“動作表象”下舞蹈編創(chuàng)的意境之美

李東澤

摘要：“動作表象”是舞蹈創(chuàng)作思維下重要的物質(zhì)材料，通過舞蹈編導(dǎo)這一中介的“神來之筆”，舞蹈動作不再是簡單的為肢體服務(wù)，而是具有意識的通過舞蹈動作這一思維下的創(chuàng)作進行表達，使現(xiàn)實生活中僅有的物質(zhì)基礎(chǔ)有了審美藝術(shù)化的高度凝練，從而觸及人們的心靈，促使舞蹈不再是肢體的舞蹈，而是有意識有生命的內(nèi)心訴求和精神向往，使舞蹈編創(chuàng)者成為了連接這一關(guān)系的重要紐扣，創(chuàng)作出具有貼切生活和高度精神內(nèi)容的舞蹈。

關(guān)鍵詞：動作表象? 舞蹈編創(chuàng)? 舞蹈審美? 創(chuàng)作情感

中圖分類號：J705?文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）13-0052-05

在舞蹈編導(dǎo)工作當(dāng)中，胡爾巖老師可謂稱得上是舞蹈編創(chuàng)理論研究領(lǐng)域中影響較大的舞蹈工作者之一。她在舞蹈教學(xué)以及舞蹈編創(chuàng)當(dāng)中具有許多獨到的編創(chuàng)見解和新奇思路，筆者深受啟發(fā)，其中她編著的《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》就為當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作者開辟了全新的思考路徑。就書中提到的舞蹈思維的物質(zhì)材料之一的動作表象就極具創(chuàng)作可行性，僅就動作表象展開論斷，如若有所欠缺，便結(jié)合編著《中國舞蹈美學(xué)》的袁禾老師一書中提到的關(guān)于舞蹈美學(xué)命題的相關(guān)內(nèi)容，以編導(dǎo)思維看動作看舞蹈內(nèi)容，就更有意思了。通過編創(chuàng)使形式與內(nèi)容美結(jié)合，筆者認(rèn)為就已經(jīng)具有了一定的實踐研究價值，以此來展開“動作表象”下舞蹈編創(chuàng)的意境之美的論述。

一、動作表象

“動作表象”是舞蹈創(chuàng)作中舞蹈思維的重要材料，之所以是重要材料，原因在于我們編創(chuàng)時必須從思維這一方面入手，這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)在舞蹈創(chuàng)作思維方面成為了重要的切入點。編創(chuàng)是在有形和無形之間，有形是指我們所創(chuàng)造的舞蹈這一人體的物質(zhì)材料為基礎(chǔ)，無形是指我們所要編創(chuàng)的內(nèi)在驅(qū)動力，既是創(chuàng)新的源泉，也是編者的內(nèi)在邏輯。所以在創(chuàng)與編之間，我們要把握其內(nèi)在的驅(qū)動力，必須要依賴于外在物質(zhì)帶給我們的視聽感官，那么這個有形物質(zhì)的提取就要作用于我們的肢體，通過我們所看到的思維方式進行捕捉，這樣的捕捉就被我們稱之為舞蹈動作的表象。

何為“表象”，在新華字典里是這樣解釋的：“表，是指外部，外貌，表層，顯示;象，是指形狀，樣子，現(xiàn)象，象征;‘表象意為經(jīng)過感知的客觀事物在腦中再現(xiàn)的形象”。在德國作家叔本華著，石沖白譯的《作為意志和表象的世界》的版本中，提到關(guān)于唯我主義的唯心論，關(guān)于“世界是我的表象”這一命題，他說：“這是一個真理，是對于任何一個生活著和認(rèn)識著的生物都有效的真理”，他還舉例說明：“對于人來說，他并不認(rèn)識什么太陽，什么地球，只是因為眼睛看見太陽，才有太陽的存在，因此圍繞著人的世界，只是圍繞著人的表象而存在著”。叔本華這一舉例說明他從唯心主義的實際出發(fā)，繼承和發(fā)展了貝克萊“存在就是被感知”的哲學(xué)命題。如果說“表象”最終的出發(fā)點和落腳點依然是從人的本體思維所感知過的事物的形象反映出發(fā)，那么在人腦中所留存的記憶形象就可叫做“表象”。

至此“動作表象”就與舞蹈相關(guān)了，動作作為舞蹈當(dāng)中最小的結(jié)構(gòu)單位，它是由多個因素所構(gòu)成的，也可以是情感，也可以是動律、動態(tài)或者是動力、節(jié)奏等。動作與舞蹈相關(guān)，因此他所展現(xiàn)的就是以肢體為能動的物質(zhì)載體，在這里可以說動作是舞蹈的靈魂，沒有動作的支撐，舞蹈便無法得以詮釋?！皠幼鞅硐蟆笨梢哉f是舞蹈藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時通過以變化莫測的舞蹈動作，用儲存于舞蹈藝術(shù)家腦海中的形象記憶的反映，以舞蹈的形式展現(xiàn)出來，這就突出在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中動作表象和舞蹈創(chuàng)作活動的密切關(guān)聯(lián)與不可分割，以下可分為兩種“動作表象”手段：

（一）生活動作表象

藝術(shù)家們都說：“社會生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉”。通過此番言論，我們所有的藝術(shù)家們都積極扎根在現(xiàn)實的社會生活中去汲取素材，為藝術(shù)創(chuàng)作，舞蹈藝術(shù)家們也不例外。但對于現(xiàn)實生活的現(xiàn)象，舞蹈藝術(shù)家們其實并不能直接作用于舞蹈編創(chuàng)的直接材料，而是要經(jīng)過舞蹈編導(dǎo)這一主體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)吸收、記憶儲存等方式印記下來，在日積月累的過程中，感受過的現(xiàn)實生活中的素材會成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

生活中的積累，使得舞蹈藝術(shù)家與客觀現(xiàn)實生活相撞擊產(chǎn)生了“火花”，這種火花就是舞蹈編導(dǎo)的主觀能動性。所謂在舞蹈編導(dǎo)者眼中的“日久生情”，也就是當(dāng)生活中的某個情景或某個行為動作與舞蹈編導(dǎo)內(nèi)心的主體結(jié)構(gòu)發(fā)生碰撞，被舞蹈編導(dǎo)所接受，吸納。這樣的生活動作才能夠被編導(dǎo)“表象”或“儲存”下來，深深的印刻在腦海當(dāng)中。在藝術(shù)編創(chuàng)之時，舞蹈編導(dǎo)便將這些生活素材重新整理出來進行創(chuàng)作，成為了舞蹈編導(dǎo)題材選擇和開掘物質(zhì)的前提基礎(chǔ)，與作品立意的深度與之關(guān)聯(lián)。例如廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院編創(chuàng)的《田間·斗笠》，從生活視角出發(fā)，講述了廣西壯族女人們在田里勞作的淳樸與勤懇，突出“斗笠”這一生活道具與播種、插秧等勞動動作結(jié)合在一起的舞蹈藝術(shù)化作品。這一作品緊密結(jié)合了廣西本土特色，與農(nóng)業(yè)勞動生活相關(guān)聯(lián)，該編導(dǎo)善于觀察、捕捉和加工提煉，通過“生活動作表象”這一系統(tǒng)來編創(chuàng)，這與編導(dǎo)社會生活的實景體驗有著密切關(guān)系，也突出了編導(dǎo)對客觀生活的觀察了解是豐富和生動的，進而才能形成這樣的創(chuàng)造性思維和想象。對此，在舞蹈編創(chuàng)過程中，生活動作為編導(dǎo)提供了自由翱翔的表象空間。

（二）結(jié)構(gòu)動作表象

“結(jié)構(gòu)”一詞大多數(shù)用在建筑學(xué)里面，但對于舞蹈藝術(shù)來說，結(jié)構(gòu)也同樣適用。法國高宣揚作家在《結(jié)構(gòu)主義》一書中提到什么是結(jié)構(gòu)，他說：“結(jié)構(gòu)一是指各個事物的構(gòu)造形式和構(gòu)成方式;二是指這些構(gòu)造的組成原料——如建筑物的鋼筋混凝土、木頭等”。結(jié)構(gòu)具有廣義的含義，對于舞蹈藝術(shù)編創(chuàng)中所汲取的素材原料也是可行的，我們往往只注重第一點，而忽略了第二點。對于舞蹈來說，構(gòu)造舞蹈組成的原料既是身體，身體所揮發(fā)的時空造就了動作，形成我們舞蹈意義上的“結(jié)構(gòu)動作”。

既然是結(jié)構(gòu)動作表象，我們首先就要從何為結(jié)構(gòu)入手，我們常糾結(jié)于結(jié)構(gòu)是形式還是內(nèi)容，在結(jié)構(gòu)動作表象的基礎(chǔ)上，結(jié)構(gòu)動作可視為形式，結(jié)構(gòu)動作表象就為內(nèi)容，兩者區(qū)分在于我們要以形式促內(nèi)容為前提，這也就是講到為何要以“動作表象”的手段。法國編舞家布爾喬亞2020年推出的新作《我想知道我不記得的夢想去哪了》，他將舞蹈與雜技相結(jié)合并無縫對接，其實雜技更在于形式表現(xiàn)，較舞蹈之中用舞蹈表象或許會更容易些，因為舞蹈是情感的藝術(shù)，該作品主要內(nèi)容是六名舞者在方形木托盤上奔跑，搖擺，不斷失衡，不斷調(diào)整，試圖用細(xì)膩而又詩意的方式描繪一個群體共存狀態(tài)下的脆弱凝聚力。通過舞臺上不斷變換的木板，打破固定舞臺空間，用木板道具擺弄，作用下呈幾何狀，在空間中做出反映，其突出的就是微型社會下人們的真實現(xiàn)狀。

結(jié)構(gòu)動作表象，無外乎我們以形式動作為前提構(gòu)造好我們想要編排的內(nèi)容，將結(jié)構(gòu)好的一系列動作通過舞蹈展現(xiàn)出來，達到表象的目的。結(jié)構(gòu)動作表象通過樣式的不同，心理不同，審美不同在創(chuàng)作編排中也具有不同的作用，從而傳遞出舞蹈編導(dǎo)的內(nèi)心話語。

二、舞蹈在動作表象下的編創(chuàng)

表象是核心，動作是基礎(chǔ)，編創(chuàng)是關(guān)鍵，只有綜合起來，舞蹈才能夠得以展現(xiàn)其獨有的魅力。舞蹈編導(dǎo)在動作選擇中是極為重要的，選擇好的素材動作即可達到“表象”的目的，選擇不好就會出現(xiàn)“似象非象”的尷尬局面，所以編創(chuàng)在舞蹈當(dāng)中就起到了極為關(guān)鍵的一步。舞蹈編導(dǎo)在選擇動作的時候就一定要深思熟路和巧妙運用，才能夠出其不意，意味深長，“象”的作用才會達到，“創(chuàng)”的新穎才會體現(xiàn)，在觀眾、作者以及舞者之間產(chǎn)生共鳴，達到以動作表象的重要目的。至此，編創(chuàng)成為了關(guān)鍵，如何編？怎么編？成為了我們應(yīng)該思考的問題，這也就無形中促使舞蹈在動作表象下的編創(chuàng)成為了一種重要的手段和方法。

（一）技術(shù)

編舞需要技術(shù)，無技術(shù)的編舞方法是不夠規(guī)整的。尤其是在動作表象的基礎(chǔ)上，技術(shù)的操控就更為重要了，編舞技術(shù)就是把舞蹈的各種方法與總結(jié)編織在一起，通過這些手段從而達到我們想要的目的效果，這就是為何舞蹈需要編創(chuàng)的原因，也是為了能夠達到動作表象這一階段，舞蹈編導(dǎo)必須要花費大量的時間去思考琢磨，創(chuàng)作思維才能夠得以施展與運用，體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)作品價值的最高榮耀。

編創(chuàng)技術(shù)可分為內(nèi)在技術(shù)與外在技術(shù)兩種，內(nèi)在技術(shù)是指舞蹈編導(dǎo)對動作的觀察、選擇和提煉的能力;外在技術(shù)是指編導(dǎo)可實際操控的編舞技法，如動作重復(fù)，力量對比，動作組合構(gòu)圖和動作造型連接等。在技術(shù)方面，內(nèi)在技術(shù)決定著外在技術(shù)，外在技術(shù)反作用于內(nèi)在技術(shù)，兩者相互作用，這樣才能夠達到這種編創(chuàng)的目的效果。

內(nèi)在技術(shù)既考驗了舞蹈編導(dǎo)本身的心理素質(zhì)，也決定了其個人在編舞過程當(dāng)中的舞蹈思維。從心理素質(zhì)而言，舞蹈編導(dǎo)本身就必須具有一定的舞蹈理論基礎(chǔ)能力，舞蹈并不是簡簡單單的跳舞，而是通過編舞理論的集合整理歸納學(xué)習(xí)而形成的一套體系，最后才能有助于編舞的實踐活動，也就是說舞蹈編導(dǎo)必須要有理性的認(rèn)識才會有感性的實踐。從舞蹈思維而言，舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)作中必須要有主觀和客觀之間相互轉(zhuǎn)化的邏輯思維過程，并能夠在主客觀思維過程中具有獨到的見解和個性，能體現(xiàn)出作品的特殊價值與意義，從而達到認(rèn)同與共鳴。外在技術(shù)體現(xiàn)在舞蹈編導(dǎo)在運用編舞的基本方法中，能夠合理巧妙，收放自如的使看似刻板的編舞技法在編導(dǎo)的作品當(dāng)中“活”起來，并富有深意與趣味。

2016年至2017年中國文聯(lián)、中國舞協(xié)開展了“深入生活·扎根人民”系列主題實踐采風(fēng)創(chuàng)作活動，組織舞蹈編導(dǎo)深入內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾、通遼等地開展采風(fēng)創(chuàng)作活動。以王玫編創(chuàng)的作品《希格希日-獨樹》為例，從技術(shù)層面來看，前半部分以影像舞蹈展示為主，后半部分以舞臺表演方式呈現(xiàn)，通過作品表現(xiàn)內(nèi)蒙古采風(fēng)實錄，從而以舞蹈與影像結(jié)合的方式來展現(xiàn)對此番出行的心情向往和深切感受，運用自身舞臺表演創(chuàng)作思維和影像技術(shù)巧妙運用，給人在整體匯報演出中留下深刻印象?？梢姡夹g(shù)在舞蹈影像和舞臺表演中顯得非常恰到好處。

（二）空間

空間是與時間相互存在的一種形式，在王天祥，范星星，趙志生編著的《立體構(gòu)成》第4版中對“空間”一詞的解釋是：“與時間一起構(gòu)成運動著的物質(zhì)存在的兩種基本形式”?？臻g便與時間不可分離。在舞蹈編創(chuàng)中動作表象也是要極具用到空間的，并具有其重要的意義。

在舞蹈中，我們大多數(shù)表現(xiàn)的舞蹈作品都只是在舞臺上完成的，舞臺都以鏡框式舞臺為主，所以我們的舞蹈動作展現(xiàn)就必然要用到空間來完成。舞臺空間包含了調(diào)度、方位以及區(qū)域分割等多種方法，與時間并用。動作的突出表現(xiàn)就必然需要空間和時間，在空間中完成的動作才具有編導(dǎo)所要表象的功能，才能足夠體現(xiàn)。

在舞蹈作品中，編導(dǎo)善于用空間來完成動作的表象手段是非常多的。例如圓的空間動作運用，在舞蹈《狼圖騰》中，開場圓的隊形動作走位，其突出狼群是以群族部落為主，狼首領(lǐng)為核心，狼群是以群居為主的族群性動物，也意味著通過圓來展現(xiàn)狼群的團結(jié)與力量的牢固。在舞蹈《小溪·江河·大海》中，舞蹈動作空間的編排運用也是極為巧妙的，編導(dǎo)通過“以小見大”的編排手法，充分利用空間的調(diào)度，配合動作在空間中的完美組合，那行云流水般的曼妙舞姿，給人以視覺上的沖擊，仿若逼真的創(chuàng)造了從小溪到江河再到大海默默流淌且一瀉千里的形象，給人詩情畫意的陶冶，也突出中國人胸懷大度、細(xì)水長流、博大精深的文化精神內(nèi)涵，動作表象在空間運用的方法中也得以體現(xiàn)出來。

（三）環(huán)境與情感

聞一多在說舞中提出：“舞是生命情調(diào)最充足的表現(xiàn)”。從這一點可以判斷出，無論是在原始社會，還是在當(dāng)今社會，舞蹈始終依然如此，這就說明舞的充足表現(xiàn)體現(xiàn)在：一是我們?nèi)祟愘囈陨娴纳鐣匀画h(huán)境中，二是人們相互交往交流的情感訴求之中，即情感與環(huán)境有關(guān)，環(huán)境與人有關(guān)的舞蹈編創(chuàng)手段，引發(fā)出創(chuàng)作者通過一系列的動作達到表象的舞蹈層意。

以廣西藝術(shù)學(xué)院韋金玲老師為例，她在廣西傳統(tǒng)舞蹈活態(tài)傳承與發(fā)展路徑的研究當(dāng)中投入了大量的精力，其也是在廣西本土創(chuàng)作出的作品居多的編導(dǎo)家之一，其中大多數(shù)作品都是圍繞廣西本土民族舞蹈創(chuàng)作開展進行的，這與他的生活環(huán)境和個人情感息息相關(guān)。筆者有幸參與了《2020廣西高校地域傳統(tǒng)舞蹈傳承與創(chuàng)新發(fā)展》研討會，聽了韋金玲老師的專題講座后，深受啟發(fā)。她說：“我創(chuàng)作的舞蹈《田埂上的歌》，就是在一直不斷的修改當(dāng)中，我自己一直不滿足，我為什么一直在做這個，是因為我從小就是在這樣的環(huán)境下長大的，看到老一輩的人在打扁擔(dān)，我希望把這個東西傳承下去”。隨后，韋金玲老師還給我們播放了他去采風(fēng)時所拍錄的兩個老人在互擊互打扁擔(dān)的生動真實畫面。她在創(chuàng)作壯族舞蹈《田埂上的歌》也與我們進行探討，一是“要在作品中看到‘人，這不是舞臺上的人……舞蹈作品絕對不是跳動……要在作品里看到人文情懷的一種表達，感受編導(dǎo)傳達的思想性”;二是“作品的思想性。作品不是動作本身，是藝術(shù)之外的感悟，是文化之上……其實最終還是落到前面說的要在作品里看人”。

環(huán)境影響著人的情感，情感通過編導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作以舞蹈動作而表象，即達到了舞蹈藝術(shù)性的生命高度，這是舞蹈在創(chuàng)作中最為關(guān)鍵和“致命”的手段。通過韋金玲老師的講述，也可以論證動作表象不只停留在動作本身，表象的突出就必須要經(jīng)過編導(dǎo)在環(huán)境下所孕育的情感中誕生，至此也成為了舞蹈在動作表象下編創(chuàng)的生命高度。

三、創(chuàng)意美而“轉(zhuǎn)”境于心

朱載堉在舞蹈美學(xué)思想中極具價值的命題之一是“學(xué)舞，以轉(zhuǎn)之一字，為眾妙之門”?！稗D(zhuǎn)”字是極具有哲理性的，筆者把他用在此篇論文中用來探究舞蹈編創(chuàng)為“轉(zhuǎn)”字媒介，通過動作來表象達意也是可取的?！稗D(zhuǎn)”字連接了意美和境心，將“創(chuàng)”字視為前提，就能夠更好的通過舞蹈美學(xué)這一視角來看舞蹈編創(chuàng)如何將動作表象轉(zhuǎn)化為意境之曼妙美的途徑。一方面我們不能夠忽視創(chuàng)為轉(zhuǎn)的前提基礎(chǔ)，另一方面也不能過于強調(diào)意美必然達到境于心的結(jié)果，這就取決于如何“轉(zhuǎn)”的深層內(nèi)涵了，在舞蹈編創(chuàng)當(dāng)中也為編導(dǎo)帶來極具的考驗。

（一）象達盡意美

在中國古代舞蹈美學(xué)的哲學(xué)思想命題中，無論是傅毅的《舞賦》、平冽的《開元字舞賦》或是《舞中成八卦賦》中，均提到了關(guān)于舞蹈美學(xué)中“象”與“意”的討論。這也就印證了在中國古代舞蹈美學(xué)中，“象”與“意”是占有十分重要地位的，對舞蹈有著深刻的解讀，可謂占據(jù)了舞蹈靈魂深處的“高地”。

如何通過舞蹈藝術(shù)編創(chuàng)中看動作表象能夠盡意境之美呢，這是舞蹈創(chuàng)作者需要思考的問題，也在舞蹈創(chuàng)作中具有一定的深度內(nèi)涵?！跋蟆边_方可盡意美，“意”美需盡象達的主次關(guān)系，也就是說在舞蹈編創(chuàng)中，舞蹈創(chuàng)作者必須要充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作思維，在腦海中收集整理歸納并有效的利用，通過舞蹈這一物質(zhì)形式體現(xiàn)出，并且傳達給觀眾，透過觀眾的視角給予欣賞與批判，達到以“人”為主體意識的思想判斷能力和水準(zhǔn)，通過概括和評價反映出來，“意”的作用通過“象”的傳達，用觀賞者的角度完成了象達盡意美的過程。這一過程的實踐必須依靠舞蹈編創(chuàng)來完成，否則從舞蹈的這一層面來看，這一媒介的缺失將不再具有舞蹈藝術(shù)化的創(chuàng)作，動作表象下舞蹈創(chuàng)作的“象”達盡“意”的功能也無法通過編導(dǎo)的思維創(chuàng)作體現(xiàn)出來。

無論如何，舞蹈編導(dǎo)總能夠在舞蹈創(chuàng)作中起到至關(guān)重要的作用，這取決于編導(dǎo)想要編什么，編出來的東西想要表達什么樣的問題。北京舞蹈學(xué)院王玫教授總導(dǎo)演的《我們看見了河岸》這一作品，可謂是中國現(xiàn)代舞蹈的翹楚之作。為何稱之為翹楚，原因在于王玫老師善于以動作思維編創(chuàng)引導(dǎo)出中國文化精神內(nèi)涵的高度精神之意?！段覀兛匆娏撕影丁愤@一名稱是選自著名音樂作品《黃河》這一歌詞當(dāng)中，其主體思想不言而喻。王玫老師在整個作品當(dāng)中，其中一個舞段給筆者留下了深刻印象，那就是用電風(fēng)扇“狂吹”的那一篇章，編導(dǎo)將舞者的奔跑這一動態(tài)無限延伸，通過這一奔跑動作的加強，似乎要擺脫怎樣的束縛或是憤怒下女性對于“彼岸”的未來追求，也許不是那波濤洶涌的浪花，通過編導(dǎo)在奔跑這一動作表象功能的編創(chuàng)中所追求的不就是現(xiàn)代舞者堅定決心追求自己的發(fā)展道路嗎？在最后的樂章《東方紅》中，編導(dǎo)在動作處理上不斷地增強“頭”“手”“腳”下的動作，非常有力的推向舞臺當(dāng)中，一剎那，通過紅光又轉(zhuǎn)為紫禁城的大紅門，待紅門打開那一刻，中國熱血青年的歡聲笑語灑滿整個舞臺，從未有過的自信、開放、包容，迎著一曲《黃河》支撐起中國現(xiàn)代舞的新天地。

王玫老師編創(chuàng)的舞蹈是極具深度、高度和廣度的，通過作品《我們看見了河岸》，傳達出的是民族自信的高度視角和文化自信的廣取博采，忽然覺得王玫老師的舞蹈作品能夠巧妙的運用人的身體動作所帶來的感覺與精神上觸及的神經(jīng)末梢“意”盡“象”之達，“象”達盡“意”之美，舞蹈通過編導(dǎo)的思維創(chuàng)作，實現(xiàn)了舞蹈動作之外的表象化，達到舞蹈意味本體化的真正實現(xiàn)。

（二）境止戚人心

舞蹈編創(chuàng)只是作品的一種手段，編導(dǎo)所要傳遞的精神內(nèi)涵才能夠稱得上舞蹈作品富有價值意義的高度概括。中國古代古典哲學(xué)思想講究“天人合一”的思想命題，其在舞蹈創(chuàng)作中通過作品能夠感染人、打動人，具有教育意義的作品理念是經(jīng)久不衰的經(jīng)典之作，因其富有情感之上的本色和“大道無言”的境界。在作品編創(chuàng)中，動作表象所傳達的意境之美的最高境界也就是“樂舞載道”的上境表現(xiàn)，與筆者所提出的“境止戚人心”的意境之美的終極體驗也是不謀相同的。

境為何要止，其想要表達的就是“境無止境”的含義，道法自然無休止的輪回，其世間萬物也無休止的更迭，止不再是字面意思的停止，而是“無止”的深層含義。作品如果不能夠打動人心，存在的意義便會隨著時間而消逝在人們的視野之中。人心的感悟與存在的感知是極為重要的，境的最好境界就在于人心所領(lǐng)悟的最高意境。

無論是在國內(nèi)還是國外，優(yōu)秀的舞蹈作品都是能夠感動人心的藝術(shù)，無外乎國界之分，人種之分。中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院編創(chuàng)的蒙古族女子群舞《額爾古納河》筆者非常喜歡，如從動作層面出發(fā)，這不過是一支具有蒙古族舞蹈元素的蒙古族女子群舞罷了，但從動作表象下舞蹈編創(chuàng)所透漏的意境之美出發(fā)，這就不是簡單的一支蒙古族女子群舞，而是具有民族舞蹈美學(xué)價值的深刻意味在其中的舞蹈作品。僅透過視頻來說，其編排手法可以說是繼承了作品《小溪·江河·大?！返木幣攀侄危驗槊褡逍暂^強，舞蹈編導(dǎo)將蒙古族舞蹈中的柔臂、碎步與草原養(yǎng)育著的母親河額爾古納河結(jié)合在一起。白白的紗裙穿著于上身，將女子們幻化成流淌著的河流，又欲幻成草原馳舞的女子，通過動作表象額爾古納河，編導(dǎo)進行了巧妙的鋪排與創(chuàng)作，以傳遞出舞蹈意境之美，蒙古人民與其休戚相關(guān)的生活緊密不可分割。從重構(gòu)舞蹈語言到塑造當(dāng)代審美理念，蒙古族舞蹈的意境之美何止于此，簡直戚如人心，難以言喻。

“境止戚人心”從動作表象下舞蹈編創(chuàng)出發(fā)，所引出的意境之美這一命題，是筆者從舞蹈編創(chuàng)中超越動作舞蹈本體的思維方式出發(fā)，考察舞蹈編創(chuàng)的終極目的與深刻內(nèi)涵，作為舞蹈編創(chuàng)的一種深度表達，這是極不可缺的。通過作品或者舞種來看，美是人們心中共存的理想狀態(tài)，境的嵌入可謂是“為人心之舞蹈意境美，舍身于此的‘不言之地”。

四、結(jié)語

舞蹈美始終伴隨著作品美，作品美的創(chuàng)造永遠(yuǎn)離不開藝術(shù)家的想象。藝術(shù)家的創(chuàng)造永遠(yuǎn)都身處于社會生活之中，一投足一舉手通過藝術(shù)家的再造就變得極具趣味與美感。在本文中，動作表象始終脫離不開編創(chuàng)者的視野之下，表象的目的就是達到意境美的精神高度，編創(chuàng)者始終扮演著重要的角色。本文通過何為動作表象、舞蹈在動作表象下的編創(chuàng)和創(chuàng)意美而“轉(zhuǎn)”境于心這三個方面來闡述“動作表象”下舞蹈編創(chuàng)的意境之美，筆者認(rèn)為是具有一定的研究價值和實踐意義的，通過這篇研究，希望能夠開拓編創(chuàng)視野，拓寬舞蹈本體思考方式，提升舞蹈編創(chuàng)美學(xué)新思路。

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