摘要：合作音樂作品中的歌詞和曲譜共同塑造著作品的藝術(shù)效果，應(yīng)當(dāng)定性為不可分割使用的合作作品。未經(jīng)許可的改編行為可構(gòu)成合理使用而非侵權(quán)，建議加強(qiáng)對戲仿作品的著作權(quán)保護(hù)。本文旨在通過分析《五環(huán)之歌》的案例探討戲仿作品的著作權(quán)保護(hù)。

關(guān)鍵詞：合作作品;《五環(huán)之歌》;戲仿;著作權(quán)法

中圖分類號：D923.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）12-0-02

0 引言

近年來，挪用和調(diào)侃經(jīng)典音樂的事件屢見不鮮，其中一個典型案例便是德云社喜劇人岳云鵬的《五環(huán)之歌》涉嫌改編《牡丹之歌》而被提起侵權(quán)之訴，出乎意料的是，法院終審判決被告的行為不構(gòu)成對原告改編權(quán)的侵犯。這場持續(xù)一年多的訴訟不但沒有降低《五環(huán)之歌》的人氣，反而提高了《五環(huán)之歌》的市場需求度。對于該系列案，法學(xué)界各持己見、莫衷一是。事實上，“五環(huán)之歌案”與美國歷史上的“坎貝爾案”極其相似，有的學(xué)者認(rèn)為“五環(huán)之歌案”是繼《一個饅頭引發(fā)的血案》后中國第二例戲仿作品侵犯著作權(quán)案，遺憾的是，由于案件主審法官對合作音樂作品的認(rèn)定有失偏頗導(dǎo)致其未能識別出案件真正有價值的部分。隨著藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，同類糾紛很有可能再次出現(xiàn)，因此，探討合作音樂作品的性質(zhì)及保護(hù)具有重大意義。

1 問題的提出

1.1 案情簡介

1.1.1 《牡丹之歌》的創(chuàng)作緣起

20世紀(jì)80年代，電影《紅牡丹》開機(jī)，導(dǎo)演找到當(dāng)時著名的詞作家喬羽先生創(chuàng)作影片主題曲的歌詞，隨后又請?zhí)圃X和呂遠(yuǎn)先生為主題曲譜曲，最后邀請當(dāng)紅歌唱家蔣大為先生演唱。作品完成不久，《牡丹之歌》便以其動人的旋律、深刻的寓意火遍大江南北，同時斬獲中國首屆金唱片獎。

1.1.2 《五環(huán)之歌》的創(chuàng)作緣起

2015年，爆笑喜劇《煎餅俠》深受觀眾喜愛，17天內(nèi)即斬獲10億票房。與電影一起走紅的還有電影主題曲——《五環(huán)之歌》，以調(diào)侃北京的交通擁堵狀況為主要內(nèi)容，因引起觀眾的廣泛共鳴而迅速走紅。

1.1.3 眾得公司提起訴訟

2018年，《牡丹之歌》的詞作者喬羽先生將詞作品的著作權(quán)授權(quán)給喬方，喬方得到授權(quán)后旋即將《牡丹之歌》中詞作品的改編權(quán)、表演權(quán)等著作財產(chǎn)權(quán)授權(quán)給眾得公司，眾得公司因此有權(quán)對侵權(quán)行為進(jìn)行維權(quán)。眾得公司訴稱，《五環(huán)之歌》系由《牡丹之歌》改編而成，被告岳龍剛（德云社喜劇人岳云鵬）未經(jīng)授權(quán)擅自改編《牡丹之歌》用于商業(yè)演出，侵犯了《牡丹之歌》的改編權(quán)。

1.1.4 法院終審判決《五環(huán)之歌》不侵權(quán)

一審判決被告不侵權(quán)，眾得公司不服而上訴，二審依然駁回原告訴訟請求。審理法院均認(rèn)為，眾得公司僅對《牡丹之歌》中的歌詞部分享有著作權(quán)，無權(quán)單獨主張《牡丹之歌》的整體權(quán)利，因此不享有曲譜部分的著作權(quán)，而且《五環(huán)之歌》跟《牡丹之歌》的主旨構(gòu)思并非完全一致，應(yīng)被認(rèn)定為二次創(chuàng)作和改編的新作品，而非對《牡丹之歌》的侵權(quán)[1]。

1.2 爭議焦點

“五環(huán)之歌系列案”爭議焦點主要有兩點：第一，《牡丹之歌》應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定為可分割的合作作品還是不可分割的合作作品？第二，《五環(huán)之歌》的引用行為是否構(gòu)成侵權(quán)？本案實質(zhì)在于合作音樂作品的法律屬性及權(quán)利邊界問題，由于學(xué)界對帶詞音樂作品及戲仿行為的認(rèn)定莫衷一是，案件判決結(jié)果爭議不斷。然而，隨著我國文藝事業(yè)的飛速發(fā)展，戲謔調(diào)侃行為如雨后春筍般涌現(xiàn)，因此，有必要探究合作音樂作品的法律定性及其保護(hù)問題。

2 合作音樂作品應(yīng)被認(rèn)定為“可分割合作作品”

二審法院在其判決書中指出，認(rèn)定帶詞音樂作品是否為合作作品，取決于曲作者和詞作者是否是在合意的基礎(chǔ)上創(chuàng)作該作品。本案中，盡管曲作者與詞作者在形式上分別完成了《牡丹之歌》的曲與詞，但二者是出于共同的創(chuàng)作意向進(jìn)行作詞譜曲，也就是說，詞作品和曲作品表達(dá)的主題相同，二者的創(chuàng)作目的也相同，所以《牡丹之歌》應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定成合作作品。其中，曲譜部分和歌詞部分又可以拆分成音樂作品和文字作品各自獨立使用，應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定為可分割的合作作品。

筆者認(rèn)為，法院的這一認(rèn)定值得商榷，不僅誤讀了歌詞的獨創(chuàng)性要素，更是曲解了音樂作品中的“合作”之義。

2.1 從音樂學(xué)角度看

歌曲作為一個完整的藝術(shù)形式，主體要素有二：歌詞和旋律。歌詞好比骨骼，旋律猶如血肉，兩者緊密聯(lián)結(jié)，共同塑造藝術(shù)形象。歌詞不僅僅是短語詩詞的排列組合，其所具有的語調(diào)能夠?qū)⒏柙~與旋律有機(jī)聯(lián)系起來，語調(diào)的平仄陰陽影響著旋律的高低、聲音的強(qiáng)弱、節(jié)奏的快慢，在風(fēng)格特點、情緒表現(xiàn)、組織結(jié)構(gòu)、思想內(nèi)容等方面為旋律的創(chuàng)作刻畫出其應(yīng)有的藝術(shù)形象。此外，《中華人民共和國著作權(quán)法實施條例》第四條也給出了音樂作品的定義，其中的“帶詞”應(yīng)當(dāng)將歌詞和曲譜理解成一個相互滲透、不可分割的有機(jī)整體，而不能機(jī)械地將“帶詞”解讀成只是音樂附帶了歌詞，將其分割成兩個毫不相干的部分。

2.2 從符號學(xué)角度看

根據(jù)符號學(xué)原理，任何作品本質(zhì)上都是一組具有獨創(chuàng)性的符號選擇，任何符號均由兩部分組成——能指和所指。能指是感官化的有聲形象，所指是該有聲形象所承載的意義，作品中的“所指”由讀者所處的語境及文本結(jié)構(gòu)體系所決定。在《牡丹之歌》僅僅142個字的歌詞當(dāng)中，“啊”字的出現(xiàn)頻率高達(dá)8次，不能簡單地認(rèn)為是字典中對“啊”的一般性解釋，應(yīng)當(dāng)理解為在《牡丹之歌》中起著提升音調(diào)和感染力、起承轉(zhuǎn)合、畫龍點睛的關(guān)鍵作用的部分。假設(shè)在歌詞中把“啊”字全部刪掉，那歌曲必然會遜色許多，甚至失去歌曲的靈魂，二審判決何以得出“啊”字沒有獨創(chuàng)性的結(jié)論呢？此外，《五環(huán)之歌》和《牡丹之歌》在結(jié)構(gòu)、語調(diào)方面非常相似，熟悉《牡丹之歌》的聽眾在聽到后可以條件反射般地識別出《五環(huán)之歌》里的“啊”不是一般語境里的“啊”，而是經(jīng)典音樂《牡丹之歌》的副歌部分[2]。

2.3 從法學(xué)角度看

就立法層面而言，我國《著作權(quán)法》在不同條款分別列明了可分割合作作品和匯編作品，倘若把合作音樂作品認(rèn)定為可分割的合作作品，曲譜部分和歌詞部分作為音樂作品和文字作品，允許合作音樂作品的曲作者或者詞作者隨意處分合作作品中自己創(chuàng)作的部分，那么可分割合作作品與匯編作品區(qū)別何在？法律在不同條款中規(guī)定可分割合作作品、匯編作品，那就要充分發(fā)揮各自所獨有的作用。此外，將合作音樂作品認(rèn)定成不可分割的合作作品，也與《中華人民共和國著作權(quán)法》第十四條的立法精神保持一致。

綜上所述，《牡丹之歌》應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定為不可分割使用的合作作品。

3 《五環(huán)之歌》不侵犯《牡丹之歌》改編權(quán)

根據(jù)前文所述，《牡丹之歌》屬于不可分割的合作作品，因此，在沒有獲得著作權(quán)人授權(quán)的情況下，無論是改編歌詞還是改編曲譜，均有侵犯原作的風(fēng)險，但是《中華人民共和國著作權(quán)法》第二十四條規(guī)定了合理使用制度，賦予引用改編行為以正當(dāng)性，即為說明某一問題，無須經(jīng)權(quán)利人同意而可以“適當(dāng)引用”其已發(fā)表的作品。其中，“適當(dāng)引用”的認(rèn)定重點在于新作品對原作品的使用是否是通過增加自己的獨創(chuàng)性因素使原作品獲得新的藝術(shù)價值，新作品對原作品的轉(zhuǎn)換度越高，越容易被認(rèn)定為“合理使用”，商業(yè)使用若達(dá)到轉(zhuǎn)換性標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)當(dāng)認(rèn)定為合理使用。文藝創(chuàng)作中就存在一種典型的轉(zhuǎn)換性使用——戲仿，學(xué)界通說認(rèn)為，原作品的“引用”“模仿”只要不超過諷刺評論原作品的限度，即可認(rèn)定為合理使用。因此，結(jié)合三段論推理可知，只要證明《五環(huán)之歌》屬于戲仿作品即可證明《五環(huán)之歌》對《牡丹之歌》的引用行為構(gòu)成合理使用。

3.1 戲仿的概念

戲仿并不是現(xiàn)代才有的概念，其歷史可追溯至古希臘時代，戲仿作為一種文學(xué)修辭手法而流傳沿用。我國戲仿形式的藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)，然而，對于戲仿作品的概念，學(xué)界卻沒有形成一致的看法，截止到目前尚未對戲仿作品做出明確的界定。鑒于美國的戲仿法律制度比較成熟，本文擬引用美國司法判例中對戲仿作品的定義。在美國司法史上著名的“坎貝爾案”中，大法官認(rèn)為，“戲仿”是使用現(xiàn)有作品中受法律保護(hù)及作者依法擁有的版權(quán)內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)作出諷刺批評的新作品的文藝創(chuàng)作手法[2]。

3.2 《五環(huán)之歌》構(gòu)成戲仿作品

3.2.1 從文學(xué)角度看

戲仿可以看作是一種文本對話式的表達(dá)?，敻覃愄貜奈氖穼W(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為對戲仿的定義應(yīng)當(dāng)從詞源、戲仿作品的模仿、戲仿者的態(tài)度、讀者反映等角度進(jìn)行，當(dāng)下對戲仿的界定——內(nèi)容上的改變形式上的引用——有失妥當(dāng)。廣義的戲仿可以認(rèn)定成模仿，然后是改變原作品的內(nèi)容或形式、句法或句義、風(fēng)格或主題，有時改變其一，有時兩者均變。初級的戲仿是只改變原作品的文字表達(dá)，高級的戲仿應(yīng)該能夠在原作品和戲仿作品的沖突中找到搞笑成分，《五環(huán)之歌》以《牡丹之歌》中經(jīng)典的“啊”字開頭，利用其犀利言辭和夸張的修辭把五環(huán)的畫面自然地展現(xiàn)在聽眾腦海中，表達(dá)了對北京交通擁堵現(xiàn)狀的諷刺與無奈，稱得上是最成功的戲仿作品[3]。

3.2.2 從法學(xué)角度看

按照學(xué)界通說，滿足以下要件即可認(rèn)定為戲仿作品：第一，新作品引用了原作品但不會替代原作品，與原作品形成競爭關(guān)系;第二，新作品具有自己的獨創(chuàng)性表達(dá)，對原作品構(gòu)成轉(zhuǎn)換性使用;第三，觀眾可以識別出新作品是引用的哪部作品。本案中，《五環(huán)之歌》雖然引用了《牡丹之歌》中經(jīng)典的“啊”字，使得聽眾很容易識別出其來源于《牡丹之歌》，但并沒有復(fù)制《牡丹之歌》贊揚(yáng)人民群眾在改革開放中做出重大貢獻(xiàn)的主題思想，而是表達(dá)了對北京交通擁堵現(xiàn)狀的無奈，轉(zhuǎn)換性程度較高，并不會對原作品構(gòu)成替代，可以認(rèn)定為戲仿作品。

4 我國關(guān)于戲仿作品保護(hù)存在的問題

我國現(xiàn)行法律并沒有對戲仿的合法性做出明確界定，更沒有對戲仿作品給予法律保護(hù)?！吨鳈?quán)法》主要采用封閉式列舉規(guī)定合理使用范疇下的作品類型的方法，這種詳細(xì)而明確的列舉為法官提供了具體可行的裁判標(biāo)準(zhǔn)，但不可避免地遺漏應(yīng)當(dāng)受保護(hù)的作品類型，戲仿作品就是一個典型。隨著時代的發(fā)展，戲仿作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，法律地位的缺失導(dǎo)致其只能在各種法律制度的夾縫中求生存，嚴(yán)重阻礙了我國文藝領(lǐng)域的創(chuàng)新與繁榮。此外，法律依據(jù)的缺失使得法官在處理戲仿作品案件糾紛時往往出現(xiàn)“同案不同判”現(xiàn)象，法官的自由裁量權(quán)被不當(dāng)放大。

5 完善戲仿作品著作權(quán)保護(hù)的建議

戲仿作品源遠(yuǎn)流長，對推動我國文化創(chuàng)新起著關(guān)鍵作用。然而，《著作權(quán)法》卻沒有規(guī)定其法律地位，立法上的模糊性導(dǎo)致了戲仿作品身份的不確定性，只能在各種法律制度的夾縫中求生存，嚴(yán)重阻礙了戲仿作品的繁榮與發(fā)展。有鑒于此，對戲仿作品加以保護(hù)迫在眉睫。

5.1 將戲仿作品納入《著作權(quán)法》保護(hù)范疇

將戲仿作品納入著作權(quán)保護(hù)范疇涉及的第一個問題便是戲仿作品在法律條文中的章節(jié)安排。戲仿作品往往以音樂作品、視聽作品、文字作品等不同形式出現(xiàn)，如果把戲仿作品規(guī)定為新的作品類型，將會產(chǎn)生戲仿作品與《著作權(quán)法》中原有的保護(hù)對象重復(fù)的問題[4]。筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將戲仿作品規(guī)定在“著作權(quán)的權(quán)利限制”一節(jié)，作為“合理使用”的一種表現(xiàn)形式。

5.2 明確規(guī)定戲仿作品構(gòu)成合理使用的條件

在對戲仿作品加以保護(hù)時，可以結(jié)合戲仿作品的特點單獨規(guī)定其構(gòu)成合理使用的要件，同時著重考慮戲仿作品與原作品的競爭程度，引用原作品的目的、數(shù)量，對原作品的轉(zhuǎn)換性使用程度及其獨創(chuàng)性[5]。

5.3 合理界定戲仿作品的權(quán)利邊界

雖然《著作權(quán)法》以鼓勵創(chuàng)新、保護(hù)著作權(quán)人合法權(quán)益為宗旨，但如果過度保護(hù)著作權(quán)人的權(quán)益將不可避免地打擊其他權(quán)利人創(chuàng)作的積極性;反之，倘若縱容不法分子以戲仿的名義攪進(jìn)合理使用的行列，必將侵犯原作品的權(quán)利。市場知名度越高的作品越容易吸引受眾眼球、越容易被戲仿，也越容易被侵權(quán)。因此，應(yīng)當(dāng)合理區(qū)分戲仿和抄襲盜版，在保護(hù)戲仿作品的同時又不至于侵害原作品。

6 結(jié)語

隨著我國文藝事業(yè)的蓬勃發(fā)展，戲仿作品如雨后春筍般涌現(xiàn)。遺憾的是，我國法律對戲仿作品的保護(hù)并未與其發(fā)展同步，導(dǎo)致與戲仿作品有關(guān)的糾紛不斷。藝術(shù)創(chuàng)新與法律規(guī)則需要保持一定張力，但也要努力尋求二者間的平衡，將沖突最小化。法律不僅是法律人的法律，文藝領(lǐng)域的音樂家、美學(xué)理論家也要融入其中，積極與法律人對話，共商文化繁榮之計。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 楊崴絲.戲仿作品著作權(quán)保護(hù)研究[D].沈陽：沈陽師范大學(xué)，2013.

作者簡介：劉琪琦（1998—），女，山東煙臺人，碩士在讀，研究方向：民商法學(xué)。