趙琰哲

在明代前期的繪畫史中，浙派是繼院體之重要的藝術(shù)流派，也是明代產(chǎn)生的首個(gè)地方畫派。戴進(jìn)所開創(chuàng)的“浙派”與吳偉所開創(chuàng)的作為浙派分支的“江夏派”在明代初期藝壇聲名甚著，追隨者眾多。張路作為學(xué)習(xí)吳偉畫風(fēng)的浙派后學(xué)，一方面籠罩在戴進(jìn)、吳偉的盛名之下，另一方面處于吳門文人畫風(fēng)逐漸興起的時(shí)代背景之中。因其職業(yè)畫家的身份與風(fēng)格放逸的筆墨，使其在畫史上更多地背負(fù)了“狂態(tài)邪學(xué)”的惡名。但在“日就狐禪”“衣缽塵土”的畫史評(píng)價(jià)之外，張路是否還存在其他面貌？我們不妨通過考察畫史記載來一窺究竟。

一、墨妙好手：16世紀(jì)中期之前有關(guān)張路的記載與評(píng)價(jià)

《明代院體浙派史料》為我們提供了有關(guān)浙派畫家張路的基本信息：“張路，字天馳，號(hào)平山，祥符（今河南開封）人，生于明英宗天順八年（1464），卒于明世宗嘉靖十七年（1538），工畫山水、人物?！薄?〕遺憾的是，書中所匯集的史料并沒有收集與張路同時(shí)期之人的著述記載，也沒有涉及當(dāng)時(shí)人對(duì)張路人品及畫藝的評(píng)價(jià)。但這并不表示與張路同時(shí)期之人沒有對(duì)其進(jìn)行評(píng)述。恰恰相反，如果檢索資料，會(huì)發(fā)現(xiàn)在張路主要活動(dòng)的15世紀(jì)后期至16世紀(jì)上半期，有多位文人士大夫甚至明室宗室都與張路有交往，并在其詩文著述中對(duì)張路的清高人品與卓絕畫藝多有提及。

張路曾為早其兩年出生的文人官僚杭淮〔2〕圖繪《梧鳳圖》。畫中以梧桐比喻君王，以鳳凰比喻文士。畫成之后，杭淮作詩一首—《酬張平山梧鳳圖》，在詩中贊揚(yáng)了張路的畫藝精妙：張子墨妙今所無，寒天寫贈(zèng)高岡圖。梧桐萋萋鳳噦噦，海天紅日升渠渠。鳳兮聯(lián)翩五彩色，梧桐霄漢雙撐扶。眼前煥爛見此物，吾恐草堂非所居。憶昔周時(shí)大雅歌，梧桐比君鳳比士。君道昭兮臣德彰，明良相須實(shí)相倚。只今遭逢圣明朝，子之意匠無乃爾。下階舞蹈日月光，吾為作歌謝張子?！?〕

生年略晚于張路的明“前七子”之一李夢(mèng)陽〔4〕，曾買絹請(qǐng)張路為其兄長作畫，用以祝壽：“復(fù)聞張生善山水，買絹請(qǐng)掃青嵯峨?！崩顗?mèng)陽在祝壽歌中不僅贊揚(yáng)張路為“大梁好手”，還描述出張路作畫的神態(tài)—“當(dāng)堂掉臂掃丹墨，倏忽老面開生色”。從李夢(mèng)陽的敘述中，頗能見出張路運(yùn)筆急速、酣暢淋漓的作畫風(fēng)格。此畫繪成之后懸掛于墻壁之上，前來觀看的人都贊賞不已，稱其形神皆備〔5〕。

張路與李夢(mèng)陽兩人不僅僅是作畫與求畫的主顧關(guān)系，更是當(dāng)時(shí)齊名的“祥符三絕”。《河南通志》稱張路“工畫人物，獨(dú)絕一時(shí)”。張路的畫與李夢(mèng)陽的文章、左國璣的書法，并稱“三絕”〔6〕。

除杭淮、李夢(mèng)陽之外，與張路同時(shí)或稍晚的多位官居高位的文人都與張路有所往來，一方面稱贊其畫藝之高，另一方面褒揚(yáng)其不為權(quán)勢(shì)財(cái)物所動(dòng)的清傲之品（詳見表1）。如陸深〔7〕稱張路：“當(dāng)今好手張平山，寫出巉巖水墨間。”薛惠〔8〕稱：“奈何絕藝多自惜，未許千金換真跡。高士飛揚(yáng)不易馴，貴人造請(qǐng)空無益?！蓖跎髦小?〕稱：“安知尺幅上，墨妙能使然?！?/p>

對(duì)張路的生平、性情、人品、畫藝等方面描述得最為詳細(xì)的莫過于朱安所寫的千字有余的《張平山先生》傳記。這篇傳記首先描述了張路異于常人的相貌：“奇姿英發(fā)，雋邁絕倫，身軀短小，而雙瞳炯然?！敝笳f明其自小便有經(jīng)世之志，文章出眾，“屬文雋永，為時(shí)輩所宗”，同時(shí)性格清傲，以“清介持身，忠義自許”。后因?qū)遗e不第，于是“棄置舊學(xué)，專精畫理”。張路的習(xí)畫之路從模仿名家名跡開始，“始仿王諤之縝細(xì)”，“后喜吳偉之豪邁”，而后自成一家，作人物、山水、花竹、翎毛俱入神品。以膺例入太學(xué)后，名動(dòng)京師，甚至得到時(shí)任兵部尚書李鉞〔10〕的青睞，一時(shí)之間公卿貴戚皆以張路之畫為珍寶。傳記稱張路作畫之前先要“默坐構(gòu)思，神會(huì)意到”，而后“揚(yáng)袂而起落筆，如造化之生物而無窮也”。張路隱居林泉之后，“布袍芒履，逍遙物外，未嘗以塵事嬰懷”，“平生不樂造請(qǐng)，足跡不至公門”。曾有監(jiān)司想要借權(quán)勢(shì)之威命張路作畫，張路卻始終回避不應(yīng)。傳記中稱若想要求畫，倘是“韻人佳士，無不應(yīng)之。有以貨財(cái)至者，必卻之”。傳記中還引用了張路自己對(duì)于作畫的態(tài)度：“畫乃士君子游戲翰墨耳，豈可以貨取哉。

朱安是受封于開封的朱元璋的第五子周定王朱橚的五世孫，也是一位理學(xué)家。他與張路關(guān)系甚密，其女兒嫁予張路的小兒子張柯為妻，二人為兒女親家。同時(shí)，朱安又與張路“居止接近，氣味頗同”，“常與先生評(píng)品畫理至于夜分”。在張路去世后，因?yàn)閾?dān)心其畫名與德行日久而被湮沒，故而為其作傳。

從朱安的描述中，可以發(fā)現(xiàn)張路不僅自身具有很高的詩文修養(yǎng)，與當(dāng)朝文人、明代宗室交往密切，而且認(rèn)為作畫乃“士君子游戲翰墨”，并不為金錢權(quán)勢(shì)所拘束，其觀點(diǎn)與做派更加接近于文人情趣，并非后來畫史所認(rèn)為的為時(shí)勢(shì)所趨的職業(yè)畫匠。

曾為張路畫冊(cè)作序的文人趙完璧〔12〕也持有相近的看法。趙完璧與張路相識(shí)于其畫名大振之前，認(rèn)為其“器識(shí)溫雅，胸次灑有奇趣，不多飲酒，賦詩鳴琴，志役物外”。后來張路入太學(xué)，“珍于公卿，名動(dòng)京師”，“天下莫不膾稱張平山”。其畫作也成為收藏對(duì)象，“有得片紙尺素之遺者，寶藏珍愛，琬琰木難無以易之”。趙完璧還將張路畫作比作“無聲詩”〔13〕。

在文人官僚與明代室宗室對(duì)張路一致褒贊的同時(shí)，此時(shí)的畫史著錄對(duì)張路的評(píng)價(jià)亦甚高。這一點(diǎn)從略晚于張路的韓昂所編寫的《圖繪寶鑒續(xù)編》可見一斑：張平山者，名路，字天馳，大梁人，以庠生游太學(xué)，然竟不仕，獨(dú)游情繪事，其人物似吳偉，而山水尤有戴文進(jìn)風(fēng)致，一時(shí)縉紳咸嘉尚之，得其真跡如拱璧焉?！?4〕由此可見，對(duì)張路學(xué)問修養(yǎng)及畫藝高妙的認(rèn)同已不僅是當(dāng)時(shí)文人官僚及明代宗室的一致看法，同時(shí)也進(jìn)入了當(dāng)朝畫史的寫作之中。

現(xiàn)將這一時(shí)期文人文集及畫史著述中對(duì)張路的記載進(jìn)行統(tǒng)計(jì)列表（見表1），總結(jié)出16世紀(jì)中期之前有關(guān)張路文獻(xiàn)記載有如下特點(diǎn)：第一，就時(shí)間來說，這些文集著錄的著者多出生于15世紀(jì)后半期至16世紀(jì)初年，為與張路同時(shí)期之人，成書于16世紀(jì)前半期。

第二，就身份來說，著者多為文人官僚或明代宗室。他們與張路往來甚密，甚至結(jié)為兒女親家。

第三，就地域來說，與張路同為河南人的李夢(mèng)陽、陸深、李鉞、朱安等人對(duì)張路推崇有加，但多位南方文人如杭淮、薛蕙、沈煉、王慎中等人也持褒獎(jiǎng)態(tài)度。可見，此時(shí)南北方文人對(duì)張路皆持較高的評(píng)價(jià)，并無地域之分。

第四，就評(píng)價(jià)來說，此時(shí)的文人多認(rèn)為張路在自身修養(yǎng)上氣質(zhì)溫雅，屬文雋永，志役物外;在性格上清介持身，忠義自許;在畫藝上游戲翰墨，名動(dòng)京師，寶藏珍愛者甚多。

二、狂態(tài)邪學(xué)：16世紀(jì)中后期至明末對(duì)張路評(píng)價(jià)的轉(zhuǎn)變

在張路去世之后，畫史對(duì)他的褒揚(yáng)態(tài)度并沒有持續(xù)多久。就像朱安所擔(dān)心的那樣，張路的畫名與德行因日久而被湮沒，果真成了現(xiàn)實(shí)。

16世紀(jì)上半期之后，浙派后學(xué)的畫風(fēng)日漸粗放與程式化，對(duì)張路的模仿及贗品不斷出現(xiàn)。更重要的是隨著吳門畫派、松江畫派逐漸興起于畫壇，使得明代中后期的畫壇中心轉(zhuǎn)向了以蘇州、松江為中心的江南地區(qū)。此時(shí)的江南文人大量著書立說，樹立自身的審美趣味及價(jià)值取向，并對(duì)此前畫家進(jìn)行評(píng)判。作為浙派后學(xué)的張路，成為江南文人畫家與收藏家詰難的對(duì)象。張路在畫史中的另一種面貌，也在此時(shí)逐漸形成。

較早對(duì)張路等浙派后學(xué)提出批評(píng)意見的是松江文人何良俊〔15〕，其撰寫于嘉靖后期的《四友齋畫論》一書中稱：“南京之蔣三松、汪孟文、江西之郭清狂、北方之張平山，此等雖用以揩抹，猶懼辱吾之幾榻也?！睍袑?duì)浙派后學(xué)如蔣嵩、汪肇、郭詡、張路等人的貶斥之意十分明顯，甚至說他們的畫用來擦桌子都不夠格。

稍后，蘇州文人王世貞〔16〕開始將張路的畫作與“北人”的審美品位聯(lián)系在一起?！端囋穾佈浴分蟹Q張路學(xué)習(xí)吳偉畫風(fēng)，然而卻沒有學(xué)到好處：“傳偉法者平山張路最知名，然不能得其秀逸處，僅有遒勁耳。”同時(shí)又認(rèn)為北方人的審美趣味不高，看重真?zhèn)位祀s的張路之畫，連帶著吳偉的名聲也被拖累：“北人重之，以為至寶，真贗錯(cuò)雜，丑徒實(shí)繁，偉亦不免惡道之累矣?！薄?7〕詹景鳳〔18〕在《詹氏小辨》中將張路的人物畫與山水畫分開來討論。詹氏認(rèn)為張路的人物畫“結(jié)構(gòu)停妥，衣褶操插入妙，用筆矯健，而行筆迅捷，亦自雄偉，足當(dāng)名家”。但話鋒一轉(zhuǎn)，又認(rèn)為張路的山水畫畫藝不高，“或加一山一石一木，便入濁俗，不足觀”〔19〕。

與《詹氏小辨》約成書于同時(shí)的高濂〔20〕的《遵生八箋》一書在稱贊戴進(jìn)、吳偉、夏芷、石銳等人畫作為“明一代妙品，士夫畫家各得其趣”之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，批判“鄭顛仙、張復(fù)陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云，皆畫家邪學(xué)，徒逞狂態(tài)者也，俱無足取”〔21〕?！蹲裆斯{》首次將張路等浙派后學(xué)稱為“徒逞狂態(tài)”的“畫家邪學(xué)”。這句語氣極重的負(fù)面評(píng)論被后來人所延續(xù)，成為文人畫史中相互承襲、出現(xiàn)極多的一句評(píng)語。屠隆撰成于萬歷二十年（1592）左右《畫箋》一書，幾乎一字不落地引用了高濂《遵生八箋》中“畫家邪學(xué)”的看法。到了明末，文震亨的《長物志》、唐志契的《繪事微言》、朱謀垔的《畫史會(huì)要》等文人著述都采用了大同小異的說法評(píng)價(jià)張路，稱其為“畫中邪學(xué)”，并且認(rèn)為這些浙派后學(xué)的畫作不宜作為收藏品，“其不甚著名者，非所宜蓄”。

明代晚期最有影響力的繪畫理論是莫是龍、董其昌等人所提出的“南北宗論”。以純化文人畫為宗旨的“南北宗論”，將自古以來的畫家分為南北兩派。“南北宗論”崇仰重視筆墨的南宗，貶斥重視形似的北宗，建構(gòu)起以南宗文人山水畫為繪畫最高境界的畫史敘述模式。這無疑對(duì)后世畫史寫作產(chǎn)生了巨大的影響力。

在崇南抑北的董其昌眼中，浙派創(chuàng)始人戴進(jìn)還算得上“國朝畫史大家”。比董其昌稍晚并明顯受到南北宗論的影響的文士沈顥〔22〕，在其著于天啟元年（1621）的《畫麈》一書中更加激進(jìn)地劃分南北兩宗，勾勒出從李思訓(xùn)、趙幹、趙伯駒、趙伯骕、馬遠(yuǎn)、夏圭到明代戴進(jìn)、吳偉、張路等人的北宗行家譜系〔23〕：

禪與畫俱有南北宗分，亦同時(shí)氣運(yùn)復(fù)相敵也。南則王摩詰，裁構(gòu)淳秀，出韻幽澹，為文人開山，若荊、關(guān)、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明興沈、文，慧燈無盡。北則李思訓(xùn)，風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢，若趙幹、伯駒、伯骕、馬遠(yuǎn)、夏珪，以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土?！?4〕

在沈顥筆下，張路連同浙派的代表人物戴進(jìn)、吳偉一樣被歸為北宗畫派，并稱他們“日就狐禪，衣缽塵土”。其后徐應(yīng)秋的《玉芝堂談薈》一書則完全征引《畫麈》的觀點(diǎn)。

現(xiàn)將16世紀(jì)中晚期至明末這一時(shí)期有關(guān)張路的著述記載列表（見表2），總結(jié)出16世紀(jì)中后期至明末有關(guān)張路評(píng)價(jià)的特點(diǎn)：

第一，就時(shí)間來說，這些文集著錄的書寫者多出生于16世紀(jì)，約比張路晚半個(gè)世紀(jì)以上，其書多成于16世紀(jì)后半期至明末。

第二，就著者的身份和地域來說，這些畫史著述無一例外皆出自江南文人手筆，尤其集中于吳門、松江等地。

第三，就評(píng)價(jià)來說，此時(shí)的文人多認(rèn)為張路在自身修養(yǎng)方面徒逞狂態(tài)，俱無足取;在畫藝上用墨雖佳，未脫院體;總體評(píng)價(jià)都將其歸于被貶斥的北宗繪畫，認(rèn)為其人其畫日就狐禪，衣缽塵土，屬畫中邪學(xué)。

三、雙重張路

盡管在進(jìn)入清代之后，畫史著述又重新出現(xiàn)對(duì)張路較為中肯的評(píng)價(jià)，如徐沁的《明畫錄》稱張路“傳吳偉法作人物，雖少秀逸，然頗遒勁可觀”〔25〕。朱彝尊在《曝書亭集》中為張路鳴不平，在為張路水墨《明妃出塞圖》題詩中云：“似此澹描翻絕世，按圖誰復(fù)詆平山？”〔26〕王毓賢在其《繪事備考》中亦稱張路“少無宦情，以貢入成均非其好也，精于繪事，人物似吳偉，山水似戴文進(jìn)，當(dāng)時(shí)士大夫咸尊禮之”〔27〕。

不過，16世紀(jì)中期直至明末江南文人的畫史書寫仍舊奠定了后世人們對(duì)于張路的認(rèn)識(shí)與理解。經(jīng)過明末南北宗論的洗滌，諸如張路的浙派畫家已經(jīng)失去了氣質(zhì)溫雅、游戲翰墨的一面，僅剩下徒逞狂態(tài)、畫中邪學(xué)的一面。

關(guān)于這一點(diǎn)之前學(xué)界亦有提及。班宗華（Richard M. Barnhart）曾指出明末大部分江南評(píng)論家提及張路時(shí)，必然稱其為“北方的”張路，仿佛地理上的事實(shí)足以解釋其繪畫創(chuàng)作本身。同時(shí)因?yàn)樗徽J(rèn)為是粗俗的北方人、邪學(xué)之流，故將其排除在正統(tǒng)之外。實(shí)際上張路生于富庶之家，自小接受良好教育。作為專業(yè)的畫家他取得巨大的成功，獲得極高的聲譽(yù)，但是生活卻相當(dāng)簡樸低調(diào)，過著近乎隱士的生活〔28〕。高居翰（James Cahill）把遭到江南文人貶斥的浙派畫家如吳偉、張路、郭詡等人歸為同一種類型，認(rèn)為他們?cè)谏郊靶愿裆嫌泄餐ㄖ帲撼錾聿坏停湃A出眾，受過良好的教育，但因科舉不利而被迫做了職業(yè)畫家，受到有地位有財(cái)力的贊助人青睞，可稱為“有修養(yǎng)的職業(yè)畫家”〔29〕。

張路，因其浙派后學(xué)的身份，使得其本來所具有氣質(zhì)溫雅、游戲翰墨的一面被畫史所掩蓋。這涉及由身份所導(dǎo)致的效用問題〔30〕，也體現(xiàn)出明代中后期江南文人建構(gòu)起來的北方與南方、職業(yè)與業(yè)余之間的對(duì)立。

值得慶幸的是，與張路同時(shí)期畫史文獻(xiàn)的存在能夠部分還原張路其人，發(fā)掘其被文人畫史所掩蓋的另一面。我們不能否認(rèn)張路粗率放逸的畫風(fēng)及其職業(yè)畫家的身份，但也不應(yīng)回避其氣質(zhì)溫雅的修養(yǎng)與游戲翰墨的主張。通過畫史敘述及評(píng)價(jià)的變化，可以更明確體現(xiàn)出浙派畫家張路所具有的雙重面貌，從而更加全面地了解其人品與畫藝。