯徝廊の逗蛯?duì)世界態(tài)度方面是不同的”。文藝復(fù)興早期階段，畫家并未擺脫中世紀(jì)基督教神學(xué)的思想影響，線條語(yǔ)言與哥特式藝術(shù)追求靈動(dòng)的線條一脈相承，追求明確清晰的形象與基督教強(qiáng)調(diào)清楚明顯的理念相符合。至17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格時(shí)代，一反文藝復(fù)興時(shí)期的平靜沉穩(wěn)，追求自由運(yùn)動(dòng)，這與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境和地動(dòng)學(xué)說的發(fā)現(xiàn)有著不可分割的聯(lián)系，人們開始追求“動(dòng)”的過程，反映到繪畫上，自由的運(yùn)動(dòng)成為繪畫的靈魂。

二、平面和縱深

（一）線透視與空氣透視的比較

“平面和縱深”這對(duì)范疇，其實(shí)質(zhì)是透視法在繪畫上的運(yùn)用。正如沃爾夫林認(rèn)為，一旦藝術(shù)掌握了透視和空間深度，平面的母題便被縱深的母題抵消。

《猶大之吻》屬于平面型繪畫，采用線透視的手法塑造人物形象，如猶大左側(cè)衣袍的線條以不同的長(zhǎng)短、線條與線條之間不等的距離以及線條的深淺程度形成透視效果，高舉的火把和武器通過傾斜和垂直的線條與地面形成交錯(cuò)關(guān)系。更值得注意的是，畫家采用線透視中的重疊法，前景中的猶大、祭司長(zhǎng)展現(xiàn)出全部的形象，被猶大擁抱的耶穌只露出頭部，后排人物被前排人物遮擋住身體，以平面擁擠的姿態(tài)分布于畫面中，給人一種明晰平靜的印象。

至17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格時(shí)代，畫家擺脫早期線透視的局限性，開始追求空氣透視，給畫面帶來縱深感的效果。如《宮娥》，公主臉部的輪廓與頭發(fā)融為一體，背后靠墻處的男女仆人的輪廓幾乎要融入到空氣之中，形成縱深感。

實(shí)際上，透視法的出現(xiàn)已朝著科學(xué)化的方向前進(jìn)，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)生科學(xué)革命有著一定的聯(lián)系。文藝復(fù)興時(shí)期，由于人文主義提倡藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合，在這種科學(xué)文化的影響下，出現(xiàn)了透視法，但畫家只是根據(jù)眼睛目測(cè)感知，并采用線條表現(xiàn)空間深度。雖然這一時(shí)期的透視法屬于狹義層面的線性透視，但它卻一直朝著科學(xué)化的方向前進(jìn)。至17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格時(shí)代，阿爾貝蒂已經(jīng)在《論繪畫》一文中對(duì)透視法進(jìn)行科學(xué)分析，布魯內(nèi)萊斯基也進(jìn)一步提出“聚向焦點(diǎn)”的透視理論體系、達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》背景的虛化處理，即“薄霧法”的實(shí)踐方式，促使17世紀(jì)的畫家掌握了具有科學(xué)規(guī)律性的透視法。例如在線性透視法的基礎(chǔ)之上運(yùn)用空氣透視法，使得物象之間產(chǎn)生一定的距離感，由此形成具有三維空間縱深感的畫面效果。

（二）平面色彩與透視色彩的比較

沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中提及“色彩以同樣的方式存在于各層次中”。文藝復(fù)興時(shí)期，對(duì)色彩的表現(xiàn)還停留在解釋形體的目的上，圍繞形體輪廓，采用平面化的擠壓填補(bǔ)。如《猶大之吻》，色彩比較單調(diào)，呈現(xiàn)平涂飽和之感，具有一定的裝飾性。

至17世紀(jì)，繪畫在色彩方面呈現(xiàn)出科學(xué)化的透視體系。畫家放棄平涂表現(xiàn)對(duì)象的傳統(tǒng)方法，而是使用調(diào)和的色調(diào)進(jìn)行表現(xiàn)。在《宮娥》的前景中，公主粉嫩的臉龐和淺白色的裙服在灰褐色背景的襯托下強(qiáng)化了畫面的層次感，兩旁侍女衣著顏色較為暗淡，如左側(cè)侍女頭發(fā)采用薄薄的青灰褐色，右側(cè)侍女采用鼠灰色表現(xiàn)，與中景融為一體，營(yíng)造出朦朧迷離的效果。更值得注意的是，公主右側(cè)侍女的身邊站有兩個(gè)孩子，雖然位列于公主的前面，但是在深色衣服的映襯下卻讓位于身后的三個(gè)女孩，增加了畫面的縱深感。

色彩之所以可以在畫面中呈現(xiàn)出透視的縱深感，這與當(dāng)時(shí)繪畫材料的發(fā)展密不可分。文藝復(fù)興時(shí)期，畫家用蛋清調(diào)和顏料，呈現(xiàn)出明麗鮮艷的色彩效果。但是，蛋清沒有很強(qiáng)的覆蓋能力，顏色之間并不能疊加銜接，因此，色彩比較平面化。到了揚(yáng)凡·艾克時(shí)期，畫家為了更真實(shí)地表現(xiàn)客觀對(duì)象，對(duì)蛋彩畫的材料技法進(jìn)行改進(jìn)，用摻有亞麻油的稀釋油調(diào)解顏色，畫家可以調(diào)配出細(xì)膩的色彩，并以清晰柔和的漸變層次相互連接，從而使畫面產(chǎn)生遠(yuǎn)近距離和較強(qiáng)的縱深感。

三、封閉的形式和開放的形式

沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中解釋，“封閉的形式在于通過構(gòu)造的手段將統(tǒng)一體引向自身”，“開放的形式在于將畫面中構(gòu)成的統(tǒng)一體引向本身之外，從而形成無限的可能”，這對(duì)范疇的轉(zhuǎn)變?cè)谟诋嬅娴臉?gòu)圖方式出現(xiàn)了質(zhì)的差別。

以下內(nèi)容主要談?wù)剬?duì)稱構(gòu)圖與多層次構(gòu)圖的比較。

“封閉的形式”經(jīng)常選擇對(duì)稱式的構(gòu)圖方式，呈現(xiàn)莊重永恒的理性美，《猶大之吻》為這種形式的代表。畫家采用平視角度的對(duì)稱式構(gòu)圖，畫面中出現(xiàn)的“水平線”和“垂直線”，其目的是用來支配整幅畫面。如位于中心位置的耶穌、猶大形成畫面的“垂直線”，其余人物的頭部幾乎在同一緯度上平行擺布，并以耶穌、猶大為基準(zhǔn)形成“中軸線”對(duì)稱分布。士兵手中的火把、棍棒呈縱向的“垂直線”與地面橫向的“水平線”交搭，構(gòu)成封閉的形式，呈現(xiàn)飽滿均衡、單純和諧的莊嚴(yán)感。

然而，17世紀(jì)避免讓這兩個(gè)基本的對(duì)立因素居于支配地位，畫家采用縱向多重層次的構(gòu)圖空間。正如委拉斯貴支的《宮娥》，保留有文藝復(fù)興時(shí)期的對(duì)稱構(gòu)圖，同時(shí)還增加鏡面構(gòu)圖、縱向多層次空間構(gòu)圖。前景中，左側(cè)畫板與右側(cè)侏儒平衡了畫面的穩(wěn)定性，但畫板的傾斜和右側(cè)小女孩伸出的左腿以及重心向前的身姿又恰好打破了這種均衡平穩(wěn)的關(guān)系。尤其在畫面的視覺中心位置，雖然公主端莊的姿態(tài)與水平地面交搭構(gòu)成“中軸線”，但是左側(cè)下蹲傾斜的侍女和右側(cè)俯身行禮的姿態(tài)又打破了平衡關(guān)系。遠(yuǎn)景中，由眾多的“水平線”和“垂直線”構(gòu)成，如墻壁上掛著長(zhǎng)方形的壁畫、長(zhǎng)方形的鏡子以及飾有長(zhǎng)方形的門，但在中景，畫家傾斜的身姿、傾斜的調(diào)色板、傾斜的畫筆以及中年女侍仆傾斜的頭部和擺動(dòng)的手臂打破了穩(wěn)定對(duì)稱的構(gòu)圖，從而形成“擺動(dòng)式的平衡”。

如果將15世紀(jì)意大利繪畫“封閉的形式”與17世紀(jì)北方繪畫“開放的形式”相比較，可以很明顯看出兩種民族之間呈現(xiàn)出不同的性格傾向。正如沃爾夫林認(rèn)為，“與北方人相比，15世紀(jì)的意大利人看來是非常保守，極少用他們清楚的空間感覺去冒險(xiǎn)”。在喬托時(shí)期，雖然歐洲出現(xiàn)了文藝復(fù)興，但人文主義者在思想上具有進(jìn)步性和保守性共存的矛盾特征，并且基督教思想對(duì)意大利人的影響是根深蒂固的，宗教性的永恒精神滲透到文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，從畫家在構(gòu)圖的選擇上可以看到歐洲中世紀(jì)特別是拜占廷鑲嵌畫的影子，即追求莊嚴(yán)對(duì)稱式的“封閉的形式”。至17世紀(jì)，這是一個(gè)充滿冒險(xiǎn)精神的時(shí)代，畫家不再受制于嚴(yán)格的法則，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)之美而并非靜穆之感，打破了文藝復(fù)興嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)稱式構(gòu)圖，追求緊張熱烈的“擺動(dòng)式平衡”的構(gòu)圖方式。

四、多樣性和同一性

文藝復(fù)興時(shí)期，每個(gè)人物呈現(xiàn)獨(dú)立的形象，并受到同等力量的制約，從而達(dá)到畫面的整體統(tǒng)一，即“多樣統(tǒng)一”。17世紀(jì)的畫家“取消各部分一致的獨(dú)立性，人物形象緊密結(jié)合于同質(zhì)的團(tuán)塊中”，即“同一統(tǒng)一”。從“多樣統(tǒng)一”到“同一統(tǒng)一”，主要體現(xiàn)在運(yùn)用光線和色彩的運(yùn)用方式發(fā)生了改變。

（一）均勻光線與同一光線的比較

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫強(qiáng)調(diào)光線的勻稱分布?！丢q大之吻》的中心位置，有一束強(qiáng)光照射在猶大金黃色的衣袍上，其余人物面部以均勻的光線表現(xiàn)，并且投射在人物身上的光線與武器、火把的方向一致，整幅畫面統(tǒng)一在平衡的光照之下，這種光線特征與達(dá)·芬奇所解釋的“平面漫散光”相一致，觀者可以清晰地看到每一個(gè)人物的面目表情，形成寧?kù)o永恒的畫面效果。

與此形成對(duì)照，17世紀(jì)的繪畫改變了文藝復(fù)興時(shí)期均勻光線的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)主要效果。如《宮娥》，從外面斜射進(jìn)一束陽(yáng)光，主要的亮光部位集中在公主的臉部，周圍人物的亮部均是從公主臉部的光線折射過來，并彌散在空氣中，由此形成不均勻的光感，產(chǎn)生動(dòng)態(tài)式的光影模式。不斷變化的光線讓觀者眼花繚亂，明暗在共同的光流中翻滾，形成“同一統(tǒng)一”的畫面效果。

（二）多樣性色彩與同一性色彩的比較

色彩的發(fā)展提供了類似的景象，文藝復(fù)興時(shí)期的色彩以純粹的對(duì)立達(dá)到和諧統(tǒng)一的平衡狀態(tài)。在《猶大之吻》中，天空的藍(lán)色接近現(xiàn)實(shí)生活中的藍(lán)天，人物膚色也比較貼切現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的膚色，但色彩只是附著于形體之上。值得一提的是，衣袍以黃色、紅色、棕色為主，與天空的藍(lán)色產(chǎn)生對(duì)比與和諧，在天國(guó)之藍(lán)的襯托下，微妙豐富的統(tǒng)一用色呈現(xiàn)出純凈明亮的整體效果。

17世紀(jì)的畫家放棄了文藝復(fù)興時(shí)期以多樣性著色的方法，色彩采用“絕對(duì)同一”的處理方式。正如《宮娥》在色彩上的運(yùn)用，每一種顏色都以共同的黑白底色為基礎(chǔ)，橙褐色的地面調(diào)和了白色成分，向外敞開的門的強(qiáng)光使用象牙白，尤其是房間頂部，如果是文藝復(fù)興時(shí)期的畫家，會(huì)按照物體的固有色表現(xiàn)屋頂，但委拉斯貴支在固有色的基礎(chǔ)上調(diào)和了衣服的白色、面部的玫紅色，使得畫面的色彩呈現(xiàn)出“絕對(duì)同一”的狀態(tài)，呈現(xiàn)出耐人尋味的戲劇性效果。正如沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中寫道，巴洛克的色彩，時(shí)而出現(xiàn)，時(shí)而消失，時(shí)而響亮，時(shí)而低沉，從而改變了17世紀(jì)繪畫的整個(gè)面貌。

“如果我們尋求領(lǐng)會(huì)文藝復(fù)興時(shí)期與17世紀(jì)的光線與色彩發(fā)展變化的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這是局部觀察和整體觀察的對(duì)比”，這與貢布里希提出人類美術(shù)史是一部視覺方式演變的歷史觀點(diǎn)不謀而合。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，較多地在局部上吸引觀者的注意，每個(gè)人物都具有相對(duì)等同的藝術(shù)價(jià)值，以平均化的光線分布和色彩處理，因而每個(gè)人物都可以單獨(dú)成畫。17世紀(jì)的畫家卻終止了單個(gè)形體的獨(dú)立發(fā)揮，畫面形成主次關(guān)系，而他們所采取的方式便是在光線與色彩兩個(gè)方面做出改變，即光只從一個(gè)光源流出，明暗在共同的光源中翻滾，色彩以共同的底色為基礎(chǔ)，形成跳動(dòng)的、戲劇化的色調(diào)關(guān)系。

五、清晰性和模糊性

結(jié)合以上對(duì)文藝復(fù)興與巴洛克繪畫的線條、透視、構(gòu)圖、色彩以及光影等論述，沃爾夫林在最后提出了“清晰性與模糊性”的兩對(duì)概念。清晰性成為古典繪畫的特征之一，如《猶大之吻》，畫家運(yùn)用堅(jiān)實(shí)沉穩(wěn)的線條如實(shí)地勾勒出衣褶，觀者可以清楚地看到耶穌、猶大以及其他人物的頭發(fā)、胡須，甚至連火把紋理、火焰方向、衣帶細(xì)節(jié)都明確地表現(xiàn)出來，觀者無論是近看還是遠(yuǎn)看都可以理解畫面的每一個(gè)角落。在色彩方面，也達(dá)到了一致的清晰性，顏色按照物體的固有色布局，用以解釋形體、裝飾形體。在光線方面，均勻的光線使得畫面中的每個(gè)人物都以清晰的姿態(tài)呈現(xiàn)出來，正如達(dá)·芬奇在《論繪畫》中提出，只要妨礙到畫面的清晰效果，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)，即便是公認(rèn)的美也應(yīng)該摒棄掉。

17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格時(shí)代卻極力回避這種清晰性，畫面中留下某些讓人猜測(cè)的東西，具有諸多不確定性的元素。在《宮娥》中，運(yùn)用涂繪的表現(xiàn)方法，觀者無法看清人物的頭發(fā)、衣裙的蕾絲、狗的鬃毛。在色彩上，追求局部的模糊性，被吞沒在黑暗中的壁畫留給觀眾想象的余地。在光線上，不均勻的明暗分布在前景和背景之間，產(chǎn)生了清晰與模糊的對(duì)比，尤其是在前景中，公主和身邊的侍女、侏儒展現(xiàn)出明確的姿態(tài)，而遠(yuǎn)景鏡子里的王國(guó)夫婦以及門旁的男侍從以模糊化的身姿呈現(xiàn)。

當(dāng)繪畫由“線條”轉(zhuǎn)為“涂繪”，當(dāng)色彩開始獨(dú)立，光線也從物體中解放出來，最終不斷變化、不斷生成的“模糊性的美”代替了終極不變的“清晰性的美”，這也就成為了巴洛克風(fēng)格的美。

在風(fēng)格演變的背后與歷史文化的轉(zhuǎn)變緊密相連。文藝復(fù)興時(shí)期，十字軍東征、東西交通網(wǎng)的廣泛建立、航海的探險(xiǎn)以及薄伽丘的《十日談》等著作，打破了中世紀(jì)的神本論，激發(fā)了歐洲人探求真理的興趣。尤其在自然科學(xué)方面，畫家將解剖學(xué)、透視法等科學(xué)法則應(yīng)用于繪畫中，但畫家對(duì)這些法則的歸納并不成熟，并且受制于中世紀(jì)繪畫的影響，因而文藝復(fù)興呈現(xiàn)出平面化的寧?kù)o永恒的風(fēng)格。巴洛克時(shí)期，鮮明的戲劇性特點(diǎn)與其時(shí)代精神是不可分開的。隨著資本主義的對(duì)外擴(kuò)張，新教與天主教尖銳的矛盾引發(fā)宗教變革以及人文思想的深入人心，矛盾、沖突、冒險(xiǎn)成為巴洛克最鮮明的時(shí)代精神，最終促使巴洛克繪畫形成極具激情與動(dòng)感的風(fēng)格面貌。并且，隨著哥白尼、伽利略、牛頓等科學(xué)理論的提出，畫家對(duì)文藝復(fù)興發(fā)現(xiàn)的透視法、明暗法有了更進(jìn)一步合理科學(xué)化的認(rèn)識(shí)，光影、色彩的運(yùn)用達(dá)到純熟的境界，最終形成縱深感的自由運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格。

總之，文藝復(fù)興與巴洛克的繪畫語(yǔ)言截然不同，但其對(duì)時(shí)代所產(chǎn)生的價(jià)值卻是永恒的主題。

六、結(jié)語(yǔ)

通過全文對(duì)文藝復(fù)興與巴洛克繪畫語(yǔ)言的分析和比較，我們得知文藝復(fù)興時(shí)期，由于受中世紀(jì)繪畫的影響，在表現(xiàn)方式上以沉著穩(wěn)定的線條為主。至17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格時(shí)代，由于動(dòng)蕩的社會(huì)和地動(dòng)學(xué)說的發(fā)現(xiàn)，運(yùn)動(dòng)的塊面成為繪畫的表現(xiàn)方式。在透視上，文藝復(fù)興以線條的長(zhǎng)短、深淺關(guān)系營(yíng)造畫面的透視效果。巴洛克時(shí)期，隨著科學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，畫家對(duì)透視法有了科學(xué)化的認(rèn)識(shí)，即出現(xiàn)空氣透視和色彩透視，增加了繪畫的縱深感。在色彩上，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家著重表現(xiàn)物象的固有色。到了巴洛克時(shí)期，為了更真實(shí)地表現(xiàn)客觀對(duì)象，對(duì)油畫顏料進(jìn)行改進(jìn)，畫家可以調(diào)和顏料并以柔和清晰的漸變層次相互連接，從而形成畫面的縱深感。在構(gòu)圖上，文藝復(fù)興繼承中世紀(jì)追求嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)稱式的構(gòu)圖方式，而巴洛克勇于冒險(xiǎn)創(chuàng)新的精神促使畫家打破了畫面的絕對(duì)平衡，追求“擺動(dòng)式平衡”。在光線上，文藝復(fù)興追求光線的平均分布，巴洛克則強(qiáng)調(diào)光線的主次關(guān)系。由此，“多樣統(tǒng)一”演變?yōu)椤巴唤y(tǒng)一”。

總之，在繪畫語(yǔ)言共同作用之下，文藝復(fù)興的繪畫呈現(xiàn)平面化的寧?kù)o永恒風(fēng)格，巴洛克的繪畫則呈現(xiàn)縱深感的自由運(yùn)動(dòng)風(fēng)格。

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[5]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：92.

[6]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：102.

[7]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：152.

[8]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：123.

[9]孫廣杰.文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的意大利文學(xué)作品里的思想矛盾與運(yùn)動(dòng)的衰落[J].劍南文學(xué)，2011（02）：88.

[10]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：200.

[11]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：189.

[12]朱光潛.西方美學(xué)史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008：118-119.

補(bǔ)充說明：

《藝術(shù)評(píng)鑒》2021年第7期，11-13頁(yè)題目：中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在動(dòng)畫創(chuàng)作中的應(yīng)用研究，作者：江漢英、梁顯飛，補(bǔ)充基金項(xiàng)目。

基金項(xiàng)目：本文為2017廣西教育科學(xué)十三五規(guī)劃課題階段性成果之一，項(xiàng)目名稱：應(yīng)用型本科院校藝術(shù)通識(shí)課程建設(shè)研究，項(xiàng)目編號(hào)：2017C476。