劉雅麗

（良渚博物院，杭州 311113）

智者創(chuàng)物。人類自石器時代起，就在為自身生存和生活而制造其所需要的生產(chǎn)生活用品。造物設計史演進的歷程，是中國精神文明歷史發(fā)展進程的縮影。人類的文化史從一定程度上可以理解為一部造物文化史。人類在利用自然的同時也在改造著自然，在這種生存實踐活動中，造物可以說是最基本最重要的活動之一。在造物發(fā)展歷程中，人類在認識和改造自然的過程中能夠積極主動地遵循人與自然、人與社會和諧發(fā)展的客觀規(guī)律。這種和諧觀念在人與自然、人與資源、人與社會、人與物的關(guān)系上分別表現(xiàn)為天人合一的自然觀、物盡其用的價值觀、規(guī)范有序的社會觀和物我同一的美學觀。造物文化濃縮了歷史文化的深厚底蘊，時光流轉(zhuǎn)五千多年后，仍在歷史上留下了熠熠生輝的一頁，成為中華歷史文化別樣精彩的坐標。

一、“技以載道，文質(zhì)彬彬”——天人合一的自然觀

技以載道是通過有形的器物造型、手工技術(shù)等形式語言表達出創(chuàng)作者無形的思想觀念和精神內(nèi)涵。古代造物藝術(shù)設計中帶有人類的思考，探索情感的尺度、理性、審美、系統(tǒng)和秩序。古人在造物藝術(shù)設計中強調(diào)“和諧”原則，他們認為自己是自然界中的一部分，與自然相互依存，在造物設計中主張制用有節(jié)，反對暴殄天物。中國最早的手工業(yè)技術(shù)文獻《考工記》里提出“合”以為良的造物藝術(shù)價值標準：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！睆娬{(diào)造物的自然物性與人工設計的完美融合，自然的規(guī)律性和人的主觀能動性結(jié)合，揭示了造物發(fā)展歷程的和諧思想原則。其主觀能動性尊重自然，尊重材質(zhì)特性，體現(xiàn)了“天人合一”的觀點。中國傳統(tǒng)設計造物觀順應了“人與物的合一、物與自然的合一”的發(fā)展規(guī)律，從而達到人、物、自然三者關(guān)系的和諧共存。

以作為世界遺產(chǎn)的良渚古城遺址（約3300—2300BC）為例，它是中國長江下游環(huán)太湖地區(qū)的一個區(qū)域性早期國家的權(quán)力與信仰中心所在，隸屬浙江省杭州市余杭區(qū)。其包含規(guī)模宏大的城址、功能復雜的外圍水利系統(tǒng)、分等級墓地（含祭壇）等一系列相關(guān)遺址，以及以具有信仰與制度象征的系列玉器為主的出土物。5000多年前的良渚古城遺址已經(jīng)出現(xiàn)了發(fā)達的稻作農(nóng)業(yè)、復雜的社會分工、明顯的階層分化和統(tǒng)一的精神信仰。

良渚先民在衡量大型建筑工事、農(nóng)業(yè)、手工業(yè)等生產(chǎn)實踐與自然環(huán)境的關(guān)系時，尊重自然、保護自然，從而達到“天人和諧”的理想狀態(tài)。我們現(xiàn)在所認識的良渚古城，主要由古城核心區(qū)的“三重城”及城外祭祀遺跡和水利系統(tǒng)組成。城圈內(nèi)的面積大約有3平方千米，算上外城則有6.3平方千米。而古城直接控制了C形盆地內(nèi)40多平方千米的范圍，在這一范圍內(nèi)就集中分布著100多處不同等級的良渚文化遺址。良渚人營建國度，其規(guī)劃也令人嘆為觀止。他們利用當時的高地與水網(wǎng)條件，規(guī)劃居住臺地與水路交通要道，將堆筑高臺與開挖水道合成一件工事；且對于不同施工階段、不同施工條件下如何采用施工便道、如何使用不同性能的建筑材料、如何邊修筑邊維護等，良渚人亦胸有成竹。同時，那些能工巧匠善于“師法自然”，擅長在生產(chǎn)生活中尋找規(guī)律之美，他們在實踐活動中總結(jié)技術(shù)經(jīng)驗，并將其規(guī)律在造物設計過程中再實踐和運用。良渚時期的玉器、陶器、漆器、石器……，其種類、造型、裝飾、色彩直接反映了良渚先民的制作技術(shù)、審美情趣和藝術(shù)天賦。而材料來源、加工工藝、紋飾風格、色彩偏好、器物用途，又與物質(zhì)資源、社會發(fā)展水平、文化傳統(tǒng)、信仰觀念有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。所謂“一物一世界”，通過這些出土器物，我們能夠感知良渚先民多姿多彩的生活狀態(tài)，他們吃的是飯稻羹魚，穿的是絲麻織品，住則木作土建，行有水上舟楫，這種生活方式一直延續(xù)貫穿到五千年后的現(xiàn)在。良渚文化時期形成了一種基層聚落分布特征：以自然水域為界限、小型化、以稻田和水域環(huán)繞、散點狀密集分布。這些特征被長期繼承下來，構(gòu)成了今天江南農(nóng)村的典型面貌，其他可以說良渚人開創(chuàng)了最早的“江南模式”。

正是因為良渚人創(chuàng)造性地發(fā)明了堆墩的居住模式以趨利避害，大量人口在廣袤的太湖平原上四散開來，原來巨大的壓力轉(zhuǎn)化為極大的勞動力資源優(yōu)勢，從而為太湖平原的開發(fā)和良渚文明化的進程提供了動力和基礎。

二、“審曲面勢，取法自然”——物盡其用的價值觀

良渚時期的造物是一種基于倫理道德的社會觀，追求和諧以及社會的秩序與平衡的價值觀，推崇一種人與自然、人與人、人與制度和諧統(tǒng)一的社會狀態(tài)。五千年前的良渚人造物，材料、工具皆取之于自然，其技術(shù)、手工藝也需要巧法自然?！犊脊び洝分刑岬健皩徢鎰荨钡囊馑紴椋骸皩彙奔磳弳?，“面”即直面，“曲”即物形，“勢”即物性。天下之物，生之有時，用之無度，則必屈；取之有度，用之有節(jié)，則常足。良渚人對此了然于心，于是良渚時期的造物，真正實現(xiàn)了物盡其用、因材施工。從出土的系列良渚時期系列文物來看，充分體現(xiàn)出良渚人對其周邊地域材料的形狀、性能的了解和循依。

前期，通過對整個長江下游環(huán)太湖地區(qū)C形盆地內(nèi)出土（采集）的，收藏于余杭博物館、良渚博物院和浙江省文物考古研究所的總數(shù)約2500件的良渚文化石器進行的一次全面巖性鑒定，從分析結(jié)果發(fā)現(xiàn)，不同的石器類型是由不同的石材制作的。其中用于制作石錛、石鑿這類主要木作工具的石材，最主要用的是一種帶條紋的硅質(zhì)巖。另外，部分相對上乘的石料被用來制作禮器如花石鉞等，說明不同的巖石品種和來源被良渚人根據(jù)不同的功能進行了最大程度的利用。

更具代表性的是，如圖1所示的玉琮，是良渚先民創(chuàng)造的祭祀重器，堪稱良渚文化最典型的玉器。其出土于反山王陵第12號墓，重達6.5千克，是品質(zhì)最佳、體量最大、雕琢最精美的良渚玉器，被稱為“琮王”。它的造型內(nèi)圓、外方、中空，上大下小，上刻有神人獸面紋，體現(xiàn)了良渚人“天圓地方”的宇宙觀念，可以貫穿天地、溝通人神。玉琮上刻有細如發(fā)絲的紋飾，有主紋、地紋、輔助紋三層布局，其精美的紋飾為神獸與人形的結(jié)合體，象征著擁有者的社會等級和高貴身份（圖2）。如果說內(nèi)圓外方的器形是主體和外在表現(xiàn)形式，那么雕刻在它上面的神人獸面紋（圖3）就是整個器物的精神內(nèi)核。通過這件器物，我們不難看出良渚文化的政治、宗教以及精神文明的社會面貌以及生活狀態(tài)。同時，它們還是技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。在整個環(huán)太湖流域，以玉器為代表，尤其是對神徽的刻劃，表現(xiàn)出驚人的統(tǒng)一，使人越來越感受到這一文化的內(nèi)在凝聚力和政權(quán)的統(tǒng)一性。

圖1 玉琮

圖2 玉琮的造型及紋飾

圖3 玉琮上的神人獸面紋

審曲面勢，取法自然，利用周圍環(huán)境中不同質(zhì)地的玉料、石料、木料等材料制作不同功能用途的物品，體現(xiàn)了良渚先民對自然的充分尊重和利用，以及以資源的高效利用實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的樸素意識，是人與自然的和諧，器與道的共鳴，是對天人合一樸素的和諧觀念的最好詮釋。

三、“黃鐘之律、藏禮于器”——規(guī)范有序的社會觀

“古之為度量輕重，生乎天道。黃鐘之律修九寸，物以三生，三九二十七，故幅廣二尺七寸?！保ā痘茨献印分短煳挠枴罚┪覀儚牧间緯r期的種種遺跡中可以感知他們在造物過程中對神人獸面紋所秉持的崇拜之情、敬畏之心，能夠體會到他們對標準化、有序性等設計美學因素的感受，由此延伸到整個良渚社會的秩序規(guī)范。良渚古城遺址內(nèi)的各類人工遺存要素也證明，良渚人對于天、地、人三者之間的有機秩序，有著強烈的感應。

禮制是中國古代建立社會秩序、維護國家穩(wěn)定、規(guī)范行為方式的傳統(tǒng)文化之一。良渚先民的器物形態(tài)、建筑規(guī)模等除了使用功能之外，還承載了嚴格而有序的社會意義。從技術(shù)層面上來看，良渚紋飾的統(tǒng)一性、器物成品形制的規(guī)整性和標準化，體現(xiàn)了其手工業(yè)已經(jīng)達到了一定的專門化程度。就社會等級和制度來說，從各地區(qū)的墓葬發(fā)掘和出土文物的情況，分析出良渚古國有了較嚴格的等級制度（貴族墓葬和平民墓葬差異甚大），同時良渚文化已經(jīng)有了較其他石器時代文化成熟的“禮制”。再比如良渚古城的建筑形制。良渚古城的“宮殿區(qū)、內(nèi)城和外城”向心式三重結(jié)構(gòu)形制，體現(xiàn)出強烈的人為規(guī)劃設計意圖，意欲借助空間秩序的規(guī)劃，建立和強調(diào)權(quán)力的中心場所，明確社會階層差異。

再以最具代表性的玉器為例，它是良渚文明禮制最具典型性的物質(zhì)載體，其最顯著的功用就是標識身份、區(qū)分等級。從玉器產(chǎn)生之初至良渚時期，玉器已從最初的“石之美者”概念，轉(zhuǎn)化為一種社會化、禮儀化和宗教化的產(chǎn)品，并圍繞神權(quán)和王權(quán)產(chǎn)生了一套玉禮器系統(tǒng)。他們首創(chuàng)了玉琮“天圓地方”的形制，將自然界上下四方推演于中央優(yōu)于四方，并延伸到社會制度中，成為中央帝王領(lǐng)屬四方貴族的政治結(jié)構(gòu)的神圣性與合理性的依據(jù)。

按照玉器的功能，良渚玉器大致分為三大類：第一類是玉禮器中的重器，包括琮、璧、鉞、冠狀器、三叉型器、成組錐形器、璜和帶鉤等；第二類是一般禮儀性玉器，如織具、紡輪等；第三類是一般裝飾性玉器，如管、珠、鐲等。這些玉器以玉琮為代表，與鉞、璜、璧、冠狀器、三叉型器、牌飾、錐形器等組成了玉禮器系統(tǒng)，或象征身份，或象征權(quán)力，或象征財富。良渚文化的玉器是重要的隨葬品，用玉制度體現(xiàn)在通過玉器的使用區(qū)別不同社會等級，也體現(xiàn)在通過不同的玉器作為隨葬品的區(qū)別。玉器器型、數(shù)量以及組合的情況可以區(qū)別復雜社會中的不同階層。在高等級墓葬的隨葬品中都占有絕對比重。以反山、瑤山為代表的高等級墓地中，玉器的數(shù)量龐大，器形非常豐富，包括了琮、鉞、璧、三叉型器、成組錐形器、柱形器等完整的器物組合以標識身份。以姜家山、文家山為代表的中高等級及中等級墓地中，玉器以管、珠、墜、鐲、錐形飾、梳背飾等小型飾品為主，還出現(xiàn)有個別玉琮、玉璧等可以明確身份的標志物。而在以卞家山為代表的低等級墓地中，玉器僅見管珠和墜飾，沒有任何來自高端制玉系統(tǒng)的產(chǎn)品。用玉制度的出現(xiàn)表現(xiàn)了社會結(jié)構(gòu)的分化，出現(xiàn)了權(quán)貴階層和普通平民的區(qū)別，表現(xiàn)了社會的復雜程度。良渚社會形成的一整套成熟文明和早期國家的用玉制度，為中國古代禮制社會的形成和發(fā)展作出了重要貢獻。

總之，良渚人在造物的過程中追求“藏禮于器”，通過器物的紋飾、形式、組合和數(shù)量等表現(xiàn)擁有者的身份等級和性別差異，表現(xiàn)出社會秩序和等級觀念，以此潛移默化地引導百姓，輔助和規(guī)范社會秩序，構(gòu)建一種規(guī)范有序、等級分明的社會形態(tài)，形成一種治國安邦的禮制精神，并以此維系社會政權(quán)組織，并使之有序運行。

四、“重己役物，致用利人”——物我同一的美學觀

人類創(chuàng)造器物、使用器物，因此造物要基于人本身為出發(fā)點，物盡其用。同時，中國傳統(tǒng)造物制器，物必飾圖，圖必有意。人們在造物的同時，也同樣對物進行裝飾。在造物的實踐中，良渚人作為造物者一直處在對物的原形的加工改造過程中，同各式各樣的形打交道，在此過程中感受到了形體和形式之美，培養(yǎng)了對形式的感受能力和創(chuàng)建能力。下面從幾個方面分析良渚玉器匠心獨運的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和令人嘆為觀止的藝術(shù)之美。

（一）隨形布勢，構(gòu)圖之智

良渚時期造物設計的藝術(shù)結(jié)構(gòu)之巧，首先體現(xiàn)在巧智結(jié)構(gòu)上。無論是良渚時期的玉器、陶器還是漆器，總體來看，其紋飾的構(gòu)圖原則是：隨形布勢。即器物外形的紋飾構(gòu)圖須依據(jù)其器皿形狀、空間大小的變化進行變形布勢，使紋飾相宜相適且美觀得體。如良渚時期的玉圓牌（圖4、圖5）、玉梳背（圖6、圖7），都體現(xiàn)了良渚人在設計器物外形紋飾時的精巧構(gòu)思。

圖4 玉圓牌紋飾的隨形構(gòu)圖

圖5 玉圓牌紋飾解析

圖6 玉梳背1

圖7 玉梳背2

（二）對稱構(gòu)型，和諧之美

從人類學的角度看，“對稱”是人與生俱來的一種自然本能。良渚的對稱性紋飾之所以是美的，其中一個很重要的原因就在于其對稱性帶給觀者的平衡感、秩序感和節(jié)奏感，這些視覺審美元素構(gòu)成了一定的審美意境。這些紋飾元素體現(xiàn)的藝術(shù)視覺美感主要有以下三個方面的特征：

1.平衡感

良渚時期對稱性紋飾表現(xiàn)出來的最顯著的美感是平衡感。如發(fā)現(xiàn)于良渚文化早期的瑤山M1：30環(huán)鐲上的龍首紋（圖8、圖9）和M7：26玉三叉形器上的神獸像（圖10），兩者的結(jié)構(gòu)和元素關(guān)系密切，又此消彼長，神獸像融合了龍首紋元素，它們上下左右兩兩對稱，彼此間以各自相反方向的物理力量相互抵消而達到藝術(shù)視覺平衡感。這些對稱的紋飾所傳遞出來的平衡感，給人以穩(wěn)定、舒適的美感。

圖8 環(huán)鐲

圖9 環(huán)鐲上的龍首紋解析

圖10 玉三叉形器上的神獸像解析

在沒有任何金屬工具輔助的條件下，對于良渚時期從事玉雕的工匠大師來說，如何在有限的空間里構(gòu)圖作畫并且完成這項高精尖的工作，是對他們智慧和技術(shù)的考驗。即便如此，他們?nèi)郧擅畹剡\用“對稱”這一重要構(gòu)圖法則，依器型輪廓隨形就勢，精心布局器物表面的圖案、紋飾和文字等等。反山遺址出土的玉琮的共同特點是整個琮體四面中間由直槽一分為二，又由橫槽分為兩節(jié)，每節(jié)又再分為上下兩個組成部分，以橫槽間隔的分為兩節(jié)呈角尺形的長方形凸面上，每兩節(jié)琢刻一組簡化的、象征性的神人獸面紋圖案，在神人之下的獸面紋兩側(cè)各雕刻一鳥紋，從鳥形象與獸面構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)性上均以對稱均衡的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。（圖11）

圖11 玉琮的對稱構(gòu)圖法則

2.秩序感

秩序即為美。秩序美是所有美感之最，美從秩序中產(chǎn)生。各個相關(guān)元素組成整體系統(tǒng)，系統(tǒng)中每一個成分提供最優(yōu)信息，它在整體中變化，但變化后統(tǒng)一在一個整體中，即所謂“萬變中的不變”，它是和諧、穩(wěn)定、永恒的。器物之上的秩序充分展示著良渚人有序化的能力。講究秩序的良渚紋飾重復且統(tǒng)一、對稱且規(guī)則、整齊且劃一，傳達給受眾整體感、統(tǒng)一感和規(guī)則感。（圖12）

圖12 良渚紋飾的秩序感

3.節(jié)奏感

節(jié)奏感是良渚對稱性紋飾表現(xiàn)出來的又一美感。如良渚文化黑皮陶表面的刻畫紋飾，以卞家山G1②：414的蟠龍紋陶豆為例，紋飾為同方向的單龍，不斷重復，組成四方連續(xù)的紋樣（圖13）。再如葡萄畈T0304⑦的蟠龍紋陶壺，其一側(cè)的龍紋是兩兩相對纏繞的雙龍，而另一側(cè)又是對旋的雙龍，兩者相互交織，在統(tǒng)一的秩序中有規(guī)律地變化著。（圖14）

圖13 蟠龍紋陶豆上的紋飾

圖14 蟠龍紋陶壺上的紋飾

以上器物刻畫紋飾的運用體現(xiàn)在對稱與均衡、虛實與疏密、重復與漸變、節(jié)奏與韻律、對比與統(tǒng)一上，表現(xiàn)出和諧的秩序性和節(jié)奏感，傳達給受眾一種形式美的視覺體驗。

（三）線條節(jié)奏，生命律動

線條的節(jié)奏性賦予了器物以藝術(shù)生命力，良渚時期的紋飾中有直線、曲線、圓弧線、蛇形線、S形線、漩渦線和波狀線等，這些線條以對稱平衡、聚散重疊、連續(xù)往復、曲直回旋、剛?cè)岵?、頓挫疏密、虛實相間、動靜交叉等千變?nèi)f化的形式，造就了良渚時期紋飾形態(tài)的多樣性，而這些正是當時良渚人的心理情感活動的反映，從而在后人看來，可以產(chǎn)生極強的富有韻律感的心理體驗。

五、結(jié)語

自遠古時代以來，人類從出生起便在一個由信仰、習俗、器物和藝術(shù)表現(xiàn)等構(gòu)成的文化環(huán)境之中生存。這個文化環(huán)境是一脈相承的，它可以縱向地一代代地繼承下來，也可以橫向地從一個區(qū)域傳播到另一個區(qū)域，這也體現(xiàn)了良渚文明與眾不同的獨特文明標識體系以及在中華文明“多元一體、兼收并蓄、延綿不斷”歷史發(fā)展進程中的重要地位和獨特貢獻。良渚時期的造物設計從意念起始、形態(tài)塑造、社會觀念等不同層面體現(xiàn)出對于“和諧”觀念的積極態(tài)度，形成了良渚人獨樹一幟的造物匠心之作。也許，中華民族的信仰就是這樣一點一點積累而成的。良渚古國的人們看似神話般的藝術(shù)世界，卻擁有比當代人更現(xiàn)實的表現(xiàn)空間，這是我們看不見的精神家園。