有情的歷史與文化自覺

吳景明

摘要：作為一種穩(wěn)定的敘述秩序，探勘普遍人性、揭示社會人生是文學“經(jīng)典”常涉的主題，而“文學性”“可重讀性”或“可寫性”標準的落實，則意味著經(jīng)典秩序的形成，這一秩序的確立為文本的普遍性接受提供了依據(jù)。在文本終端聚合“經(jīng)典闡釋”，從康德的“審美判斷”出發(fā)挖掘文本的潛力和可能性，使發(fā)現(xiàn)經(jīng)典成為可能。以此為尺度，《棋王》《樹王》《孩子王》成為“尋找民族文化之根”的代名詞，被認定為“尋根文學”的典范之作。

關鍵詞：阿城“三王”;尋根;經(jīng)典;抒情;世俗;傳統(tǒng)

“一般而言，作品的經(jīng)典化過程其實就是一種文化選擇和過濾行為。它從不是自明的，而是權力爭奪的場所。是通過某一部作品某一種言說獲得話語權的問題，與時代走向、社會發(fā)展、新的精神氛圍的建構密切相關?！?sup>①上述論斷所蘊含的文化邏輯，是指經(jīng)由“共鳴”或“共情”，在普遍性的藝術法則中找到最大公約數(shù)，從而被“集體”“大眾”認可。不過，測繪個體生命經(jīng)驗、發(fā)掘普遍人性、揭示社會人生，業(yè)已成為文本被合法性接受的理論依據(jù)。也就是說，在文本終端重新聚焦“經(jīng)典闡釋”，是文學作品“經(jīng)典化”的常規(guī)路數(shù)?；蛘哒f，在傾斜的文學場中，文化選擇、話語的命名權，不僅演繹了文學經(jīng)典的接受史，更組成形成史的生產(chǎn)過程。因此，《傷痕》《班主任》成為“傷痕文學”的同義詞，《剪輯錯了的故事》成為“反思文學”的代表作，“喬廠長”成了“改革文學”的代言人。有意味的是，這些小說無不是以“革命”和“現(xiàn)代化”為敘事前提，在阿城所說的“共和國情感模式”下運作，勾連著卡斯托里亞迪斯陳述的“社會的想象機制”。相形之下，“尋根文學”以后，當代文學開始從單一話語中突圍，形成新的美學、抒情話語。就其內(nèi)容來說，尋根文學“主要有兩大相互聯(lián)系和交叉的主題，一是關于文化特征、話語構成的透視，二是對生存的關系和生存方式的揭示?！?sup>②

一? 抒情傳統(tǒng)：尋根話語與有情的歷史

王德威指出：“一般以為二十世紀中國文學的典范不外革命與啟蒙，這一典范的聲音標記可以魯迅的‘吶喊為代表。相形之下，抒情話語要么被貶為與時代的‘歷史意識無關，要么被看作現(xiàn)實主義律令以外的小道。這是一種誤解。在文學場域中，即使是在史詩的時代，也不能阻擋有非常抒情的聲音出現(xiàn)?！?sup>③在他看來，抒情是中國作家面對“革命和啟蒙”話語的又一選擇。“五四”以降，中國文學素以革命和啟蒙為大纛，訴諸“感時憂國”“涕泗飄零”的時代內(nèi)容，而抒情卻被視為小道，遭受放逐。但一定意義上講，抒情是作家情感態(tài)度的表達形式，可以化約為與意識形態(tài)相分疏的“情感結構”。也就是說，抒情與情感結構構成同義反復，不受社會規(guī)范掣肘，展現(xiàn)家國大敘述下集體意識的個人認同，是描繪現(xiàn)代中國的另一面向。不過，回望歷史現(xiàn)場，魯迅之后，揭發(fā)社會時弊和針砭現(xiàn)實人生日益成為二十世紀中國文學的風尚，而與之相對的是沈從文、汪曾祺、阿城等一脈作家，他們“率皆在‘感時憂國的主流論述以外，對現(xiàn)世人生投以有情眼光。相對于國族主義的號召，他們更專注地域的局部的（locality）人間煙火，文化痕跡，并求自其中找出啟悟而非僅是啟蒙的契機。”^④

可是，受到“話語權力”的制約，抒情逐漸演變?yōu)橐环N被壓抑的可能性。這一“壓抑”與“認知意志”有關，指涉為“權力分布“和“知識占有”。在?？驴磥?，“話語即權力”，它們之間的互涉關系對作家回向歷史與介入現(xiàn)實提出限制要求，借由“權力與規(guī)訓”命名與存在。1942年以后，中國知識分子日漸服膺革命政治秩序，按照既定規(guī)范敘述文學觀念及判斷，但他們在處理個體與群體、自我與他者之間遭遇了尖銳的角力，從文化主體的意識形態(tài)規(guī)約到改造了作家的文學/革命話語，話語的有效言說被集體政治性的寓言表達左右，文學的加工、生產(chǎn)的整體形態(tài)趨向同一，形成“規(guī)訓機制”。然而，即便如此，中國作家仍對自我斑駁的記憶、各種紛亂的情緒做出了個人設定。正如劉復生所說：“自‘文革后期的‘知青民間創(chuàng)作，七十年代末至八十年代中期的小說創(chuàng)作（以及戲劇、電影、詩歌），當然包括狹義上的傷痕小說，也包括‘反思文學以至‘現(xiàn)代派小說及‘改革小說，都分享了共同的意識形態(tài)邏輯”^⑤。

為了從文學窠臼中解放出來，中國作家依憑主體精神追求或個體抒情話語來彌散單一話語。這一局面的突破肇始于1980年代的尋根文學。誠如曠新年所言：“正是通過‘尋根文學潮流，所謂‘文明與愚昧的沖突作為‘新時期文學主題這樣一種整體性的描述開始失效了，‘新時期文學實際上不知不覺地已經(jīng)溢出了啟蒙主義和現(xiàn)代化狹窄的河床。在某種意義上，正是‘尋根文學導致了‘新時期文學整體性和同一性的終結。只有到了‘尋根文學，‘新時期才真正開始產(chǎn)生了反主流的態(tài)度和反思的精神，以文學特有的思維方式，以其獨特的審美意識和審美感覺與時代主流疏離。”^⑥

新時期以來，中國作家以離散“父親陰影”的抒情姿態(tài)，講述家國重現(xiàn)的日子，參與中國內(nèi)容的寓言性表達之中。但中國文學自始至終都在“政治/審美”這一張力結構中展開，與“傷痕文學”“反思文學”緊貼現(xiàn)實問題不同，尋根文學/話語開創(chuàng)了新的文學范式、審美空間，形成了自我獨特地“審美地把握世界的方式”。

二? 宅茲中國：文化自覺與現(xiàn)代性焦慮

“尋‘根——重新認識和再創(chuàng)造民族文化傳統(tǒng)——是以‘斷裂為前提的?！?sup>⑦尋根或斷裂來自民族主體性的缺失，而“民族主體性的缺失，在尋根話語中被表述為無‘父的焦慮，無‘根的焦慮和‘種的焦慮。”^⑧在阿城看來，“斷裂”始自“五四”時期，他以新文化運動為敘述對象，指認其在召喚烏托邦、重建秩序的同時，卻又摭拾歷史碎片，游蕩于過去，其悖論意義在于大開大合、大破大立重塑了文化想象，卻也造成了傳統(tǒng)文化的某種斷裂。阿城認為：“五四運動在社會變革中有著不容否定的進步意義，但它較全面地對民族文化的虛無主義態(tài)度，加上中國社會一直動蕩不安，使民族文化的斷裂，延續(xù)至今?！?sup>⑨“斷裂”成為負載全部意義的淵藪?！按虻箍准业辍弊鳛椤拔逅摹睂W人形而上的歷史辯證圖式，改寫了中國人的家國敘述觀念。然而，民族文化傳統(tǒng)的缺位、歷史喧嘩后的啟示，一再昭示出“斷裂”正在同傳統(tǒng)建立起最深刻的聯(lián)系。此后，“民間”與“廟堂”“廣場”、“民族形式”與“舊形式”等文藝爭鳴、文化自決均在這一語境中展開。因此，在歷史上下文中，文化自覺是重構中國文學的又一面相，而寫作則是作家情感焦慮的結果。作為尋根文學的代表作家，阿城依循“反抗情緒”的立論，認為文學創(chuàng)作的“問題在于怎么寫，而不在于寫什么”^⑩。因而，他另辟蹊徑，從文化巖層中開掘“中國文化精神”來演述“文學即人學”的新課題。對阿城而言，文化和血緣的雙重缺席詮釋了其寫作與存在及生命的內(nèi)在深刻關聯(lián)。

別樣的生命存在成為阿城建立新的敘述秩序的契機。生而有幸，阿城成為共和國的同齡人，其父鐘惦棐是著名電影理論家，因評論《電影的鑼鼓》而獲罪，由此家道中落。遭逢人生變故，阿城失去了學校教育的機會，卻在琉璃廠、舊書店“白看書畫”，完成了知識啟蒙。其后，歷經(jīng)數(shù)十年的“知青”生涯，阿城行走于蕓蕓眾生之間，形成了與同學、同代人、正統(tǒng)的知識結構都不一樣的文化構成。其間，持續(xù)不斷的運動滌蕩了傳統(tǒng)文化的根基，造成了文化的“空白”期。在被現(xiàn)實存在所壓抑、束縛的時間里，阿城以“無觀的自在”重建思想空間，發(fā)掘歷史的“沉淀物”，由此“禮失求諸野”，自覺拾取傳統(tǒng)美學趣味?！镀逋酢纷非罄锨f風范或禪宗公案，王一生用儒道文化來抗衡曲折的歲月;到了《樹王》，傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立，守成與激進交鋒，“人定勝天”破壞了“天人合一”的自然和文化建設，樹王肖疙瘩殉道式的獻祭顯示了他的精神皈依;《孩子王》渴慕文化之根的滋養(yǎng)，字典是文化傳承的希望，更是人文精神的底色。小說中，重構、再造傳統(tǒng)文化是作家面對典范性“他者”而做出的選擇，在這場拆解、更新中國文化的歷史進程中，“五四”作家執(zhí)迷于“改造國民性”的論述，而阿城則偏愛“禮下庶人”的情節(jié)設計?！叭绻f在‘五四新文化運動中，‘中國傳統(tǒng)文化被魯迅看作‘鐵屋子，并且對這種文化的認識本身也采取了一種寓言式的處理方式，那么，在20世紀80年代特定歷史語境當中發(fā)生的‘尋根文學，卻是一個關于中國文化的再辨析工程，人們開始在這‘鐵屋子里挑挑揀揀，試圖發(fā)掘那些還值得傳承下來的東西。在這里，不再簡單是‘中國/西方、‘傳統(tǒng)/現(xiàn)代的兩分結構，而是在此二元結構的基礎上‘中國、‘傳統(tǒng)本身的差異性也被提了出來。而這種對‘中國性自身的文化差異的追問，及其關于‘文化中國的重構，使得一種不同于二十世紀50—70年代的‘民族性敘事得以浮現(xiàn)，并成為二十世紀80至90年代文化界的重要問題?！?1“五四”以來，為了打破“萬難破毀的鐵屋子”，從皮亞杰所言的“繼續(xù)不斷的建構”中挖掘傳統(tǒng)文化以建設“文化中國”，“民族性”敘事始終成為作家關注的重心。

為了廓清“現(xiàn)代性”與中國歷史現(xiàn)實之間復雜的演進關系，“反思現(xiàn)代性”成為當代文壇的熱門話題。阿城指出，中文文化與“當代性現(xiàn)代性”有關，同“武化”相對。自1840年以來，邁進現(xiàn)代化、建立民族國家被提上議事日程，它以“發(fā)展”和“進步”為前景，努力擺脫“亞細亞生產(chǎn)方式”，實現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型。反諷的是，中國對“天朝上國”迷思的自命不凡，對“布爾喬亞”進路的踟躕不前，“從此造成自1840年至今的我們的焦慮，即關于現(xiàn)代化的焦慮”。12這已然改變或制造了中國人的身份認證。晚清以降，在“現(xiàn)代化—現(xiàn)代性”這一整體方案下，革命壓倒了一切，民族國家的建立始終是至高之業(yè)，中國文學徘徊于國家、民族、政治、文化之中，其內(nèi)容不外是講國家、民族與戰(zhàn)爭、革命之類，革命時代的愛與死成為作家展示感時憂國的主要話題。因此，顧彬認為“在中國的情形下是民族國家、祖國提供了身份獲取的可能性，在時間進程中除了少數(shù)例外，大多數(shù)作家和藝術家都俯伏于此?！?3中國作家選擇“宅茲中國”作為取景地，致力陳說未完成的現(xiàn)代性。然而，作為一種“自己反對自己的傳統(tǒng)”，現(xiàn)代性“期待單個人的設定”，可是在表達現(xiàn)代化過程的本質(zhì)及其結果上，中國作家卻有著強烈的啟蒙、革命指稱。但在“尋根文學”之后，發(fā)掘現(xiàn)代性的“民族國家文學”也是一種“反抗”話語。相較于過往文學，在訴求“現(xiàn)代性”上，“新”的文學呈現(xiàn)出某種“反抗”意識的向度，誠如王曉明所說：“正是‘現(xiàn)代性本身，決定了現(xiàn)代文學不可能只是一種文學?！?4可見，作為歷史現(xiàn)實問題的鏡像，文學內(nèi)容的抒情表述總是難逃現(xiàn)實關系的羈絆，或者說，康德所謂的“美的超功利”概念無法真正講述中國非純粹的審美經(jīng)驗。

在阿多諾看來，“在錯誤的生活中不存在正確的生活”。15“正確生活”何以可能？對阿城而言，昨日種種，皆成今我。他以“三王”現(xiàn)身說法，呈現(xiàn)個體生命經(jīng)驗、主體生存意識。不同于其他作家的主流視點，阿城以日常生活為主題，自覺淡化社會矛盾和政治事件，描寫普通人的生活方式和生存狀態(tài)，但其中仍不乏時代背景的參與，“‘文革歷史與個人記憶在整個八十年代更多地是作為‘缺席的在場者：大多數(shù)情況下，它并不浮現(xiàn)在文本之中，但它卻始終是其話語構造的真正指涉與最重要的參正文本?！?6《棋王》講述吃與下棋，“清蒸蛇肉”橋段的設計，“九局連環(huán)”棋賽的安排，展現(xiàn)了普通人生命力的擴張和俗世超越;《樹王》陳說砍樹與保樹，“武化”打破了人與自然的和諧，本是生活常事卻被狂熱情緒演繹為“嘉年華”場景，阿城對此做了負面和正向注解;《孩子王》敘述教書和讀書，識見特定時期教育文化的動蕩，“我”跳出陳陳相因的語文教學，因材施教、有教無類，卻因不符合規(guī)章制度而“下課”。見證時代之力，他們沒有沉淪，而是“癡”氣彌漫，認準老理兒，無論是車輪大戰(zhàn)后“已經(jīng)睡死”的王一生，還是離開學?！安挥X輕松起來”的老桿兒，抑或是墳地里“長出一片草，生白花”的肖疙瘩，他們都有一種“怕江湖的不怕朝廷的”英雄氣節(jié)。其中，“普通人—英雄—普通人”是“三王”故事的敘事“原型”，見出作家“從零開始，復歸為零”的思辨特質(zhì)。當一切都歸于平靜，人生不外乎“饑來吃飯，寒即向火，困來打眠”。這當是“俗人”阿城“無為無不為”的真人生寫照。

三? 自為的世俗空間：從黑格爾回到康德

1980年代，先鋒重新定義了中國文學，生產(chǎn)、加工新潮小說被視為先鋒尾聲的回響，彼時的中國作家創(chuàng)作普遍沒有日常存在書寫，而阿城則不然。他以“穩(wěn)定秩序”為敘述動力，認同日常生活，肯定平民社會，因此重返1980年代，以知識的懸置、不斷演進的生命經(jīng)驗和觀念為作家和文本的“經(jīng)典闡釋”提供康德意義上的“審美判斷”做了注腳。1984年，杭州會議踩著《棋王》熱鬧的鼓點出場，“尋找民族文化之根”“走向世界”成為當時時尚。此后，阿城的關注重點已然發(fā)生了偏移，從“吃”與“下棋”中提煉出“中國文化”，自藝術中顯現(xiàn)出“人類的心態(tài)”，“文化”成了1985年的中心語。到了1986年，與友人“見面時交談，他已再不提有關具體的根以及抽象的文化，談得多的則是很具體的禪。”17彼時的阿城追尋的是一種構思的“狀態(tài)”或“結構”。當1987年再次談及《棋王》時，阿城對現(xiàn)實可能性做出了新的判斷：“《棋王》里有我的哲學，即普遍認為很苦的，在生活水準低下的貧民階層知青看來，也許是物質(zhì)上升了一級呢！另外就是普通人的‘英雄行為常常是歷史的縮影。那些普通人在一種被迫的情況下，煥發(fā)出一定光彩。之后，普通人又復歸為普通人，并且常常被自己有過的作為所驚嚇。因此，從個人來說，常常是從零開始，復歸為零，而歷史由此便進一步。這種歷史觀與社會觀未知成立否？還望指點。中國歷來要解決‘吃這個首要問題，衣食足，方知榮辱，我也力圖在《棋王》中鋪上一層這個基礎。”18這一“哲學”是對苦難知青生活的回顧，是對“高大全”英雄的疏離，也是對人的生存問題的發(fā)現(xiàn)。其后，阿城為稻粱謀，辦公司、進軍電影界，去國離鄉(xiāng)、遠居海外。1990年代，海外歸來的他打出“世俗”口號，觀世俗文化與中國文學的萬般景象，見證和回溯歷史。21世紀以來，阿城又轉(zhuǎn)向?qū)Α拔拿鞯脑煨吞皆础保v述中國文化脈絡。他發(fā)現(xiàn)，當代文學的區(qū)別就在于“文化構成”的不同，“傷痕文學”與“工農(nóng)兵文學”處在同一生產(chǎn)機制中，而“尋根文學”則非此，它“開始有改變自身的欲望”“要求不同的文化構成”19，其意義在于面向歷史，回到世俗。

在阿城看來，中國文化基本上就是世俗文化。這一“世俗”主張連接著張旭東所說的“回到康德”的口號：“它是要回到一個想像的市民階級主體性的道德原點，再由這個原點推出一個新的社會秩序和文化秩序?！?0在世俗空間中，對日常生活的認可、對平民社會的承認，構成作家“閑話閑說”中國世俗與中國文學的敘事或抒情向度。但以翻譯小說為肇始，中國文人向來抱持重望，志在塑造新人、改造民族靈魂。可問題在于，“中國小說古來就是跟著世俗走的”“是消遣用的，是小事情”，縱觀“英雄傳奇”“現(xiàn)實演義”“言情故事”莫不如是?！拔逅摹币越?，中國小說被“用來改造‘國民性，性質(zhì)轉(zhuǎn)成反世俗”，造成一代人無“根”的焦慮，也影響了文學氣候。不過，在革命時代，“民間社會仍有一種不以別人意志而轉(zhuǎn)移的力量，創(chuàng)造性的力量還是很強。（力量來自什么？）來自傳統(tǒng)。民間社會的價值觀，長久以來沒有被破壞?！?1面對這一“自為的空間”“創(chuàng)造性的空間”，“八十年代末，中國內(nèi)地的小說開始回返世俗”。有鑒于此，阿城認為“‘性格即命運，中國小說的性格是世俗”22。因此，從“尋根”到“文化”，由“禪機”至“世俗”，雖然發(fā)聲位置發(fā)生了轉(zhuǎn)移，闡述也不盡相同，但“根”（傳統(tǒng)）自植、“根”自在。這一套民族文化傳統(tǒng)、心理機制、“常識”“價值觀”沒有改變。由此觀之，20世紀90年代，阿城喊出的“世俗”口號，是合乎邏輯的展開與延伸。見諸人文歷史，阿城“選擇‘世俗不僅僅是傳統(tǒng)審美趣味的影響所致，更為重要的是通過‘世俗的言說開辟一個自為的話語空間而達到托物言‘志（或抒情）的目的，并能保留永久的詩意”。23

“小說是敘述”，但“與其說敘述，不如說小說是對設置的障礙的穿透”24，這既是對題材（論）、現(xiàn)實主義、文藝腔、語言、修辭等存在方式的反撥，也涉及人以邊緣抵抗中心的存在狀態(tài)。由是，阿城自覺通過普遍性的修辭來規(guī)定意義，祛除“影響的焦慮”，重新編碼生命經(jīng)驗。在“三王”中，作家以“第一人稱”和“兩個世界”為解構/結構語碼，敘述“行為”帶來的主觀世界客觀化。如其所說，“第一人稱‘我，其實可以代表個官方的正統(tǒng)的看法，你‘應該怎么生活。但是‘我觀察的這些人物，并沒有按照那個‘應該去生活，之后‘我才改變了一些看法”。25在農(nóng)場或生產(chǎn)隊中，王一生、肖疙瘩、王福作為一個客觀世界，卻有意無意制造身份上的分野，以顯示彼此之間的不同：“你哪兒知道我們這些人是怎么回事兒？”“你們是接到命令到這里砍樹么？”“我們抄書，抄了八年呢?！泵鎸@一設限，“我”雖然做足了和盤托出王一生們過往的功課，卻無法詳知個中究竟、參與他們的行動。自始至終，王一生以棋藝問道、肖疙瘩用肉身布施、王福用字典答問，其生命張力讓“我”悟到了平常的“真人生”、辨明了“毀滅”和“新生”的是非觀。正因有了客觀世界跟主觀世界的參照，“我”對他們無遠弗屆的行為終有所了悟，從而完成了“兩個世界”的融合。

在小說中，阿城草蛇灰線般構建了官方與民間、集體與個人、自我與他者、客觀與主觀兩個世界，在比照中完成了人物形象的塑造、價值基準的判斷以及社會人生的揭示?？梢哉f，“三王”的創(chuàng)造或示范意義正在于敘事者角色的“發(fā)明”。其中，“悟（道）”是“三王”故事的“行動元”，講述知青進入開悟或頓悟的“狀態(tài)”（或境界）。

結? 語

新時期以來，建立自足的審美空間、發(fā)出自己獨到的聲音成為當代作家的普遍共識。1980年代，阿城自覺宣揚“尋根”話語來反駁“政治情報”“社會學材料”，之后“腔”的出現(xiàn)讓他認識到康德意義上的“審美判斷”所蘊含的潛力和可能性。終于在1990年代，“回到康德”成為作家阿城的選擇。李楊認為：“自我的抒情，已經(jīng)是而且只能是歷史的抒情?！?6然而，就“尋根”或“世俗”的流變來說，其創(chuàng)造性能量/力量來自傳統(tǒng)，意味著歷史“在場”，它所提供的是作家從“傳統(tǒng)”中獲得的一種推重日常世界中人的基本生存面的“超脫哲學”。誠如洪子誠所說：“‘尋根在阿城的作品中，主要表現(xiàn)為從傳統(tǒng)文化中尋找理想的精神，作為人對世俗生活超越的憑借?！?7

注釋：

①劉劍：《在文本與虛無之上? 現(xiàn)代性視野中的當代文化批評》，上海人民出版社2017年版，第114頁。

②孔范今：《二十世紀中國文學史》，山東文藝出版社1997年版，第1418-1419頁。

③季進、[美]王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——王德威教授訪談錄》，《書城》2008年第6期。

④[美]王德威：《當代小說二十家》，三聯(lián)書店2006年版，第310-311頁。

⑤劉復生：《“傷痕文學”：被壓抑的可能性》，《文藝爭鳴》2016年第3期。

⑥曠新年：《“尋根文學”的指向》，《文藝研究》2005年第6期。

⑦⑧林秀琴：《尋根話語：民族文化認同和反思的現(xiàn)代性》，福建師范大學博士學位論文，2005 年。

⑨阿城：《文化制約著人類》，《文藝報》1985年7月6日。

⑩阿城：《〈今天〉短篇小說淺談》，《今天》1980年第9 期。

11賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案》，北京大學出版社2010年版，第168頁。

12阿城：《展覽〈缺席〉的阿城前言》http：//www.360doc.com/content/11/0923/19/4714933_150702710.shtml。

13[德]顧彬：《20世紀中國文學史》，范勁等譯，華東師范大學出版社2008年版，第7-8頁。

14王曉明：《二十世紀中國文學史論·修訂版序言》（上），東方出版中心2003 年版，第4頁。

15[德]西奧多·阿多諾：《道德哲學的問題》，謝地坤、王彤譯，人民出版社2007年版，第1頁。

16戴錦華：《智者戲謔》，載《不再沉默：人文學者論王小波》，光明日報出版社1998年版，第144頁。

17朱偉：《接近阿城》，《二十世紀中國文學史論》（下），東方出版中心2003年版，第382頁。

18仲呈祥：《〈阿城其人·之三》，《人民日報》（海外版）1987 年 1 月 8 日。

19阿城：《阿城精選集·閑話閑說》，北京燕山出版社2015年版，第290頁。

20張旭東：《全球化時代的文化認同：西方普遍主義話語的歷史批判》，北京大學出版社2005年版，第25-26頁。

21張薇：《阿城：為世俗留一個空間》，《香港經(jīng)濟日報閱讀版與三聯(lián)圖書網(wǎng)聯(lián)機》。

22阿城：《威尼斯日記》，《作家出版社》1998年版，第124頁。

23潘文峰：《論阿城小說的啟示》，《文學評論》2007年第3期。

24阿城：《古都·贅序》，上海文藝出版社2001年版，第2頁。

25阿城、張大春： 《聊聊——阿城 V.S. 張大春》，《聯(lián)合文學》1994 年第 4 期。

26李楊：《抗爭宿命之路：社會主義現(xiàn)實主義之路》，時代文藝出版社1993 年版，第 156 頁。

27洪子誠：《中國當代文學史（修訂版）》，北京大學出版社2017 年版，第 274 頁。

（作者單位：東北師范大學文學院）

責任編輯：趙雷