杜啟濤

趙孟頫復(fù)古思想的成因及其影響

矯正，也是對(duì)帖學(xué)正統(tǒng)的回歸，為后世書(shū)家提供了極具參考的典范作用，直接影響了元、明兩代帖學(xué)風(fēng)格的發(fā)展。梁巘曾評(píng)論歷代書(shū)法群體風(fēng)格流變：“晉書(shū)神韻瀟灑，而流弊則輕散;唐賢矯之以法，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，而流弊則拘苦;宋人思脫唐習(xí)，造意運(yùn)筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐。元、明厭宋之放軼，尚慕晉軌，然世代既降，風(fēng)骨少弱?！薄?〕梁巘對(duì)各時(shí)期的書(shū)法優(yōu)劣進(jìn)行評(píng)析，指出各時(shí)期風(fēng)格成因的由來(lái)，也提出了各時(shí)期的弊病，是相對(duì)公允的。由此可見(jiàn)，元、明兩代的書(shū)法風(fēng)尚是對(duì)晉人的取法學(xué)習(xí)，但由于時(shí)代的局限，妍美趨俗風(fēng)尚盛行，而這一源頭便是元初復(fù)古思潮的倡導(dǎo)者趙孟頫。

趙孟頫的書(shū)學(xué)思想，源自宋高宗趙構(gòu)的影響。宋濂曾對(duì)趙孟頫的學(xué)書(shū)師承有過(guò)論述：“蓋公之字法凡屢變，初臨思陵，后取則鐘繇及羲、獻(xiàn)，末復(fù)留意李北海。”〔2〕這里記載了趙孟頫一生的學(xué)書(shū)經(jīng)歷，是從宋高宗趙構(gòu)入手，然后上追魏晉，最后參考李邕，使其晚年書(shū)法中出現(xiàn)了蒼茫氣象。趙孟頫的出現(xiàn)，為晉人書(shū)法的復(fù)興提供了契機(jī)。在他的影響下，蒙古人統(tǒng)治下的元朝，書(shū)法不僅沒(méi)有趨于俗野，反而顯現(xiàn)出純正典雅的古風(fēng)，是以元末盧熊云：“書(shū)法自唐顏、柳以來(lái)，多尚筋骨而乏風(fēng)韻，然務(wù)筋骨者失于狂躁，喜風(fēng)韻者則過(guò)于軟媚……本朝趙魏公識(shí)趣高遠(yuǎn)，跨越古人，根柢鐘王，而出入晉唐，不為近代習(xí)尚所窘束，海內(nèi)書(shū)法為之一變?！薄?〕這是對(duì)趙孟頫書(shū)法成就的高度贊揚(yáng)，趙孟頫能一改顏、柳以下學(xué)書(shū)的不足，不受世俗風(fēng)尚的約束，直抵魏晉，使海內(nèi)書(shū)法面目一新，一掃前人舊習(xí)，創(chuàng)一代新風(fēng)。

另一方面，書(shū)史上也不得不認(rèn)識(shí)到趙孟頫書(shū)風(fēng)的不足，清代朱彝尊《曝書(shū)亭書(shū)畫(huà)跋》中就說(shuō)“元自趙子昂書(shū)法盛行，一時(shí)相率習(xí)妍媚之體”〔4〕，指出趙孟頫一變宋人尚意為尚態(tài)，開(kāi)妍媚之風(fēng)。而項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》則對(duì)其學(xué)晉人之得失進(jìn)行了概括：“趙孟頫得其溫雅之態(tài)……

趙專乎妍媚?！薄?〕并提出元代書(shū)法的整體風(fēng)貌及其不足在于“元賢求性情體態(tài)，其過(guò)也，溫而柔矣”〔6〕，從而揭示了趙孟頫書(shū)風(fēng)的利與弊，其利在于得晉人溫雅之態(tài)，不足則在于過(guò)分柔媚，近于甜俗。

如果說(shuō)甜俗、柔媚是后世大多數(shù)人對(duì)趙孟頫弊病的認(rèn)識(shí)，那么，董其昌則是從書(shū)法學(xué)習(xí)的角度分析了趙孟頫書(shū)風(fēng)的不足，并提出了取法晉人的新思考?！度菖_(tái)別集》中說(shuō)：“晉人書(shū)取韻，唐人書(shū)取法，宋人書(shū)取意，或曰意不勝于法乎？不然，宋人自以其意為書(shū)耳，非有古人之意也。然趙子昂則矯宋之弊，雖己意亦不用矣，此必宋人所訶，蓋為法所轉(zhuǎn)也?！薄?〕這是董其昌對(duì)晉、唐、宋三代書(shū)法風(fēng)尚的概括，同時(shí)也指出了宋代缺乏法度，以己意為法，肯定了趙孟頫的矯正之功，但也看到了趙氏的矯枉過(guò)正，過(guò)于拘泥于法度，失去自我意趣的表現(xiàn)。

可見(jiàn)，從元初到明代中期，趙孟頫的影響深遠(yuǎn)，他的出現(xiàn)矯正前代弊病也復(fù)興晉人書(shū)法。但其書(shū)趨于甜俗，走向了盲目擬古的極端，只看到了書(shū)法的形質(zhì)而忽視了創(chuàng)作主體的意趣表達(dá)。

以宋人為橋梁，直通魏晉

晚明時(shí)期的思想解放，源于王守仁對(duì)陸九淵“新學(xué)”的發(fā)展，其后李贄站在王學(xué)左派的立場(chǎng)，提出了“童心說(shuō)”，重視個(gè)性精神的表現(xiàn)，推動(dòng)主體意識(shí)的覺(jué)醒。這一主張揭露了當(dāng)時(shí)復(fù)古思潮下的偽道學(xué)，打破了程朱理學(xué)的僵化統(tǒng)治。此時(shí)，與心學(xué)相同的禪宗，在文人階層中廣泛滲透，使得心學(xué)與禪宗的結(jié)合在社會(huì)上得以廣泛傳播。董其昌的書(shū)學(xué)思想便是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，其一生學(xué)禪，不論詩(shī)書(shū)畫(huà)中處處引入禪理，《容臺(tái)別集》中還專列“禪悅”一篇，從心學(xué)角度談禪學(xué)之理，這一思想也直接影響到了書(shū)法，就是以批判的精神去對(duì)待傳統(tǒng)，而不是受時(shí)人影響盲目溺古。

正是在此思想基礎(chǔ)上，董其昌提出了“率真”和“平淡”的書(shū)法主張。董其昌的學(xué)書(shū)之路，不像大多書(shū)家主要受家學(xué)或師承交游等影響，而是由于科舉考試的刺激才開(kāi)始發(fā)憤學(xué)書(shū)?！懂?huà)禪室隨筆》中提到：“吾學(xué)書(shū)在十七歲時(shí)。先是吾家仲子伯長(zhǎng)名傳緒，與余同事于郡，郡守江西袁洪溪以余書(shū)拙置第二，自是始發(fā)憤臨池矣?！薄?〕其后又言：“初師顏平原《多寶塔》，又改學(xué)虞永興，以為唐書(shū)不如晉、魏，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元?！缎颈怼贰读γ怼贰哆€示帖》《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復(fù)以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于書(shū)家之神理，實(shí)未有入處，徒守格轍耳?！薄?〕可見(jiàn)，董其昌直接從唐人著手，之后上接魏晉，至此便不將當(dāng)世名家放在眼里了。但其直接學(xué)習(xí)魏晉名帖也出現(xiàn)了問(wèn)題，僅僅得到其形，對(duì)于其中的神理卻是茫然的，長(zhǎng)此下來(lái)也不過(guò)是重復(fù)抄書(shū)而已，對(duì)自身并無(wú)益處。對(duì)于如何深入魏晉，得其神理，董其昌提出了以宋人著手，“余十七歲時(shí)學(xué)書(shū)，初學(xué)顏魯公《多寶塔》，稍而去之鐘、王，得其皮耳。更二十年，學(xué)宋人，乃得其解處”〔10〕。魏晉時(shí)期是書(shū)法史不可逾越的高峰，對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，由于對(duì)書(shū)法理解和認(rèn)識(shí)不足，再加上時(shí)代相隔較遠(yuǎn)，即便能依靠天賦臨仿得很像，但想要深窺其中奧賾卻是極其困難的。而董其昌從距其時(shí)代相對(duì)較近的宋人入手，通過(guò)學(xué)習(xí)宋人，進(jìn)而上追魏晉，可以說(shuō)開(kāi)辟了一條學(xué)習(xí)魏晉的新路，對(duì)后世取法魏晉具有借鑒意義。由此開(kāi)始，董其昌通過(guò)對(duì)宋人“意”的學(xué)習(xí)，打破時(shí)代陳規(guī)，找到了自我方向。

宋代與以往朝代相比，文人兼通詩(shī)文書(shū)畫(huà)的現(xiàn)象是極為突出的，魏晉及唐代時(shí)期的書(shū)法家“二王”、歐、虞、顏、柳等人，在文學(xué)史上大抵沒(méi)有地位，或地位不高，即便出現(xiàn)，也僅僅提及而已。到了宋代，文人參與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，文人書(shū)畫(huà)的理論也在這一時(shí)期得以發(fā)展成熟，書(shū)與畫(huà)也不再是“獨(dú)立”的邊界清晰的藝術(shù)形式，是以蘇軾言“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余也”〔11〕，提出書(shū)法、繪畫(huà)都是詩(shī)之余，是文人的余事。同時(shí)，宋代文人又將詩(shī)文書(shū)畫(huà)進(jìn)行相互融合，如黃庭堅(jiān)的書(shū)法創(chuàng)作觀念“點(diǎn)石成金”“奪胎換骨”之說(shuō)便是出自他的詩(shī)歌創(chuàng)作理論，書(shū)畫(huà)藝術(shù)不再側(cè)重于表形，也變得如詩(shī)歌一樣主要用來(lái)抒情達(dá)意。

而在晚明時(shí)期，由于王陽(yáng)明心學(xué)風(fēng)行，加上李贄“童心說(shuō)”的進(jìn)一步發(fā)展，且當(dāng)時(shí)狂禪之風(fēng)盛行，禪宗與心學(xué)多有相通之處，強(qiáng)調(diào)本心是道，本心即佛，其他一切都是虛妄。處于這一時(shí)期的董其昌，也在此思潮的影響下，標(biāo)舉宋人的“天真”理論，提倡意趣表達(dá)，反對(duì)筆筆在紙上成刻板樣、拘泥于法度的書(shū)寫(xiě)，肯定了宋人在書(shū)法上的可取性，其在《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)：“作書(shū)最要泯沒(méi)棱痕，不使筆筆在紙上成刻板樣。東坡詩(shī)論書(shū)法云：‘天真爛漫是吾師。此一句丹髓也。”〔12〕認(rèn)為書(shū)法著眼處不應(yīng)該拘于形表，而是其中的精神流露處，這才是作書(shū)的真正本意，同時(shí)也是晚明思想解放思潮在書(shū)法上的表現(xiàn)，是他對(duì)趙孟頫守法不變觀念進(jìn)行革新的思想基礎(chǔ)。因此在臨帖上，董氏打破傳統(tǒng)的“察之者尚精，擬之者貴似”〔13〕的學(xué)古傳統(tǒng)，而是追求精神意趣的學(xué)習(xí)，提出：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語(yǔ)、精神流露出。莊子所謂目擊而到存者也?！薄?4〕這里認(rèn)識(shí)到了書(shū)法的學(xué)習(xí)不僅僅只有形而下，還應(yīng)認(rèn)識(shí)到形而上的精神意趣，這正是對(duì)宋人思想的延伸發(fā)展。

如果說(shuō)宋人的“意”貴在創(chuàng)新的話，那么，董其昌對(duì)宋人的學(xué)習(xí)則是在于學(xué)古意而出自我的新意。元代劉有定《〈衍極〉注》概括歷代之法為“庾、謝、蕭、阮，守法而法存;歐、虞、褚、薛，竊法而法分;降而為黃、米諸公之放蕩，持法外之意”〔15〕。六朝學(xué)書(shū)，在于守法，唐初諸家為竊法，到了宋人，則是過(guò)于放縱，失去了規(guī)矩法度，是對(duì)宋人尚意弊病的揭示。而董其昌雖然效仿宋人之意，卻又不似宋人失于規(guī)矩，他認(rèn)為書(shū)法要“妙在能合，神在能離”〔16〕。“合”是對(duì)古人的學(xué)習(xí)，是對(duì)規(guī)矩法度的繼承，是對(duì)前人精神表達(dá)的思考，但不盲目地繼承，失去真我，所以又要“離”，從古意中汲取養(yǎng)分，最終寫(xiě)出己意。這是董其昌對(duì)宋人思想的取舍，他看到了宋人的不足，也認(rèn)可宋人的開(kāi)創(chuàng)之功，從而探索出屬于自我的學(xué)書(shū)之路。

對(duì)魏晉書(shū)法的重新認(rèn)知

董其昌一生追慕魏晉，并在學(xué)習(xí)晉人書(shū)法上能于趙孟頫之外別開(kāi)生面，獨(dú)樹(shù)一幟。對(duì)于趙孟頫矯正宋人學(xué)書(shū)之弊這一點(diǎn)上，董其昌是認(rèn)可的，并推崇趙孟頫以魏晉書(shū)法為宗的學(xué)書(shū)之路，但對(duì)晉人的取法上，尤其是“二王”的學(xué)習(xí)上，董其昌認(rèn)為趙孟頫存在明顯不足，也由此提出元明兩代取法晉人的弊端是受趙孟頫思想的束縛，不能有所建樹(shù)。因此，董其昌從宋人思辨的角度去重新認(rèn)識(shí)、看待晉人書(shū)法，開(kāi)辟了一條通往魏晉門室的新道路。

對(duì)于趙孟頫學(xué)書(shū)之弊，董其昌提出了兩個(gè)最關(guān)鍵的點(diǎn)，一是無(wú)勢(shì)，二是守法不變。就勢(shì)而言，董其昌認(rèn)為古人作書(shū)從來(lái)都是以勢(shì)為主，而趙孟頫則由于常年取法“定武蘭亭”，以至于缺乏對(duì)晉人“勢(shì)”的理解。董氏論述到：“《蘭亭敘》六朝時(shí)已有刻石，余收開(kāi)皇本，是隋時(shí)刻者。唐文皇因見(jiàn)刻本，遂訪真跡于越州，辯才得之，命湯普澈、馮承素、褚遂良、歐陽(yáng)詢各摹一本，原與隋時(shí)本相似，不知宋代何以獨(dú)稱定武為歐陽(yáng)詢摹，下真一等……而吳興踵之為十三跋，獨(dú)尊定武，不知右軍肯點(diǎn)頭否也?！薄?7〕董其昌指出《蘭亭序》在六朝時(shí)期就已經(jīng)有了刻石，而李世民之所以去尋求《蘭亭序》真跡，是因?yàn)榭吹搅怂宕目瘫?，深受其迷，才有搜尋真跡的想法，得到后還讓當(dāng)時(shí)名家褚遂良、歐陽(yáng)詢等人臨摹。這一時(shí)期的摹本是與董其昌所收藏的開(kāi)皇本風(fēng)格一致的，不是平淡規(guī)整，而是跌宕縱橫隱于其間。但到了宋代，卻將定武本認(rèn)定為歐陽(yáng)詢摹本，且多加辯證，以致世人對(duì)《蘭亭序》的學(xué)習(xí)就局限于定武本，趙孟頫更是在此本后進(jìn)行了多次題跋，沉溺其中。董其昌對(duì)宋以來(lái)推崇的定武本《蘭亭序》重新思考和認(rèn)識(shí)，并提出該本與隋、唐所傳刻本、摹本是有一定差距的，這也是董其昌能不受時(shí)風(fēng)影響思辨學(xué)古的一大進(jìn)步。

也正由于趙孟頫學(xué)定武本《蘭亭序》的局限，董其昌才提出：“文敏之書(shū)，病在無(wú)勢(shì)，所學(xué)右軍，猶在形骸之外，右軍雄秀之氣，文敏無(wú)得焉，何能接武山陰也？”〔18〕直指出趙孟頫學(xué)古的弊端在于拘泥于描摹古帖的形貌，而不知求其神理、精神面貌，以至于書(shū)風(fēng)過(guò)于平正，缺乏勢(shì)態(tài)，這也是趙孟頫不能深入晉唐門室的關(guān)鍵，是以提出古人作書(shū)立意在于“以奇為正”，其《容臺(tái)集》云：“古人作書(shū)，必不作正局，蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉唐室也。蘭亭非不正，其縱宕用筆處無(wú)跡可尋，若形模相似，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠(yuǎn)。”〔19〕董其昌僅從“平正”將趙孟頫置于晉唐門室之外，雖然有些過(guò)激，但也從側(cè)面反映了董其昌對(duì)晉唐書(shū)法的認(rèn)知是有突破性的。在世人都受趙孟頫影響的前提下，他卻能突破古帖形貌，學(xué)其神理，突破了傳統(tǒng)學(xué)書(shū)觀念。

后世認(rèn)為趙孟頫書(shū)風(fēng)的不足多在于其專事“妍媚”，所以雖取法魏晉名家，卻不能高古。對(duì)于趙孟頫的批判，董其昌則提出其“妍媚”而生俗的關(guān)鍵在于無(wú)“欹側(cè)之勢(shì)”，且舉黃庭堅(jiān)為例：“山谷老人得筆于《瘞鶴銘》，又參以楊凝式骨力，其欹側(cè)之勢(shì)，正欲破俗書(shū)姿媚，昔人云：‘右軍如鳳翥鸞翔，跡似奇反正，黃書(shū)宗旨近之?！薄?0〕以黃庭堅(jiān)取法《瘞鶴銘》和楊凝式，得欹側(cè)之勢(shì)，并提出要想破除元、明兩代受趙孟頫影響俗媚書(shū)風(fēng)的關(guān)鍵正在于此。其又言：“書(shū)家以險(xiǎn)絕為奇，此竅惟魯公、楊少師得之，趙吳興弗解也。今人眼目為吳興所遮障，余得楊公《游仙》詩(shī)，日益習(xí)之?！薄?1〕以上董其昌所提到的“縱宕”“欹側(cè)”“險(xiǎn)絕”都是對(duì)晉人“勢(shì)”的重新認(rèn)知，這也是其學(xué)書(shū)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。董氏認(rèn)為要想矯正當(dāng)時(shí)帖學(xué)的不足，要能破俗，破除趙孟頫影響下學(xué)古的媚態(tài)之姿，從勢(shì)入手，才是步入晉唐門室的關(guān)鍵。

其次，在書(shū)家自我精神面貌、自我意識(shí)的覺(jué)醒上，趙孟頫的守法不變也是影響元、明兩代書(shū)法不斷衰退的原因。董其昌認(rèn)為：“自元人后，無(wú)能知趙吳興受病處者。自余始發(fā)其膏肓，在守法不變耳?！薄?2〕由于受統(tǒng)治者推崇，以及趙孟頫的政治地位、書(shū)藝成就，元、明兩代書(shū)家?guī)缀鯇⑵浞顬閷W(xué)習(xí)魏晉之典范和準(zhǔn)則，更不要說(shuō)敢于對(duì)趙孟頫進(jìn)行批判審視。趙孟頫對(duì)于元、明書(shū)法的發(fā)展不可忽視，但他的不足隨時(shí)間的推移也逐漸放大。

趙孟頫守法不變之失，董其昌認(rèn)為是趙孟頫對(duì)古人僅留意于形表所致。趙氏學(xué)書(shū)的刻苦是歷史上出了名的，曾有載他能日書(shū)萬(wàn)字，且這一風(fēng)尚還為后世書(shū)家所模仿。對(duì)此，《容臺(tái)集》載：“康里子山工于書(shū)，自趙承旨以后即及之，嘗問(wèn)人曰：‘一日寫(xiě)的幾字。曰：‘承旨一日萬(wàn)字。子山曰：‘吾日寫(xiě)三萬(wàn)字。”〔23〕對(duì)于書(shū)法的學(xué)習(xí)，勤加練習(xí)是必須的，歷來(lái)這樣的名家也有不少，如張芝“池水盡墨”、智永“退筆成?！钡?，但重要的還是要堅(jiān)持書(shū)家的主體意識(shí)。因此，董其昌認(rèn)為歷代名家在師法前人上沒(méi)有學(xué)古而不知變的，由此舉例：“唐人書(shū)無(wú)不出于二王，但能脫去臨仿之跡，故稱名家。世人但學(xué)《蘭亭》面，誰(shuí)得其皮與其骨？凡臨書(shū)者，不可不知此語(yǔ)?！薄?4〕唐代諸名家，尤其是初唐時(shí)期書(shū)家，沒(méi)有不學(xué)習(xí)“二王”的，但真正能成名立家的，在于他們能學(xué)古思變，而不是守法不變。而到宋代，更是在唐人之上一變古人。唐人還是在守法的基礎(chǔ)上求變，宋人由于思辨意識(shí)的崛起，不僅要求變，還要求新，這一求新觀念也直接促使了董其昌對(duì)晉人書(shū)法進(jìn)行重新審視，也由此提出：“蓋書(shū)家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳……晉、唐以后，惟楊凝式解化此竅耳，趙吳興未夢(mèng)見(jiàn)在?！薄?5〕這是董其昌通過(guò)對(duì)晉、唐以后名家的重新認(rèn)識(shí)。如果說(shuō)唐初諸家僅在“二王”的基礎(chǔ)上稍加變化就得以成名的話，那么，楊凝式的出現(xiàn)，可以說(shuō)是書(shū)法史上的一次變革，“宋四家”也正源于對(duì)楊凝式的取法，才有了尚“意”的北宋書(shū)法?！懊钤谀芎稀薄吧裨谀茈x”這是董其昌轉(zhuǎn)益多家之后所探索出來(lái)的學(xué)書(shū)之路，他認(rèn)為學(xué)古是必要的前提，所以要先能“合”，從古人經(jīng)典中學(xué)得規(guī)矩法度，這是學(xué)書(shū)的必然，但卻不是目的，學(xué)書(shū)的最終目的是要能寫(xiě)出自我，自成一家，所以又提出“神在能離”?！半x”并不是脫離古人，而是要做到如黃庭堅(jiān)所言“奪胎換骨”、孫過(guò)庭的“違而不犯，和而不同”。

結(jié)語(yǔ)

董其昌對(duì)趙孟頫的矯正，是對(duì)元以來(lái)復(fù)古魏晉書(shū)法思潮的補(bǔ)充，其對(duì)趙孟頫學(xué)古弊病的指出以及由此產(chǎn)生的個(gè)人學(xué)書(shū)道路的探索，對(duì)于今天來(lái)說(shuō)無(wú)疑是極具借鑒意義的。從董其昌一生的書(shū)法來(lái)看，他有振興書(shū)壇、重新構(gòu)建對(duì)魏晉書(shū)法的學(xué)習(xí)觀念，但和同時(shí)期進(jìn)行書(shū)壇變革的徐渭等人相比，仍然不夠徹底，未能完全擺脫趙孟頫妍媚書(shū)風(fēng)的束縛。不過(guò)從對(duì)魏晉書(shū)法的回歸思考上，董其昌以宋人為橋梁，從思辨的角度重新審視魏晉書(shū)法，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體意識(shí)，不啻為魏晉書(shū)法學(xué)習(xí)的一條新路。