“囧”系列電影中的矛盾設(shè)置與融合表達(dá)

黃鐘軍 周樂樂

2010年，香港導(dǎo)演葉偉明執(zhí)導(dǎo)的《人在囧途》上映，這部800萬元投資的小成本電影獲得了3960萬元的票房成績，一時間成為當(dāng)時小成本電影市場中的票房黑馬。2012年后，徐崢繼續(xù)挖掘“囧”作品的市場潛力，自導(dǎo)自演了《人在囧途之泰囧》《港囧》《囧媽》三部喜劇電影，當(dāng)時的《泰囧》在宣傳時被定位為《人在囧途》升級版，借助了前作的口碑基礎(chǔ)，為此還引發(fā)了全民熱議的版權(quán)糾紛，飆升的話題度帶動了影片的宣傳，《泰囧》最終收獲12億元票房，成為國產(chǎn)喜劇電影第一個攻破10億元票房的影片。2015年國慶檔上映的《港囧》收獲票房15億元，《囧媽》因疫情影響，在2020年初春節(jié)期間上線網(wǎng)絡(luò)平臺免費(fèi)播出，也引發(fā)了影視行業(yè)關(guān)于此片在互聯(lián)網(wǎng)首播行為的爭議。這四部“囧”系列電影雖然口碑有好有壞，但可觀的票房收益充分說明了大眾對“囧”系列喜劇電影的認(rèn)可。

這四部真實(shí)而接地氣的“囧”系列電影吸粉無數(shù)，形成了獨(dú)特的“囧”IP。在徐崢眼中，“囧”是大部分中國人都有的狀態(tài)，也是一個值得深挖的主題，為了呈現(xiàn)旅途的囧樣，這四部影片沿著同樣的類型程式和敘事模式，其中多主角的設(shè)置使導(dǎo)演采用矛盾敘事的意圖尤為明顯。矛盾是事物之間相互影響的一種特殊的狀態(tài)，在敘事中融合設(shè)置矛盾，能給觀眾以戲劇感，在沖突下能將細(xì)節(jié)放大，從中體現(xiàn)出其所蘊(yùn)含的藝術(shù)性?！皣濉毕盗须娪爸械拿軣o處不在且表現(xiàn)形式多樣，主要集中這三個方面：人與人的矛盾、人與自身的矛盾、人與社會環(huán)境的矛盾。“囧”系列電影直接取材于現(xiàn)實(shí)生活，將沖突集中于普通人的日常生活和世俗欲望上，在四段不同的旅程中體驗(yàn)人際關(guān)系矛盾、理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾、人與異化社會的矛盾，大量的矛盾設(shè)置不僅為了推動情節(jié)發(fā)展，也更好地表達(dá)了影片的主題，矛盾設(shè)置成為了“囧”系列電影敘事的重要策略。

一、人與人的矛盾：人物組合的沖突設(shè)置

諾亞·盧克曼解讀人物沖突時，認(rèn)為：“如果你選擇了正確的人物和情境，沖突會自然而然的發(fā)生，你塑造截然對立的人物并把他們放在一起，當(dāng)他們相遇時一定會發(fā)生沖突”。[1]“囧”系列電影中的人物組合很好的體現(xiàn)了這一點(diǎn)，主人公的反差搭配是該系列作品中人物塑造的精髓。前兩部作品《人在囧途》和《人在囧途之泰囧》的兩個主人公身處不同的社會階層，思維方式與行為模式都存在明顯差異?！度嗽趪逋尽分校畛晒Γㄐ鞃橈棧┦峭婢呒瘓F(tuán)老板，一心想成為這個時代典型的成功男人;牛耿（王寶強(qiáng)飾）是前往長沙討債的擠奶工，從小跟著父母打工卻走散，只能浪跡天涯四處打工?！短﹪濉费赜昧饲白髦袑蓚€主角身份的設(shè)定，徐朗是商業(yè)精英，看重事業(yè)忽視家庭，看似成功卻陷入事業(yè)低迷和家庭面臨崩潰的困境，與之搭檔的王寶則是個社會草根，賣蔥油餅為生。這兩部作品中社會精英碰撞社會中下層人士，必然催化強(qiáng)烈的“化學(xué)反應(yīng)”，產(chǎn)生的沖突與對抗就在情理之中。但在《港囧》中，兩個主人公不再是來自社會的不同階層的陌生人，主人公徐來和蔡拉拉是具有親屬關(guān)系的郎舅組合。社會階層帶來的反差在這部作品中開始消解，取之代替的是兩人之間的夢想與情懷碰撞，徐來的夢想是成為一名畫家，但理想淪陷他成為了岳父公司的高級內(nèi)衣設(shè)計師，蔡拉拉是個影癡，夢想成為紀(jì)錄片導(dǎo)演，時刻拿著攝像機(jī)拍攝徐來，他對夢想的執(zhí)著與徐來夢想的破滅形成了對照。在第四部《囧媽》作品中，徐崢將矛盾設(shè)置在代際關(guān)系上，徐伊萬是個小老板，纏身于商業(yè)糾紛，事業(yè)、家庭正遭遇雙危機(jī)，對待親人不愿意表露情感。盧小花是徐伊萬的媽媽，婚姻失敗、細(xì)致嘮叨且控制欲很強(qiáng)，鍥而不舍地想將丈夫和兒子改造成她“幻想”的人。當(dāng)自主性強(qiáng)的徐伊萬面對控制欲強(qiáng)的媽媽盧小花，兩人之間的“代際炸彈”一點(diǎn)就爆。這四部“囧”系列電影中兩個主人公由差異產(chǎn)生對抗，用對抗講述著旅程中的囧態(tài)故事。

將兩個（或多個）沖突的人物放在一起共度一段時間，能有效地增強(qiáng)和延長沖突，“囧”系列電影作為典型的公路電影，影片背景設(shè)定在路程中，主角為了某些原因而展開了一段旅行，也由于某些因素致使充滿矛盾的幾個人物被放置在同一段旅行，由此展開了一系列搞笑的囧事。《人在囧途》中以春運(yùn)為背景，李成功回家過年，牛耿前往討債，兩人共同踏上了前往長沙的旅程;《泰囧》中的徐朗為了不讓自己的科研成果被變賣，他遠(yuǎn)赴泰國尋找有決斷權(quán)的大股東，途中遇到極品囧人王寶，試圖利用他來擺脫競爭對手，兩人由此結(jié)伴而行;《港囧》中設(shè)計師徐來為了與二十年前的初戀女神重聚，試圖擺脫一直跟拍自己的蔡拉拉，而蔡拉拉為阻止姐夫徐來出軌，一直跟隨著徐來發(fā)生一系列啼笑皆非的故事;《囧媽》中徐伊萬為了挽回妻子張璐想去美國打官司，卻因?yàn)樽o(hù)照在母親盧小花那里，意外同母親一道坐上了開往莫斯科的火車，為了成功抵達(dá)莫斯科，他不得不和母親面對家庭關(guān)系中一直逃避的問題。正是這些想要擺脫彼此卻不能實(shí)現(xiàn)的人物組合被放置在一起，成為了推動“囧”系列電影成功的強(qiáng)大力量。在這四段旅程中，每一組人物設(shè)置都具有相同的功能和模式，其中一個為了達(dá)成某種目的而行動，另外一個則成為了攔路者，在不明情況的狀態(tài)下破壞行動阻礙其達(dá)到目的。《人在囧途》中的牛耿有一張說啥壞事都靈驗(yàn)的嘴，所有的交通方式都在牛耿的預(yù)言下遭遇突發(fā)事件，弄得李成功狼狽不堪，為了能夠到達(dá)長沙，兩人結(jié)伴而行換了各種交通方式，飛機(jī)、火車、大巴、輪渡、搭貨車，甚至拖拉機(jī)。與這些不可控的客觀因素不同，《泰囧》將他們遇到的阻礙設(shè)置成了一個具體的人物高博（黃渤飾），反面人物的存在使得兩個主角之間的矛盾沖突愈發(fā)激烈，徐來利用王寶擺脫高博，自己卻甩脫不了王寶，在泰國二人一起滾下山坡、被蛇咬、溺水漂流、烈日暴曬，高博也因誤聽王寶的話懷疑徐朗，激化了彼此之間的矛盾。

西方當(dāng)代文藝?yán)碚摷移ぐ枴ゑR契雷認(rèn)為：“如果說作品可以被看成是這些現(xiàn)實(shí)矛盾的反映的話，它也不是作為一種再現(xiàn)，而是由于本身特有的手法成了真正的‘產(chǎn)品?！盵2]徐崢利用矛盾設(shè)置的人物組合來體現(xiàn)故事的囧態(tài)，生活中的矛盾不能被再現(xiàn)，他只能選擇普遍存在而有一定代表性的矛盾融入進(jìn)人物組合中，經(jīng)過影像化的表現(xiàn)手法將其呈現(xiàn)，他不斷豐富填充著人物組合之間的矛盾。但如果只有矛盾和沖突，會令觀眾感到不安，因此他在人物組合中設(shè)置的矛盾恰到好處，引導(dǎo)著這些矛盾最終走向和解。人物之間由對抗走向和解的過程推動著情節(jié)的發(fā)展。李成功和牛耿在荒郊野外一起度過了大年三十，兩人一路前行后從陌生人成為了朋友;徐朗不僅甩不掉王寶，還成為了王寶的“貼身保姆”，在經(jīng)歷了無數(shù)的磨難中，兩人也萌生了動人的友誼;蔡拉拉的鏡頭記錄下了姐姐蔡波對徐來的愛，讓徐來做出了真實(shí)的選擇，一家人達(dá)成了和解;徐伊萬和母親盧小花在莫斯科的火車上，彼此互相吵鬧同時還要和競爭對手斗智斗勇，一路下來他和母親共同克服了難關(guān)。“囧”系列電影用矛盾來體現(xiàn)對抗和沖突，令囧事頻發(fā)，達(dá)到喜劇效果，但矛盾背后的和解才是這四部作品的主題所在。

二、出發(fā)與回歸：公路逃離與心靈救贖

“從事的角度看，人不管是施事者還是受事者，人的行為要么潛蘊(yùn)了矛盾，要么造成了矛盾;要么轉(zhuǎn)移了矛盾，要么激化了矛盾;要么緩解了矛盾，要么化解了矛盾，或者解決了矛盾，所以矛盾也是層出不窮的。”[3]每個人都是矛盾個體，總是在希望與失望、理想與現(xiàn)實(shí)、成功和失敗之間徘徊，任何人都擺脫不了矛盾?！皣濉毕盗须娪皬娜宋锏囊暯侨胧郑a(chǎn)生沖突的不一定是外部環(huán)境的因素，真正的沖突與矛盾其實(shí)產(chǎn)生于內(nèi)心。徐崢是四部作品中的固定主角，每一段旅程從他的出發(fā)開始，而他每一次的出發(fā)都是驅(qū)動與對現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的不滿或者存在于生活壓力下的情緒變動中。《人在囧途》中的李成功面對著情感糾葛，一邊替自己照顧老人和孩子的妻子，一邊陪伴自己多年打拼的情人，在回往老家長沙的路程中錢包里還放著情人的照片;《泰囧》中徐朗的油霸科研實(shí)驗(yàn)獲得成功，為了不讓自己的科研成果被變賣，他遠(yuǎn)赴泰國尋找有決斷權(quán)的大股東，為了事業(yè)不顧一切的他令妻子徹底死心，他一邊在泰國擺脫競爭對手的追逐，一邊經(jīng)受著家庭破裂的煎熬。這些人與自身的矛盾沖突如果無法達(dá)到緩解，將會愈演愈烈，穩(wěn)定的生活狀態(tài)被打亂，長期處于矛盾的抉擇中，將會對內(nèi)心造成巨大的負(fù)擔(dān)。同樣，《港囧》中他迷失在理想與現(xiàn)實(shí)的困境中，不顧一切地想見到青春時期的初戀，懷念著已經(jīng)破滅的畫家夢想。由于主體欲望的無限性，人們主觀理想與客觀現(xiàn)實(shí)的差異性導(dǎo)致人們很難達(dá)到內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一，在社會制度異化的侵蝕下，人往往會陷入矛盾的內(nèi)心沖突中。充滿現(xiàn)實(shí)主義的人物內(nèi)心矛盾設(shè)置，契合了社會現(xiàn)狀，反映了當(dāng)下中產(chǎn)階級所面臨的困境與危機(jī)，四部“囧”系列電影從生活壓力、情感糾葛、精神蛻變等矛盾的方方面面入手，向觀眾呈現(xiàn)了一個復(fù)雜而多樣的生活畫面。都市生活中的中產(chǎn)階級表面總是光鮮亮麗，但自我內(nèi)心的期許與現(xiàn)實(shí)社會真實(shí)現(xiàn)狀形成的強(qiáng)烈反差而產(chǎn)生了自我身份認(rèn)同的困惑。

徐崢?biāo)椦莸闹鹘莻兌疾粷M足于當(dāng)下的生活，物質(zhì)的誘惑、情感的束縛、理想的違逆都令他們備受打擊與尷尬，自身矛盾的不斷激發(fā)成為了敘事的動力，促使他們開始抗?fàn)?，試圖逃離目前的困境，開始主動或被動地選擇出發(fā)，開始旅程。出發(fā)是主人公們渴求心靈回歸的開始。公路電影以旅程和道路為敘事載體，以公路、車輛、人物的移動為影像標(biāo)志，通過一段特定的旅程或者尋覓，以逃離為目的或者尋求某個目標(biāo)——可以是一個獨(dú)特的目的地，可能是為獲取愛、自由、改變、救贖、尋找或重塑自我，來呈現(xiàn)主要角色的心理的或精神的蛻變，表現(xiàn)反叛、尋找、溝通等主題內(nèi)容。[4]“囧”系列電影中的主角們伴隨著動蕩不安的人物內(nèi)心主動尋找治愈之道，雖然影片以旅程為出發(fā)點(diǎn)，但最終的目的地是“回歸”，將矛盾和解達(dá)到精神與心靈的和諧?！度嗽趪逋尽分?，李成功疲憊地回到長沙時，發(fā)現(xiàn)情人曼尼已經(jīng)與妻子有了接觸，心情忐忑的他回到家看到其樂融融的妻女與老人時，他終于明白自己該做出什么選擇。經(jīng)歷了與牛耿搭伙回家一路的艱辛，李成功原本冷漠的性格也被牛耿的真誠所融化，這趟旅程讓他的身體和心靈都得到了回歸?！秶鍕尅分斜R小花和徐伊萬是一對控制欲過強(qiáng)的母子，倆人的碰面充滿了沖突性，承受著“為你好”的自私邏輯和“投喂式”寵愛的徐伊萬只想擺脫母親的控制，但其實(shí)在他自己的婚姻中，他也同樣操控著妻子，試圖將妻子改造成他“幻想的人”。在與母親相處的這段旅程中，矛盾逐漸被激化到頂峰，母親負(fù)氣下車闖入雪林，在面對熊追趕的生死關(guān)頭，母親奮不顧身的行為消解了倆人之間的矛盾，達(dá)成了代際和解。這樣的理想結(jié)局對于現(xiàn)實(shí)生活而言，存在著一定差距，只能將其作為“想象性回歸”?！扒楣?jié)和主題是角色的一個功能?！盵5]人物的創(chuàng)造需要有成長的空間和價值，在事件的經(jīng)歷中獲得成長。從遭受生活危機(jī)或內(nèi)心的刺激而出發(fā)，在旅途中遇阻遇險，囧事頻發(fā)，在經(jīng)受了一系列現(xiàn)實(shí)生活的洗禮后，矛盾逐漸達(dá)成和解，主人公溫情回歸得到治愈，這套敘事流程顯然已成為了“囧”系列電影的類型配方。

從描寫平民社會生存現(xiàn)狀的《人在囧途》，到直指中年危機(jī)的《泰囧》和《港囧》，再到探討中國式家庭親密關(guān)系的《囧媽》，“囧”系列電影極具現(xiàn)實(shí)意義，從現(xiàn)實(shí)生活中尋找影片故事，真實(shí)而接地氣，四段充滿艱辛但樂觀幽默的心靈旅程令觀眾得到了自我治愈的慰藉。但其中的矛盾和解與溫情回歸僅存在于電影中的理想狀態(tài)，為了滿足觀眾的期待而設(shè)制的結(jié)局，實(shí)則與大眾身處現(xiàn)實(shí)的實(shí)際矛盾并不相同。羅伯特·麥基在《故事》一書中，用“主控思想”來指代電影中的道德前提，他將其定義為：“通過最后一幕高潮中的動作和審美情感所表達(dá)的故事的終極意思”。[6]影片最后主人公心靈救贖的結(jié)局響應(yīng)了影片主流價值觀設(shè)置的道德前提。

三、鄉(xiāng)村與都市：現(xiàn)代化浪潮下的人情味

“囧”系列電影中都市與鄉(xiāng)村由于不同的文化存在，賦予了兩者間差異化的文化色彩。都市空間與鄉(xiāng)村空間作為文化研究的符號，反映在電影的敘事中，作為反映現(xiàn)實(shí)的想象空間，重塑起來的空間形象在一定程度上成為了主流社會的一個縮影，其中展現(xiàn)了現(xiàn)代化發(fā)展所面臨的現(xiàn)實(shí)問題?！度嗽趪逋尽分兄鹘莻儚某俗w機(jī)再換成火車、大巴等交通工具，甚至還坐上了拖拉機(jī)，飛機(jī)上安靜舒適的環(huán)境對比堆滿家禽一路顛簸的拖拉機(jī)，城市與鄉(xiāng)村的巨大反差被顯現(xiàn)出來。影片中社會環(huán)境的營造一定程度地影響著劇中人的行為方式。

“社會環(huán)境指由人類自身的生活關(guān)系而形成的環(huán)境，包括時代，風(fēng)俗，習(xí)慣，觀念，某種勢力，以及經(jīng)濟(jì)體制，社會體制和道德規(guī)范等。他們形成一種環(huán)境，對人有一種制約作用，因而常常引起人與它們的矛盾沖突?！盵7]人與社會相互依存，彼此之間也存在著錯綜復(fù)雜的社會矛盾，“囧”系列電影聚焦社會問題，揭示了社會環(huán)境對人的侵蝕力。從《人在囧途》到《囧媽》，影片中的社會環(huán)境從鄉(xiāng)村演變到都市，現(xiàn)代化浪潮中傳統(tǒng)的社會秩序被打破，異化的社會風(fēng)氣逐漸侵蝕人們的思維，對物質(zhì)的追求成為了都市人唯一的目標(biāo)，《人在囧途》的李成功一心想成為這個時代典型的成功男人;《泰囧》中徐朗、高博為了爭奪科研產(chǎn)品的控制權(quán)鬧得不可開交;《港囧》中的徐來放棄畫家夢想，當(dāng)了上門女婿，成為了內(nèi)衣公司的高級設(shè)計師;《囧媽》中徐伊萬與妻子共同創(chuàng)業(yè)，但他試圖掌控妻子和事業(yè)。在西美爾看來，都市生活與鄉(xiāng)村生活最大的不同，在于都市生活中人與人的交往建立在貨幣經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上，人與人之間的關(guān)系變成金錢關(guān)系，“人們只是從數(shù)量的角度來看待一切，貨幣不僅使人們重量輕質(zhì)，重利輕情，而且使人格變得微不足道”。[8]

“從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變的一個重要標(biāo)志就是鄉(xiāng)村生活的終結(jié)，都市生活的興起。工業(yè)化、都市化告別了共同體的傳統(tǒng)生活方式，把無數(shù)人集中到一個充滿視覺誘惑的大都市里。這就是現(xiàn)代社會的圖景。”[9]在鄉(xiāng)村生活中成長起來的個體被現(xiàn)代化浪潮席卷著涌向大都市，他們的成長環(huán)境催生了不同于都市人的思維方式和處事原則，他們與都市成長的個體形成強(qiáng)烈的對比?！度嗽趪逋尽分械呐９⑹莻€“資深”擠奶工，他就是典型的從鄉(xiāng)村成長的個體來到都市環(huán)境生存，他積極樂觀對未來充滿希望，當(dāng)奶牛場的倒閉讓他的工友們陷入經(jīng)濟(jì)困境時，他帶著大家的期望踏上了長沙的討債之路。牛耿與李成功結(jié)伴而行的路上，面對求助的女子，牛耿掏出了自己身上所有的錢想要幫助她，而李成功毫不遲疑將其判定為騙子。當(dāng)公車撞到了一對夫婦之后，李成功馬上想用錢解決問題，而牛耿則前去幫助被撞倒的婦人。李成功的這些行為是一個典型的都市空間秩序下的人，冷漠而理智，金錢是他們唯一的解決途徑，而牛耿的形象作為鄉(xiāng)村空間下成長起來的人，他們的生活環(huán)境不僅僅依靠金錢交往，在人際交往頻繁的鄉(xiāng)村生活中，人與人之間的相處更加熱情與質(zhì)樸，人與人之間的情感流露更加真誠?！短﹪濉分行炖视錾贤鯇?，出于強(qiáng)烈的目的性他與王寶結(jié)伴而行。為了甩掉競爭對手將跟蹤器放進(jìn)王寶包里，因自己護(hù)照丟失而利用王寶入住酒店。因?yàn)橹匾暿聵I(yè)而輕視家庭，妻子向徐朗提出離婚，而他第一想到的是不要影響自己的生意。與此相反，真誠的王寶無條件地信任徐朗，去泰國的目的是為了給患病的媽媽種下“健康樹”，即便與徐朗鬧誤會分道揚(yáng)鑣，卻也在徐朗需要幫助時出現(xiàn)?！度嗽趪逋尽泛汀短﹪濉凡粌H是鄉(xiāng)村情感與都市情感的碰撞，也是現(xiàn)代化浪潮下人情味的體現(xiàn)。

人與社會的矛盾主要體現(xiàn)在個人利益與社會利益的關(guān)系上，個人欲望的滿足與社會供給之間的不平衡是激發(fā)矛盾的關(guān)鍵，一些倫理學(xué)研究將道德理論建立在利益沖突的基礎(chǔ)上，他們認(rèn)為帶有都市屬性的人已經(jīng)被金錢觀腐蝕了傳統(tǒng)社會中的情感觀，都市人以金錢和理性來衡量自己的生活與感情。對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村屬性的人來說，生活自給自足，由于商品流通不充分對金錢的需求不強(qiáng)烈，身上還保留著質(zhì)樸真誠的情感。這樣的說法將城市與鄉(xiāng)村完全割裂，理性與情感彼此對立，但在“囧”系列電影中，理性與情感的和解打破了城市與鄉(xiāng)村的二元對立。《人在囧途》中冷漠而理智的李成功、《泰囧》中重事業(yè)而忽視家庭的徐朗、《港囧》中成為上門女婿，為了工作忍受著大家族對自己羞辱的徐來，還有《囧媽》中忙著事業(yè)忽視親情的徐伊萬，他們通過旅程得到情感的復(fù)歸，達(dá)成理性與情感的和解?，F(xiàn)代化的浪潮將金錢卷向一個較高的地位，但當(dāng)人們面對情感時，人的本性應(yīng)得到歸置。同時，“囧”系列電影也改變了都市人對鄉(xiāng)村人的看法，《人在囧途》的牛耿從小被父母拋棄，打工得不到工資只能去討債，一路上遭遇了諸多艱辛，但他依舊保持著積極樂觀的心態(tài);《泰囧》中的王寶，總是咧著嘴笑，無條件信任徐朗，看重友情與親情，他們身上質(zhì)樸的情感也成為了推動都市人情感復(fù)歸的催化劑，喚醒都市人在情感上的自我救贖。“囧”系列電影通過對當(dāng)下物質(zhì)社會的現(xiàn)實(shí)反思，揭示了現(xiàn)代化進(jìn)程中都市人的情感困境，通過人情味的融入，實(shí)現(xiàn)了都市人的情感復(fù)歸。

矛盾是目前電影、電視劇創(chuàng)作中最常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，是串聯(lián)整個故事情節(jié)發(fā)展的線索，也是貫穿整個故事從起伏到高潮再到結(jié)尾的脈絡(luò)。[10]矛盾特有的沖突性質(zhì)，能夠使劇情更加飽滿，同時增強(qiáng)了故事的戲劇性，使作品的藝術(shù)性得以彰顯。徐崢主演的“囧”系列電影中的矛盾設(shè)置模式成為“囧”系列的類型范式，四部作品借助設(shè)置的矛盾展開敘事，由矛盾產(chǎn)生的沖突推動了故事的發(fā)展。差異化的人物組合設(shè)置是矛盾敘事的一大體現(xiàn)，人物之間身份的不同，決定了他們的思維模式和行為方式的差別化，將他們組合在一起由差異產(chǎn)生沖突，每個人物都有自己的功能，在彼此組合下共同完成敘事。矛盾的出現(xiàn)并不一定是由外部環(huán)境造成的，當(dāng)人的心理需求與現(xiàn)實(shí)情況出現(xiàn)偏差時，內(nèi)心的矛盾就開始萌生。自身矛盾在不斷被激化下人物開始逃離，并且試圖前往一個符合心理預(yù)期的環(huán)境，在自我出逃的過程中受環(huán)境和他人的影響，實(shí)現(xiàn)自我治愈，最終矛盾的和解與心靈的救贖。在人與社會的層面，在現(xiàn)代化浪潮的包裹下，異化的社會風(fēng)氣逐漸侵蝕人的情感，金錢成為都市人追逐的目標(biāo)，都市空間冷漠而理智，缺乏人情味。當(dāng)熱情質(zhì)樸的鄉(xiāng)村情感融入其中時，理性與情感達(dá)成和解，通過人情味的融入，實(shí)現(xiàn)了都市人的情感復(fù)歸?！皣濉毕盗须娪爸性O(shè)置的重重矛盾，為主人公們在路程中創(chuàng)設(shè)反思的空間，審視當(dāng)下的生活，達(dá)成矛盾之間的和解，完成心靈的洗禮。

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