張印蓉

近年來，中國電影銀幕上集中出現(xiàn)了一批由女性導(dǎo)演創(chuàng)作的表現(xiàn)母女關(guān)系的影片，較為典型的作品包括2017年楊明明執(zhí)導(dǎo)的《柔情史》、2019年楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)的《春潮》，以及2021年春節(jié)檔期上映的賈玲獻(xiàn)給已故母親的影片《你好，李煥英》。除此之外，另有一些影片雖然并未將母女關(guān)系作為主要內(nèi)容大力表現(xiàn)，卻在呈現(xiàn)女主角原生家庭環(huán)境時(shí)，細(xì)致表述了母女兩代人相處的狀態(tài)，包括《再見，南屏晚鐘》（相梓，2019）、《送我上青云》（滕叢叢，2019）、《過春天》（白雪，2019）等。這些影片使我們深受觸動(dòng)的是：女性視角下“母女關(guān)系”的豐富性與復(fù)雜性。

一、母女關(guān)系：在“神話”與真相之間

母親，是世界上最為單純、崇高的詞匯，母親愛護(hù)子女的本能作為一種光芒籠罩的“天性”在中西方文學(xué)、藝術(shù)中被反復(fù)書寫與歌頌。周代無名氏所作的《國風(fēng)·邶風(fēng)·凱風(fēng)》以旁襯對(duì)比的手法描繪了慈愛、勤勞、“圣善”的母親含辛茹苦地將七個(gè)孩子撫育成人：“凱風(fēng)自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。凱風(fēng)自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我無令人。爰有寒泉？在浚之下。有子七人，母氏勞苦。睍睆黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心?！爆F(xiàn)代作家冰心在《寄小讀者》中寫到，“她的愛是不附帶任何條件的，唯一的理由，就是我是她的女兒?？傊?，她的愛，是摒棄一切，拂拭一切，層層的麾開我前后左右所蒙罩的，使我成為‘今我’的原素，而直接的來愛我的自身！假使我走至幕后，將我二十年的歷史和一切都更變了，在走出到她的面前，世界上縱使沒有一個(gè)人認(rèn)識(shí)我，只要我仍是她的女兒，她就仍用她堅(jiān)強(qiáng)無盡的愛來包圍我。她愛我的肉體，她愛我的靈魂，她愛我前后左右，過去，將來，現(xiàn)在的一切！”

電影作為一門年輕的藝術(shù)，自誕生起便沒有停止表現(xiàn)“母愛”這個(gè)“放之四海皆準(zhǔn)”的主題表現(xiàn)。它以生動(dòng)直觀的視聽形式詮釋了無數(shù)慈愛無私，令人唏噓的母親形象，如表現(xiàn)在舊中國，母親以出賣身體為代價(jià)撫育兒子，卻逃不出惡勢(shì)力的掌控，最終鋃鐺入獄的悲劇《神女》（吳永剛，1935）。在30年前，電影《媽媽，再愛我一次》（陳朱煌，1989）及主題曲《世上只有媽媽》傳遍大江南北，講述單身媽媽黃秋霞的兒子被前夫一家擄走的曲折命運(yùn)，賺足了中國人的眼淚。西班牙影片《關(guān)于我母親的一切》（

Todo sobre mi madre

，1999）圍繞母親努埃拉為了完成兒子遺愿，尋找生父過程中發(fā)生的一系列事件展開?！镀翄寢尅罚▽O周，2000）深情敘述了孫麗英獨(dú)立撫養(yǎng)失聰兒子的坎坷經(jīng)歷。改編自張潔同名小說的影片《世界上最疼我的那個(gè)人去了》（馬儷文，2002）表現(xiàn)母親在生命最后與女兒共處的歲月?！稒烟摇罚◤埣迂?，2008）展現(xiàn)智力障礙的母親櫻桃對(duì)養(yǎng)女的艱難撫育。韓國影片《母親》（

Mother

，2009）講述主人公母親金惠子設(shè)法為被陷害的智障兒子伸冤的曲折故事?！斗坡迕纺取罚?p>Philomena

，2013）發(fā)生于愛爾蘭，未婚媽媽菲洛梅娜的幼子被強(qiáng)制送往修道院，繼而被送至美國家庭寄養(yǎng)，從此她走上艱難尋子道路……此類影片在電影史中不勝枚舉，幾乎無不催人淚下。

正如女性主義學(xué)者西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）提出的著名論斷，“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的?！蹦赣H這一家庭角色在社會(huì)中的崇高化，實(shí)際上使女性陷入了陷阱，他們巧妙地固化著母親的形象，實(shí)現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性進(jìn)行統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)效果——母親似乎永遠(yuǎn)有能力化解子女的苦難，她們應(yīng)當(dāng)任勞任怨，作出自我犧牲，鞏固了堅(jiān)不可摧的男權(quán)社會(huì)規(guī)范與價(jià)值觀。更為重要的是，“母性神話”的藝術(shù)表現(xiàn)遮蔽了母親這一角色，以及母親與子女關(guān)系的豐富性與復(fù)雜性。在親子關(guān)系中，母女關(guān)系又比母子關(guān)系更為復(fù)雜；在實(shí)際的母女關(guān)系中，充滿了由愛生發(fā)的多種關(guān)系，控制、對(duì)抗、共生……確實(shí)，“母女之間的關(guān)系更具戲劇性”，青年導(dǎo)演李霄峰的電影便可作為一個(gè)例證：《少女哪吒》里的母親始終以一種窺視、控制的姿態(tài)出現(xiàn)在女兒王曉冰的生命中，兩人關(guān)系緊張而對(duì)峙；但在影片《風(fēng)平浪靜》中，同為陳瑾飾演的母親，對(duì)兒子宋浩則意味著無限的撫慰與溫情。

那么，究竟為何會(huì)出現(xiàn)這種情況？西蒙·波伏娃在《第二性》（

The Second Sex

）中描述道：“女兒對(duì)于母親來說，既是她的化身，又是另外一個(gè)人；母親對(duì)女兒既過分疼愛，又懷有敵意。母親把自己的命運(yùn)強(qiáng)加給女兒：這既是驕傲地宣布她具有女性氣質(zhì)，又是在以此為自己雪恥?！蹦舷！じ淼希∟ancy Friday）則指出，“母親將初生的孩子抱在懷里的時(shí)候，她的感情是非常豐富的。如果孩子和她的性別相同，她就會(huì)在孩子身上看到自己，從而產(chǎn)生愛、焦慮、恐懼、怨恨等非常強(qiáng)烈的感情。當(dāng)女孩漸漸長(zhǎng)大的時(shí)候，真正影響孩子命運(yùn)的不是母親對(duì)女兒的期望，而是母親對(duì)自己的看法。母親的自尊和自信將對(duì)女兒獨(dú)立意識(shí)的形成產(chǎn)生巨大的影響，它的影響將超過其他社會(huì)因素?！蔽覀兺瑯涌梢栽谟捌姓业嚼C，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基（Darren Aronofsky）的影片《黑天鵝》（

Black Swan

），在母親對(duì)女兒Nina無微不至的照料、呵護(hù)中，28歲的她停留在與年齡不符的少女階段，她是母親的甜心寶貝（sweet girl），粉色調(diào)的房間、毛絨玩具……便是她內(nèi)心狀態(tài)的形式概括。母親阻止代表女兒成熟的欲望滋長(zhǎng)……家成為母親對(duì)她實(shí)施生活、精神多重控制的幽閉場(chǎng)所。隨劇情進(jìn)展，逐漸揭示出母女關(guān)系之所以如此的原因，即母親曾經(jīng)也是一位芭蕾舞者，由于陷入愛河孕育了女兒，中斷了事業(yè)，從而試圖壓抑、控制女兒的情欲，企圖在女兒的身上實(shí)現(xiàn)未完成的自我。

二、“神話”的解構(gòu)：共生、倒置與對(duì)抗

南?！じ淼险J(rèn)為，“我們都記得，在此之前，我們一直否認(rèn)母女之間除了愛和依戀之外還會(huì)有任何其他的感情。這種觀念阻礙了我們的成長(zhǎng)，阻礙了我們建立起真正的愛。這里所說的真正的愛是指那種能夠包容矛盾和沖突的愛。必須承認(rèn)，我們常常會(huì)怨恨和害怕我們愛得最深的人，忌妒他們影響我們命運(yùn)的能力。這一切都是愛的基本特征，比起其他人與人之間的關(guān)系來，母女關(guān)系更是充滿了矛盾和沖突?！睂?duì)于母女關(guān)系中的“愛與依戀”之外的“矛盾和沖突”，女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片更能深入展現(xiàn)這種關(guān)系的復(fù)雜性，在近年出現(xiàn)的中國女性電影中，大體存在以下三種形態(tài)：

（一）共生型

什么是“共生”型關(guān)系？“‘共生’這個(gè)詞首先出現(xiàn)在植物學(xué)里，它指的是兩種植物——宿主和寄生植物——之間相互依賴的生存狀況……用在人的身上，‘共生’的意義又有了新的變化。最典型的例子就是子宮里的胎兒。我們可以在這里看到兩種不同的共生關(guān)系。首先是胎兒和母親之間在‘身體’上的共生關(guān)系，離開了母親，胎兒就無法生存。與此同時(shí)，在母親和胎兒之間還存在著一種‘心理’上的共生關(guān)系。”影片《柔情史》中母親與女兒小霧的相處便是一種“共生”形態(tài)。從片名可看出，導(dǎo)演對(duì)母女關(guān)系的書寫保留了“溫柔”的一筆，她們相愛相殺，在控制與反控制的角逐之間，能夠清醒意識(shí)到彼此身為女性的相通命運(yùn)，在與男性的較量中立即“化敵為友”結(jié)為同盟。就這樣，母女二人在日復(fù)一日的折磨中互相消耗又互相撫慰，是彼此生命中唯一的堡壘。

影片《柔情史》中，母親擁有文學(xué)天賦，卻被生活的重壓打磨得功利、市儈，對(duì)周遭的人，尤其是男性充滿了不信任甚至敵意。女兒繼承了母親的才華，是一個(gè)靠寫作為生的自由職業(yè)者，同時(shí)，也自覺或不自覺從母親身上“傳承”了相似的乖戾，她心氣高，不相信生活中的美好。母親對(duì)小霧事無巨細(xì)的照顧異化為不自知的控制，成為自身情感投射的出口，滲透到吃穿住行的各個(gè)層面，當(dāng)自己的人生已無可挽回，唯一能肆無忌憚橫加干涉的只有暴露在“血緣”背景下的女兒。任何自然的、人為的因素只要能輻射到內(nèi)在的不安全領(lǐng)域，戰(zhàn)爭(zhēng)便一觸即發(fā)。小霧的回?fù)艨此剖菫榱藬[脫束縛，本質(zhì)上卻和母親如出一轍，她的抗?fàn)幰彩乔榫w化的，母親說她穿衣不美，她就回?fù)裟赣H妝容欠佳。一對(duì)不僅血脈相通，且處世態(tài)度一致的母女間的沖突，造就了一場(chǎng)略帶荒誕感的拉鋸戰(zhàn)，看似“角力”，卻更接近于兩只“困獸”彼此助力生存的情緒宣泄，恰恰是這一點(diǎn)，映照出生活中母女關(guān)系的現(xiàn)實(shí)。這種環(huán)形的閉塞的人物關(guān)系，在日?，嵤碌牟粩喽哑鲋乱詻Q絕的姿態(tài)凸顯出來，擊碎了以往中國電影中母親形象的濾鏡。

但在對(duì)待男性的態(tài)度上，母女二人可以迅速拋卻矛盾結(jié)為盟友，她們挖空心思地算計(jì)，企圖繼承爺爺?shù)姆慨a(chǎn)。小霧的父親是一個(gè)缺席的在場(chǎng)者，是他的早逝造成家庭殘缺，是使妻女遭受鄰里欺辱，陷入精神與物質(zhì)困境的根源。小霧的母親也不是善茬，一邊揚(yáng)言“人，就得靠自己”，一邊又稱亡夫唯一的價(jià)值是“為我留了這些遺產(chǎn)（錢）”。小霧心安地接受男友給予的經(jīng)濟(jì)支持。母親不僅沒有反對(duì)，反而樂于間接地接受好處，這正是影片令人敬佩之處，并沒有把問題簡(jiǎn)單歸咎于男性的缺席，而是置于富于自省意味的客觀立場(chǎng)。母女二人雖對(duì)男性充滿鄙夷與諷刺，但片中的男性角色實(shí)際上并非十惡不赦，反而都是正常人。他們是社會(huì)的主人，占有絕對(duì)的權(quán)力與資源，表面充滿“反抗”意識(shí)的二人實(shí)際上處處依附于男性。這部影片中，男女之間不存在真摯的情感。正如有學(xué)者指出，“你看不見兩性之間純粹相吸的情感流動(dòng)，反而是商業(yè)社會(huì)中的利用與反利用，男人代表著實(shí)際利益和資源，幾乎等同于物質(zhì)，彼此之間充滿了功利性和工具化?！?/p>

胡同中的老房子逼仄、潮濕，這是小霧與母親柔情的家與廝殺的戰(zhàn)場(chǎng)，小霧愛騎著滑板車在老北京胡同里自由穿梭，通往別處，外化著擺脫共生關(guān)系，脫離母體的渴望。但在影片的結(jié)尾，定格在小霧與母親共同回家的夜路上，昭示著共生關(guān)系的生生不息。

（二）對(duì)抗型

《春潮》構(gòu)建出一個(gè)三代之家，包含紀(jì)明嵐/郭建波、郭建波/郭婉婷兩對(duì)母女關(guān)系，同時(shí)，這兩組母女關(guān)系又存在相似之處：生物學(xué)父親的缺席以及壓抑的成長(zhǎng)環(huán)境等，合力營(yíng)造出影片的悲劇性和宿命感。較之《柔情史》，紀(jì)明嵐與女兒郭建波的關(guān)系更加劍拔弩張，兩人進(jìn)行著一場(chǎng)曠日持久的“你死我活”的決斗。

紀(jì)明嵐徹底顛覆了以往國產(chǎn)電影中的“母親”形象——似乎生養(yǎng)了女兒，便擁有了傷害她的權(quán)力。紀(jì)明嵐是外人眼中的“正常人”，作為一個(gè)社會(huì)角色，她不僅有能力與他人正常相處，似乎還有過人的凝聚力。唯有作為母親的她面對(duì)親生女兒時(shí)，便開始周身散發(fā)戾氣和強(qiáng)烈的破壞性，語言的暴力無處不在，她用“骯臟、惡毒”的詛咒攻擊女兒，否定她作為記者的價(jià)值……觸犯郭建波底線的事件，是母親故意燒毀她最珍視的印證父愛的物證，以及將外孫女郭婉婷作為二人角力的“道具”，紀(jì)明嵐在外孫女面前和盤托出郭建波曾在懷孕時(shí)試圖打胎的往事，看似娓娓道來，實(shí)則字字帶刀，在搶占個(gè)人道德制高點(diǎn)的同時(shí)，還要摧毀女兒與外孫女間本就單薄的情感，明知會(huì)傷害更多人也在所不惜。這一刻，紀(jì)明嵐對(duì)郭建波的“恨”實(shí)現(xiàn)了迭代式的最大化。哪怕后期劇情設(shè)置了郭建波騎著父親的自行車載著郭婉婷的溫馨一幕，觀眾也無法相信其中的裂痕會(huì)輕易被修復(fù)。

圖1.電影《春潮》劇照

在這場(chǎng)決斗中，郭建波沒有用語言反擊紀(jì)明嵐的挑釁，她最大限度地沉默，忍無可忍時(shí)在廚房里以按下煙頭或者是拆掉下水管道等方式表達(dá)抗議。但在郭建波的夢(mèng)中，幾個(gè)男人從床下拖出一只羊，這只羊在被暴力拖出家門的同時(shí)幻化出掙扎的母親形象，可理解為將母親驅(qū)逐出家庭、驅(qū)逐出自己的生命的潛意識(shí)。更徹底的反叛是，她不惜以更為“不幸”的自己去狙擊母親：“你想讓我找一個(gè)好男人，有一個(gè)家，過體面的生活，我不，我就要你看見我現(xiàn)在的樣子?！?/p>

與《柔情史》相似，影片中也存在一個(gè)至關(guān)重要的“缺席的在場(chǎng)者”——郭建波的父親，紀(jì)明嵐的丈夫；與《春潮》相似，影片同樣沒有把不幸的根源簡(jiǎn)單歸因于男性對(duì)家庭可能存在的不忠，而是戳穿了母親的“虛榮與虛偽”。郭建波的獨(dú)白揭露、質(zhì)問母親為了改變命運(yùn)嫁給城里的父親，戳穿了母親受害者面孔之下的自私與功利。在母親與女兒各執(zhí)一詞的“羅生門”式敘述中，丈夫是妻子“生活的謀殺犯”，是違背倫理道德的“惡魔”“大流氓”，但在女兒心中，父親溫柔、仁慈，是一個(gè)“特別完美的父親”。對(duì)于女兒而言，這個(gè)家庭真正的操控者、占有者、摧毀者都是母親，“你摧毀的不是家庭，是母親在我心里的形象”。

（三）倒置型

圖2.電影《你好，李煥英》劇照

母女關(guān)系倒置，簡(jiǎn)單來說，表現(xiàn)為在母女關(guān)系中的角色倒置，即女兒過早承擔(dān)起撫慰、照顧母親的責(zé)任。一般發(fā)生于作為女性的母親在生活與情感上習(xí)慣性依賴他者，缺乏主體性，當(dāng)丈夫無法繼續(xù)提供支持時(shí)，便將這種情感需求投注于女兒。影片《送我上青云》中的盛男與母親梁美枝、《過春天》中的佩佩與母親、《少年的你》中的陳念與母親，還有電視劇《小舍得》中的南儷與母親等關(guān)系中體現(xiàn)得頗為明顯。

青年女導(dǎo)演滕叢叢執(zhí)導(dǎo)的影片《送我上青云》中，母親梁美枝是一個(gè)中老年“傻白甜”，她十九歲便生了女兒。用女兒的話說，曾經(jīng)父親愛上母親的原因便是“年輕漂亮，而且足夠傻”。女兒盛男卻非常獨(dú)立，受教育程度高且工作能力強(qiáng)。在兩人的關(guān)系中，母親更需要生活的照顧與情感的撫慰，丈夫出軌多年，她便把缺失的依賴投向了女兒。梁美枝已經(jīng)到更年期仍穿著一身少女粉，外化著內(nèi)心的柔弱。盛男外出工作，她便不由分說地跟在女兒身邊，“不然我能跟著誰呀……我從生下你，我就沒有離開這個(gè)家，我跟著誰呀……我不走，我不走，我還沒叫你養(yǎng)老呢，我就不能依賴你啦……”白雪執(zhí)導(dǎo)的影片《過春天》中，女兒佩佩是非婚生女，父親回歸了原有家庭，不務(wù)正業(yè)的母親將她撫養(yǎng)長(zhǎng)大，家中起火后，母親張皇失措，與女兒冷靜沉著的應(yīng)對(duì)形成鮮明的對(duì)比。

三、“神話”的重塑：透支與補(bǔ)償

2021年春節(jié)檔影片《你好，李煥英》，不僅實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演賈玲對(duì)已故母親的緬懷，還使觀眾在爆笑與淚水中接受了一場(chǎng)東方式母愛的崇高洗禮。領(lǐng)跑年度電影票房的商業(yè)表現(xiàn)與輿論反應(yīng)，均可證明《你好，李煥英》是一次私人情感書寫與集體經(jīng)驗(yàn)的成功對(duì)接。

影片雖然如同一曲光芒籠罩下的母性頌歌，但值得注意的是，這并不意味著它構(gòu)筑了“母慈女孝”的完美母女關(guān)系。相反，女兒在“穿越”到母親“成為母親”以前，之所以不遺余力地試圖改變她的人生，恰恰是由于母女真實(shí)關(guān)系的失衡——母親以透支自我為代價(jià)成就女兒，并且遭遇突然離世，當(dāng)女兒未取得世俗意義上的成功，意味著補(bǔ)償?shù)挠啦豢赡埽械嚼?duì)母親的付出，只能活在深埋于心的傷痛中。

眾多觀眾，特別是身為人母的女性在觀影之后，都記住了一句臺(tái)詞，作為金句發(fā)布在朋友圈等社交平臺(tái)：“我未來的女兒啊，我就讓她健康快樂就行了?！痹谶@個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈、“內(nèi)卷”嚴(yán)重的時(shí)代，父母在培養(yǎng)孩子身上投注了大量的時(shí)間、精力與金錢，無不期待“牛娃”的養(yǎng)成，電影中的臺(tái)詞似乎使他們?cè)谟^影后的片刻有所反思，但真的只要孩子“健康快樂”，母親們就“高興”了嗎？至少從《你好，李煥英》中母親昔日的行為來看并不盡然。否則，女兒更不會(huì)產(chǎn)生這樣的自責(zé)：“我當(dāng)一回女兒，連讓你高興一次都沒做到。”賈玲拍這部影片的動(dòng)機(jī)也在于，“我一直想把對(duì)母親的遺憾展現(xiàn)出來?！?/p>

影片非現(xiàn)實(shí)時(shí)空中賈曉玲和李煥英母女關(guān)系的“完美”呈現(xiàn)，實(shí)際上是想象性解決了真實(shí)母女關(guān)系的失衡，借助虛構(gòu)的時(shí)空實(shí)現(xiàn)了賈曉玲，或者賈玲的自我救贖。正如張阿利的精彩論述，“在似夢(mèng)似幻的20世紀(jì)80年代場(chǎng)景中，以‘姐妹之情’重塑‘母女’情感邏輯，以身份錯(cuò)位營(yíng)造的戲劇效果直抵現(xiàn)實(shí)中‘永失母愛’的悲劇內(nèi)核。……在幻象中和母親深情告別，在告別中得償所愿，在‘彼此和解’的幻象中與現(xiàn)實(shí)、與自我和解?！?/p>

這段“幻象”書寫了幾乎所有母女關(guān)系“應(yīng)該”有的樣子。首先，母親最樸素的愿望：我未來的女兒，我就讓她健康快樂就行了；女兒最單純的訴求：我的到來使你高興嗎？我能讓你更高興。母親所有的行動(dòng)，只為了讓女兒相信：因?yàn)橛辛四悖覍?duì)自己的人生非常滿意。極易引發(fā)觀眾共鳴，投注著導(dǎo)演賈玲與觀眾對(duì)母女理想關(guān)系的愿景，“穿越”使母女倆擁有相仿的年齡，她們沒有代溝，可以平等交流；其次，預(yù)知結(jié)局的“母親離世”，過濾了現(xiàn)實(shí)中母女關(guān)系的一切雜質(zhì)，只留存了被攝像機(jī)放大的諸多美好。第三，20世紀(jì)80、90年代典型環(huán)境中典型人物形象的塑造，使李煥英這位工廠女工形象的媽媽以春風(fēng)和煦的姿態(tài)立于大銀幕之上，賈玲帶著十多年后女兒的內(nèi)在訴求空降其中，遇到的是全方位包容，且這位年輕的“媽媽”真實(shí)可信，毫無代溝與違和感。

《你好，李煥英》最為感人肺腑，同時(shí)也最值得警惕之處在于，“穿越”后的女兒千方百計(jì)讓母親為自己而活。這一次，女兒希望她不再是母親，而是李煥英，一個(gè)獨(dú)立的，具有主體性的女性。反轉(zhuǎn)的是，母親早已“全知”了一切，她佯裝不知情成全著女兒的心意。于是，女兒對(duì)母親的補(bǔ)償行動(dòng)，實(shí)際上再次化作了母愛的深沉表達(dá)，傳遞出前所未有的動(dòng)人力量。換句話說，作為李煥英的母親絕非沒有“自我”，這種以犧牲自我為代價(jià)的愛恰恰是她主動(dòng)的選擇。正如研究者的論述，“‘李煥英’不僅僅是賈玲母親的名字，也成為天下母親的代名詞。”

這不由得使筆者追問，這部女性導(dǎo)演創(chuàng)作，以女性為敘述對(duì)象的《你好，李煥英》，它是否還能被稱為一部完全意義上的“女性電影”？它對(duì)于“母性神話”的深情重構(gòu)，是否再次迎合、固化了男權(quán)社會(huì)對(duì)母職的規(guī)范？不過，對(duì)于一部已然擊中觀眾內(nèi)心，且實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演情感追思的影片，顯然我們已無法要求更多。

結(jié)語

審視當(dāng)代女性導(dǎo)演創(chuàng)作視閾下的母女關(guān)系，“母性神話”被解構(gòu)，既往“母慈子孝”的敘述結(jié)構(gòu)隨之瓦解，梁美枝/盛男、紀(jì)明嵐/郭建波、小霧/小霧母親、賈曉玲/李煥英……一系列有血有肉、富有人性深度的人物形象不僅使我們真正走進(jìn)幽微的女性世界，而且使我們看到女性導(dǎo)演所蘊(yùn)含的動(dòng)人力量。她們的力量不僅體現(xiàn)在能夠?qū)€(gè)體情感轉(zhuǎn)化為集體經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)作品的藝術(shù)與商業(yè)價(jià)值，還體現(xiàn)在作品中自省的誠實(shí)與勇氣。

【注釋】

1 [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，1998：309.

2 同1，325.

3 [美]南?！じ淼现?我母親，我自己——女性獨(dú)立與性意識(shí)[M].楊寧寧譯.上海：文匯出版社，2004：2.

4 同3，1.

5 同3，34.

6 周夏.《柔情史》：反抗之姿，保守之態(tài)[N].中國電影報(bào)，2019.5.22

7 張阿利.《你好，李煥英》：在幻象中告別，在告別中和解[J].當(dāng)代電影，2021（3）：33.

8 周夏.李煥英和金智英：母親的多張面孔[N].中國電影報(bào)，2021.3.3.