敦煌本生故事畫(huà)《割肉貿(mào)鴿圖》裝飾性語(yǔ)言

摘要：敦煌本生故事畫(huà)內(nèi)容廣泛，承載獨(dú)特的裝飾性語(yǔ)言。本文選定北魏254窟《割肉貿(mào)鴿圖》為研究對(duì)象，分析其中人物、環(huán)境等元素的突出特點(diǎn)，歸納其在色彩、造型、構(gòu)圖方面的特征，并對(duì)畫(huà)作裝飾美感展開(kāi)探討，揭示其審美藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫(huà);本生故事畫(huà);割肉貿(mào)鴿圖;裝飾性

佛本生故事《割肉貿(mào)鴿圖》源于《賢愚經(jīng)》，講述了神靈帝釋天為尋心懷大慈大悲的接班人，與部下化為鷹與鴿考驗(yàn)尸毗王，尸毗王發(fā)誓救護(hù)眾生，證菩薩道，愿為救鴿、亦滿足鷹的飽腹之需割下自己的骨肉乃至奉獻(xiàn)整個(gè)軀體。天地為之震動(dòng)，帝釋天與羯摩天現(xiàn)出原形，頷首嘉許，以神力令王身如故，尸毗王因其至誠(chéng)的慈悲與堅(jiān)韌恢復(fù)完滿肉身。為展現(xiàn)釋迦牟尼前世的諸多善行與犧牲救世精神，敦煌莫高窟中繪制了多幅尸毗王本生故事畫(huà)，其中以北魏254窟北壁的《割肉貿(mào)鴿圖》最為精彩，畫(huà)面包含鷹追鴿、鴿求救、眷屬痛哭等情節(jié)，加大了內(nèi)容豐富度與時(shí)空跨度?！陡钊赓Q(mào)鴿圖》將佛教教義以更直觀的形式展現(xiàn)給大眾，在宣揚(yáng)佛理的創(chuàng)作目的下，于裝飾性方面也具有較高的審美價(jià)值與研究意義。

一、色彩的裝飾性特點(diǎn)

“色彩”這一元素在敦煌石窟壁畫(huà)藝術(shù)中有著至關(guān)重要的地位。裝飾性色彩是一種具有情感描述性的藝術(shù)語(yǔ)言，它能夠通過(guò)畫(huà)者個(gè)性化的思考與喜好主觀地對(duì)客觀物象進(jìn)行變色變調(diào)處理，以此來(lái)達(dá)到創(chuàng)作者內(nèi)心與作品內(nèi)涵間的呼應(yīng)。敦煌壁畫(huà)以礦物色繪制，材料的限制決定了其設(shè)色偏深、調(diào)性渾厚的特點(diǎn)，畫(huà)師們著力于在有限的空間內(nèi)，展現(xiàn)色彩的整體感與豐富性。在254窟，《割肉貿(mào)鴿圖》的色彩透露出一種深沉、淳厚的裝飾美感，人物以勁細(xì)線條勾勒并運(yùn)用凹凸暈染法，其設(shè)色突破了對(duì)事物固有顏色的描繪，超越了色彩原本的敘事功能。

（一）色彩的超自然表達(dá)

古代畫(huà)師在創(chuàng)作本生故事畫(huà)時(shí)，為最大程度展現(xiàn)佛國(guó)景象，常運(yùn)用不同于客觀現(xiàn)實(shí)的色彩。如諸多本生故事畫(huà)一樣，北魏254窟《割肉貿(mào)鴿圖》對(duì)色彩的運(yùn)用仍以裝飾目的為主，不受物體本身固有色的限制，畫(huà)師根據(jù)主觀意識(shí)用色，避免機(jī)械復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)，色彩具有了情感表現(xiàn)的力量，以求達(dá)到畫(huà)面教導(dǎo)感化眾人的作用。

畫(huà)面中尸毗王膚色極深，五官與飄帶用白線勾勒，大致呈深褐色的三角狀，穩(wěn)固而肅穆。白色的線條于人物面部游走，增加畫(huà)面的靈活程度;于人物四周線性排列，既是披帛又像是光芒，強(qiáng)調(diào)主體的同時(shí)又將畫(huà)面自然分割為前后兩個(gè)層次。這種充滿想象的“變色”服務(wù)于畫(huà)面表現(xiàn)，也服務(wù)于裝飾美感。眷屬的膚色分為極亮的乳白色和與尸毗王相似的深褐色，畫(huà)師主觀改變了色相，人物的面部神態(tài)或得以鮮明表現(xiàn)或得以隱于面色之中。深淺色塊分布看似隨機(jī)實(shí)則均衡有序，呼應(yīng)中有對(duì)比，白與褐二色從物質(zhì)性中脫殼而出，具有獨(dú)立的生命感。尸毗王割裂開(kāi)的小腿上沒(méi)有飾以濃烈的紅，而是以白和小面積的綠表達(dá)其分裂開(kāi)來(lái)的皮膚肌理，雖然有悖于現(xiàn)實(shí)色彩，但在觀者視覺(jué)與心理的感受上別具一格。綠色是整個(gè)畫(huà)面中最跳躍的顏色，與背景的暗紅色在明度與飽和度上形成對(duì)比，紅綠配色穩(wěn)中有變。綠大多用來(lái)填充人物的衣襟與披帛，使后排飛天輕盈矯健，增加畫(huà)面動(dòng)勢(shì)，侍從、眷屬的形態(tài)多變與尸毗王的莊嚴(yán)穩(wěn)健形成對(duì)比。

（二）漸變式凹凸暈染法。

敦煌壁畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，除包含中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)手法外，早期敦煌壁畫(huà)吸收了西域傳入的“天竺遺法”，這種畫(huà)法能夠表現(xiàn)物體的立體感，在人物的四肢、臉部以及眼周輪廓部分用較深的顏色畫(huà)出，然后根據(jù)形體使顏色由重到淺進(jìn)行漸變?！陡钊赓Q(mào)鴿圖》以此“西域式”手法繪制人物，采用被稱(chēng)為“凹凸暈染法”的繪制技法，該技法講求陰陽(yáng)向背，能夠突出人體肌肉塊面感和暈染出的立體感。畫(huà)師并沒(méi)有將該技法全盤(pán)應(yīng)用于畫(huà)面，而是著重應(yīng)用于對(duì)人體細(xì)部的描繪。畫(huà)師將尸毗王四肢、軀體、臉部的輪廓以設(shè)色較深的色帶勾勒，再根據(jù)肌肉走勢(shì)做出變化。尸毗王的身體以不同色度形成明顯的色階，明暗對(duì)比鮮明，增強(qiáng)真實(shí)感與主體感。因年代久遠(yuǎn)，許多運(yùn)用朱砂暈染的部分已褪色成深褐色，暈染層次已不再清晰，但由此形成的稚拙線條為人物形象增添了幾分原始意味的裝飾美。

二、人物造型的裝飾性特點(diǎn)——“西域式”與“中原式”的融合

《割肉貿(mào)鴿圖》中的人物極具“西域式”造型特點(diǎn)，西域佛像的面部特征體現(xiàn)為面相方圓，但略瘦，耳輪大，額頭較寬，大眼橫長(zhǎng)。以尸毗王為例，其頭部飽滿圓實(shí)，鼻挺而直，畫(huà)師用暈染手法和白線勾勒以示高光處來(lái)凸顯西域人鼻梁高、眼窩深等特點(diǎn)。尸毗王的形象從容平和、篤定莊嚴(yán)，體現(xiàn)出其證菩薩道的決心與崇高的人物品質(zhì)?！拔饔蚴健比宋镌煨偷男误w高大修長(zhǎng)、挺拔硬朗、肌肉感強(qiáng)。雖然本生故事畫(huà)是平面的壁畫(huà)，但人物的肌肉組織出現(xiàn)了由凹凸暈染法疊暈而出的真實(shí)感，人物肌體被有意識(shí)地劃分為塊狀，對(duì)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)意識(shí)十分強(qiáng)烈?！陡钊赓Q(mào)鴿圖》中的人物造型展現(xiàn)著西方傳入的疊暈技巧和中國(guó)繪畫(huà)的線描，畫(huà)作體塊感強(qiáng)烈而筆法剛健，對(duì)“西域式”藝術(shù)表現(xiàn)手法的融合使得敦煌壁畫(huà)在人體造型塑造手法上有了新的嘗試與突破，展現(xiàn)出全新的裝飾美感。

尸毗王的衣冠服飾以西域式為主，上身半裸、赤腳，身著半裙，頭上有頂髻，戴有化佛冠。王的身旁有飾帶從頸部后方繞進(jìn)兩臂順勢(shì)向兩側(cè)飄去，環(huán)繞的飄帶與人體之間產(chǎn)生了動(dòng)與靜、輕盈與堅(jiān)實(shí)的對(duì)比。

從姿態(tài)特征上來(lái)看，畫(huà)面正中的尸毗王采用半跏坐姿，胯部左傾，左腿彎曲，右足垂下，這一坐姿俗稱(chēng)“單盤(pán)”，是“西域式”菩薩像的典型坐姿之一。 例如在印度（龍樹(shù)山考古博物館所藏）的一件 （公元2至3世紀(jì)）尸毗王圖像中， 中央尸毗王也采用了這一坐姿。相比之下，敦煌畫(huà)作中的肩頭關(guān)系微妙嚴(yán)謹(jǐn)，上身傾斜但底盤(pán)穩(wěn)固，慈悲隨和中透露堅(jiān)韌，儀態(tài)更加考究。

三、構(gòu)圖的裝飾性特點(diǎn)——多情節(jié)的中心對(duì)稱(chēng)圖式

構(gòu)圖是繪畫(huà)的骨骼，古人稱(chēng)之為“經(jīng)營(yíng)位置”，裝飾構(gòu)圖與造型、色彩一起構(gòu)成畫(huà)作裝飾性的三大要素，其中構(gòu)圖起支架結(jié)構(gòu)的作用?！陡钊赓Q(mào)鴿圖》在經(jīng)營(yíng)布局上，多情節(jié)的營(yíng)造與異時(shí)同構(gòu)法的應(yīng)用加大了內(nèi)容豐富度與時(shí)空跨度，“咫尺之內(nèi)，而瞻萬(wàn)里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻”。在構(gòu)圖方式上，采用基本對(duì)稱(chēng)的中心式構(gòu)圖，尸毗王左右侍從的力與勢(shì)在均衡中不失變化，畫(huà)面分布有序，給人以視覺(jué)上的愉悅。

敦煌壁畫(huà)的時(shí)空觀大多自由灑脫，在構(gòu)圖上不受時(shí)間、地點(diǎn)等客觀要素的限制?！陡钊赓Q(mào)鴿圖》的構(gòu)圖以情感意境和起伏節(jié)奏為起點(diǎn)，觀者視點(diǎn)得以在畫(huà)面中任意移動(dòng)，不必拘泥于一時(shí)一處所見(jiàn)。該作品雖為基本對(duì)稱(chēng)的中心式構(gòu)圖，但畫(huà)師通過(guò)微妙的細(xì)節(jié)刻畫(huà)使畫(huà)面緊湊而有張力、均衡卻不過(guò)分拘謹(jǐn)。畫(huà)面中，尸毗王從容篤定，雙目低垂望向右下方，目之所及亦傳遞觀者視線，起到空間引導(dǎo)的作用，故事推入另一高潮。王舉身坐入秤盤(pán)，雙手合十，善的光輝令他最終得以征服天平另一端的神靈。周?chē)娜宋?，或俯身勸阻，或割肉稱(chēng)量，或俯首觀望，多情節(jié)的集中展現(xiàn)使圖像具有一定的情感起伏，避免僵固的畫(huà)面節(jié)奏，異時(shí)同構(gòu)的方式用“時(shí)間的意念”強(qiáng)化了“繪畫(huà)空間的意識(shí)”，突破了繪畫(huà)“瞬間性”的限制，豐富畫(huà)面層次與視覺(jué)連貫性，引發(fā)受眾聯(lián)想。

本生故事畫(huà)因強(qiáng)調(diào)神圣的宗教獻(xiàn)身精神，相關(guān)作品難免具有嚴(yán)格的描繪程式，畫(huà)中具有主尊地位的人物通常占據(jù)畫(huà)面的絕對(duì)位置，作為主體部分呈現(xiàn)，具有崇高美感?！陡钊赓Q(mào)鴿圖》以尸毗王為中軸線，左右分別為勸阻的王妃與刀手，散降花雨的飛天凌空而翔，分列兩側(cè)，向中心集聚，帶有左右橫向的“勢(shì)”，以供養(yǎng)的姿態(tài)，顯示了神靈對(duì)尸毗王的贊譽(yù)，營(yíng)造出一種氣勢(shì)恢弘的氛圍。此外，這種中心對(duì)稱(chēng)性的布局方式也符合我國(guó)古代禮制的原則。例如，古代帝王與臣子商議朝政時(shí)總會(huì)居于高位，臣子依據(jù)地位高低整齊分列兩端，體現(xiàn)了對(duì)王權(quán)絕對(duì)服從的心理。壁畫(huà)中出現(xiàn)此類(lèi)對(duì)稱(chēng)性的排列組合圖式，表現(xiàn)人物眾多時(shí)的場(chǎng)景時(shí)，會(huì)使得氛圍更加神圣莊重，尸毗王的形象更加肅穆昂揚(yáng)。畫(huà)家將多情節(jié)和異時(shí)同構(gòu)的手法與對(duì)稱(chēng)圖式結(jié)合，整幅畫(huà)不再是用作宣講佛經(jīng)教義的載體，而是充分利用和發(fā)揮了構(gòu)圖的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，塑造了動(dòng)人的情景，展現(xiàn)了極高的視覺(jué)感染力與藝術(shù)價(jià)值。

敦煌北魏254窟《割肉貿(mào)鴿圖》作為敦煌本生故事畫(huà)的代表作品之一，凝聚了中外壁畫(huà)藝術(shù)的精華。藝術(shù)家精湛的表現(xiàn)技巧向觀者描繪了一個(gè)帶有悲壯色彩的佛教故事，在佛經(jīng)文本和畫(huà)面形象之間，畫(huà)工用特有的繪畫(huà)語(yǔ)言探尋著轉(zhuǎn)譯的表達(dá)方式，以創(chuàng)造性的裝飾語(yǔ)言呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)美感。無(wú)論是在故事情節(jié)的選取、人物動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)還是氛圍的營(yíng)造方面都比文字有更大的感染力，用藝術(shù)本身所具有的特點(diǎn)和規(guī)律改變了宗教的傳播形式，具有重要的審美價(jià)值與研究意義。

（作者簡(jiǎn)介：劉嘉禾，單位：中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)，本科學(xué)歷）

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