秦喜清

在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100年之際，電視劇《覺醒年代》（2021）熱播并引發(fā)“破圈”效應(yīng)，成功將青年觀眾的目光吸引到主旋律影視作品上。此劇追溯至1915年，講述了共產(chǎn)主義在中國的傳播，中國共產(chǎn)黨的先驅(qū)人物李大釗、陳獨(dú)秀的思想探索和肇始的新文化運(yùn)動，他們與胡適的相識以及不同的人生選擇，新舊文化的爭論對峙，魯迅對國民性的批判，以及毛澤東等人的革命之路，新穎的視角，宏觀的歷史視野與細(xì)膩的人倫情感交織，展示出一幅中國歷史發(fā)展的宏偉畫卷，同時也生動地揭示出中國歷史的必然選擇，成為主旋律影視作品的又一佳作，奏響了建黨百年影視熱潮的序曲。而相繼面世的電影《1921》《紅船》《革命者》等影片都不約而同地將目光轉(zhuǎn)向中國共產(chǎn)黨建黨前后的時期，力圖重現(xiàn)歷史景象，對中國共產(chǎn)黨的建黨過程進(jìn)行影像的復(fù)原和回顧，由此形成黨史題材影劇創(chuàng)作的新高峰。在中國影視快速發(fā)展的語境下，這些創(chuàng)作引發(fā)影視學(xué)界對黨史影視劇創(chuàng)作、新主流影視發(fā)展的意義進(jìn)行學(xué)術(shù)性的思考。本文將通過對中國革命歷史題材影視劇的歷史觀察，嘗試對黨史影視劇的概念界定與定位、歷史再現(xiàn)和時代共鳴、類型化方向與題材拓展做初步的闡述，以期對相關(guān)題材的創(chuàng)作有所裨益。

一、黨史題材影視劇的定位

從中華人民共和國成立以來中國影視的發(fā)展歷史看，黨史題材影視劇的分類和命名是隨著中國革命歷史題材片（?。┑难茏兌霈F(xiàn)的。革命歷史題材的創(chuàng)作隨著中國社會和電影的發(fā)展表現(xiàn)出不同的時代特征，大致可分為奠基時期（1950-1979年）、“重大”轉(zhuǎn)向時期（1980-2008年）和新主流影片時期（2009年至今）。

中華人民共和國成立后，中國電影在題材和樣式上都發(fā)生很大變化，講述革命經(jīng)歷的電影作品成為最重要的題材類型。這一題材的創(chuàng)作植根于政府、觀眾和時代的訴求，也是中華人民共和國建立國家認(rèn)同的重要方式，正如孟犁野所說：“當(dāng)時的廣大觀眾迫切需要通過銀幕形象直觀地了解中國近現(xiàn)代革命的歷史;從黨和政府的角度來說，為著鞏固和強(qiáng)化新生的政權(quán)，也需要通過電影這種最有影響的傳播媒體向公眾進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育。新的社會需要新的精神力量、新的道德風(fēng)尚和新的審美理想予以支撐，而革命歷史電影所體現(xiàn)的高昂的革命英雄主義精神、壯麗的美學(xué)風(fēng)格，最能產(chǎn)生的這樣的社會效應(yīng)?！盵1]1950年至1965年，中國銀幕上涌現(xiàn)一大批回顧中國革命歷史的作品，如《白毛女》《新兒女英雄傳》《翠崗紅旗》《鋼鐵戰(zhàn)士》《中華女兒》《上饒集中營》《劉胡蘭》《趙一曼》《董存瑞》《南島風(fēng)云》《撲不滅的火焰》《五更寒》《?；辍贰读さ墓适隆贰队啦幌诺碾姴ā贰饵h的女兒》《青春之歌》《聶耳》《萬水千山》《回民支隊》《戰(zhàn)火中的青春》《風(fēng)暴》《戰(zhàn)上海》《紅色娘子軍》《林海雪原》《自有后來人》《野火春風(fēng)斗古城》《紅旗譜》《革命家庭》《暴風(fēng)驟雨》《白求恩大夫》《南海潮》《停戰(zhàn)以后》《東進(jìn)序曲》《英雄兒女》《烈火中永生》等，還有《南征北戰(zhàn)》《智取華山》《渡江偵察記》《平原游擊隊》等側(cè)重描寫革命戰(zhàn)爭的影片也被列入革命歷史題材。這些作品以質(zhì)樸的畫面、激昂的情感描繪了中國革命的進(jìn)程，構(gòu)筑了新中國的紅色記憶和中國電影的紅色經(jīng)典。

20世紀(jì)70年代末至21世紀(jì)初，中國革命歷史和革命戰(zhàn)爭影片再次進(jìn)入創(chuàng)作繁榮期，同時，電視媒介的普及使這一題材也在熒屏上大放異彩，成為電視劇創(chuàng)作的主要題材之一。從整體上看，這一題材在創(chuàng)作方向上發(fā)生了一些重要變化。首先是完成了《從奴隸到將軍》（1979），即作品的主人公從普通英雄轉(zhuǎn)向歷史偉人。之前的革命歷史和革命戰(zhàn)爭作品塑造了很多英雄人物，但在謳歌工農(nóng)兵的創(chuàng)作原則指導(dǎo)下，主人公基本是基層干部或普通民眾，而70年代末以后的創(chuàng)作開始側(cè)重塑造歷史偉人形象。1981年的《西安事變》中首次出現(xiàn)毛澤東的形象，其他開國領(lǐng)袖周恩來、朱德、賀龍、陳毅、鄧小平等也先后現(xiàn)身銀幕和熒屏。其次是普通事件向宏大事件的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)80年代以來的革命歷史和革命戰(zhàn)爭影片著眼于大事件的描寫，從《西安事變》（1981）、《風(fēng)雨下鐘山》（1982）、《四渡赤水》（1983）、《血戰(zhàn)臺兒莊》（1986）、《巍巍昆侖》（1988）、《開國大典》（1989）、《百色起義》（1989）、《開天辟地》（1991）、《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》（1991）、《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》（1991）、《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》（1992）、《七七事變》（1995）、《大轉(zhuǎn)折》（1996）、《大進(jìn)軍》（1996）、《重慶談判》（2010）、《長征》（2017）等影片都選取了中國革命歷史中最重要的事件，提供了史詩般的宏大歷史敘述。1987年中共中央成立“重大革命歷史題材影視創(chuàng)作小組”，此組織機(jī)構(gòu)的成立正說明革命歷史題材創(chuàng)作的重要地位，它既意味著新的中國革命影像書寫的空間被重新打開，同時也為創(chuàng)作提供了規(guī)范和引導(dǎo)，明確了選材范圍，題材要“反映1921年我黨成立到新中國成立前，黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭以及解放后某些重大歷史事件的”和“描寫擔(dān)任或曾經(jīng)擔(dān)任黨、國家和軍隊領(lǐng)導(dǎo)人生平業(yè)績的”，也提出了創(chuàng)作應(yīng)遵循的基本原則，即“描寫的歷史事件和人物是真實(shí)的而不是虛構(gòu)的”。[2]因此，重大革命歷史題材在真實(shí)性原則上明顯區(qū)別于此前的革命歷史題材影視劇，奠基時期的革命歷史影片在內(nèi)容上虛構(gòu)與真實(shí)兼收并蓄且以虛構(gòu)為主，而重大革命歷史題材則要求非虛構(gòu)的歷史敘述，這勢必給重大革命歷史題材影視劇的創(chuàng)作帶來更多、更復(fù)雜的挑戰(zhàn)。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國電影市場的迅猛發(fā)展和商業(yè)大潮，帶動著重大革命歷史題材影視劇的新突破。《建國大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）和《建軍大業(yè)》（2017）在遵循歷史真實(shí)的創(chuàng)作原則基礎(chǔ)上，借用類型片的制作方式和商業(yè)片的宣發(fā)模式，充分挖掘明星的號召力和影像的吸引力，打造出主旋律電影的商業(yè)模式，帶動了主旋律電影與商業(yè)電影的更深度融合，開辟了新主流電影的方向。更重要的是，“建國三部曲”使重大革命歷史題材的分類更加細(xì)化，分別展現(xiàn)出國史、軍史、黨史三個面向，使之前比較籠統(tǒng)的革命歷史題材有了更細(xì)致的類型差異，也為黨史影視劇創(chuàng)作和分類提供了更大的空間，黨史影視劇由此可被視為重大革命歷史題材影視劇的一個亞類型。

如果說國史敘事側(cè)重于反映國家政權(quán)的更迭和中華人民共和國國家意識的建構(gòu)，如《開國大典》（1989）、《國歌》（1999）;軍史敘事側(cè)重于展現(xiàn)人民武裝力量從弱到強(qiáng)的變化發(fā)展，再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨的軍事斗爭，如《南昌起義》（1981）、《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》（1991）、《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》（1991）、《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》（1992）、《熱血軍旗》（2017）等，都是以軍事行動作為敘述的核心內(nèi)容;黨史影視劇應(yīng)該側(cè)重于再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨史建黨過程、對敵斗爭、黨內(nèi)路線斗爭、黨的組織發(fā)展、共產(chǎn)黨員個體修養(yǎng)與奉獻(xiàn)等內(nèi)容。應(yīng)該說，國史、軍史和黨史是整體的中國革命史的三個面向，它們彼此緊密關(guān)聯(lián)。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命與建設(shè)本身就包含社會、組織、軍事等多方面的內(nèi)容，比如南昌起義，它既是中國共產(chǎn)黨黨史中的重要一頁，也是中國共產(chǎn)黨軍史的關(guān)鍵一步，1927年的第二次革命戰(zhàn)爭是以南昌、秋收和廣州三大起義為標(biāo)志，它的背后則是中國共產(chǎn)黨自身發(fā)展的方向性探索。雖然很難區(qū)分，但從“建國三部曲”的創(chuàng)作經(jīng)驗來看，三史在內(nèi)容和形式表現(xiàn)上還是各有側(cè)重。目前我們看到黨史影視劇大多集中在建黨前后這一階段的內(nèi)容，介紹中國共產(chǎn)黨建黨時期的社會歷史背景，描述中國共產(chǎn)黨如何從共產(chǎn)主義小組發(fā)展成一個全國性黨的組織，通過建黨過程的講述來闡釋中國共產(chǎn)黨的思想立場，讓觀眾理解為什么中國共產(chǎn)黨是中國人民的必然選擇。通過對敵斗爭等歷史事件的講述，也可以形象地展示出中國共產(chǎn)黨的自身特征、建黨原則，讓觀眾對中國共產(chǎn)黨性質(zhì)和特征有更深入的理解。建黨前后的曲折過程、中國共產(chǎn)黨艱苦卓絕的對敵斗爭，無數(shù)黨員的奉獻(xiàn)與犧牲，都包含很強(qiáng)的敘事性，非常適合影視劇的表現(xiàn)形式。比如《覺醒年代》里面出現(xiàn)的陳獨(dú)秀、張國燾，都是中國共產(chǎn)黨發(fā)展初期的重要人物，他們又在后面走上不同的道路，他們的思想、立場的變化和政治生涯的曲線，從側(cè)面反映出中國共產(chǎn)黨自身發(fā)展的曲折，在他們的對比和映襯下，特別能見出中國共產(chǎn)黨的堅守和特質(zhì)。因此，類型的明確定位有助于思考如何把握黨史題材影視劇的選材，創(chuàng)作旨?xì)w和方向。

二、歷史再現(xiàn)與時代共鳴

黨史題材影視劇是嚴(yán)肅的歷史影像書寫。在總結(jié)重大革命歷史題材創(chuàng)作的經(jīng)驗時，孫家正就曾指出：“借助于現(xiàn)代影視藝術(shù)技術(shù)，再現(xiàn)歷史真實(shí)，塑造革命領(lǐng)袖的光輝形象，是一個十分嚴(yán)肅的課題。最根本的是要堅持實(shí)事求是的原則，尊重歷史?！弊鹬貧v史意味著“對重要?dú)v史人物和重大歷史事件評價要堅持科學(xué)的、審慎的態(tài)度，唯心主義歷史觀和輕謾、戲說的態(tài)度應(yīng)該予以摒棄”，同時“要嚴(yán)格遵守黨對重大歷史問題所做的有關(guān)決議。”[3]可以說，這是黨史題材影視劇創(chuàng)作的根本性原則。影視劇在塑造人物、設(shè)計情節(jié)時都必須依照史實(shí)和中央決議的原則和口徑，因此在人物塑造、臺詞撰寫和情節(jié)設(shè)計上必須有“典”可依，這也是黨史題材影視劇區(qū)別于一般的歷史題材影視劇的關(guān)鍵所在。

1991年推出的鴻篇巨制電影《開天辟地》是黨史題材影視劇的一部奠基之作。它從1919年的巴黎和會寫到1921年中國共產(chǎn)黨成立，從學(xué)生抗議活動到陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《新青年》，從李大釗介紹馬克思主義到毛澤東在湖南的驅(qū)張運(yùn)動，還有各地的共產(chǎn)主義小組的成立，旅法學(xué)生的共產(chǎn)主義小組，直至最終共產(chǎn)黨名稱的確立和第一次全國代表大會的召開。影片以歷史線索為全片的敘事線索，回顧了中國共產(chǎn)黨的成立過程，突出表現(xiàn)了陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東、周恩來、鄧中夏等中國共產(chǎn)黨的先驅(qū)人物，他們在思想上求索，研究和傳播馬克思主義，投身政治實(shí)踐，積極參與啟發(fā)工農(nóng)大眾;影片也展現(xiàn)了五四運(yùn)動中北京大學(xué)學(xué)生領(lǐng)袖謝紹敏、許德珩的愛國激情。隨后，《日出東方》（電視劇，2001）、《開天辟地》（電視劇，2011）、《建黨偉業(yè)》（電影，2011）和《覺醒年代》（電視劇，2021）以及《1921》（電影，2021）和《紅船》（電影，2021），都是在《開天辟地》的基礎(chǔ)上，各有側(cè)重和展開，對同一段建黨歷史進(jìn)行了重述，這一系列作品構(gòu)筑了建黨敘事的基本走向和模式。《望道》（2021）聚焦建黨過程中一個具體事件，即《共產(chǎn)黨宣言》的翻譯，是對建黨歷史敘述更深入地挖掘和展示。

這些作品對建黨歷史的每一次重新書寫都表現(xiàn)出不同的美學(xué)追求。受到時長的限制和歷史內(nèi)容的豐富性要求，電影在表現(xiàn)這段歷史時，常著眼于宏大的史詩風(fēng)格，《開天辟地》和《建黨偉業(yè)》都表現(xiàn)出恢宏的氣勢，同時為了線索和敘事的明晰，電影作品更傾向于事件的外部描述，特別是集中在建黨線索的展開上，具體人物挖掘和故事展開不夠充分，人物和情節(jié)多帶有說明性特征，而不是鋪陳與塑造，由此使影片仍然留有一些政論片的余韻。相比之下，電視劇時長更加充裕，能夠在人物刻畫、細(xì)節(jié)描寫上有更多的空間，特別是《覺醒年代》，更注重圍繞著人物的行動展開敘述，充分展現(xiàn)人物之間、動作之間的各個層次的矛盾和沖突，以戲劇沖突吸引觀眾，給觀眾帶來觀劇愉悅;同時它貼切日常生活狀態(tài)，更加寫實(shí)，拉近了劇中人物與觀眾的心理距離，在日常層面寫出不尋常的革命追求，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

提出文化記憶理論的揚(yáng)·阿斯曼曾說：“伯格森在哈布瓦赫之前就斷言：回憶所回應(yīng)的呼喚來自當(dāng)下。”[4]黨史題材影視劇的每次重寫無疑包含了當(dāng)下人對過往的認(rèn)識、思考和當(dāng)下人的心靈的自我認(rèn)識，每次重寫都要與當(dāng)下的時代產(chǎn)生共鳴。《覺醒年代》之所以能夠產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的反響，特別是吸引年輕人的關(guān)注，是因為它緊緊圍繞《新青年》的思想啟蒙，北京大學(xué)校園的思想論戰(zhàn)、革命探索者之間的情誼和陳獨(dú)秀與陳延年、陳喬年兄弟倆獨(dú)特的父子情展開，對年輕一代來說具有很強(qiáng)的代入感，從不同思想之間的爭論、論辯、交鋒中可以感受到時代青年的追求與夢想。這些都足以引發(fā)當(dāng)代青年的情感共振，使他們通過百年前青年一代的人生道路探索，反觀和檢視自己的人生。

陳延年和陳喬年與陳獨(dú)秀的家庭矛盾成為貫穿全劇的一條重要情感線索，這條線索充滿戲劇張力。全劇一開始，通過陳喬年的惡作劇，暴露出父子之間的矛盾。返回上海的陳獨(dú)秀在家招待朋友，喬年故意用荷葉包裹的活蛤蟆送上桌，當(dāng)著眾人的面表達(dá)了對父親的不滿，認(rèn)為陳獨(dú)秀冷漠自私，無情無義，家里老人去世都不回家奔喪。此后，父子關(guān)系一直緊張，延年和喬年靠自己找工作維持生活并積攢去法國勤工儉學(xué)的學(xué)費(fèi)。而且，兩個人還開始自己的思想探索，陳延年受俄國無政府主義運(yùn)動理論家克魯泡特金的影響，憧憬通過互助論建立一個自律友好的社會。父子雙方圍繞肉包子的爭執(zhí)使這樣的思想交流更加生活化、更加自然。陳延年、陳喬年獨(dú)立的生活追求對處于消費(fèi)社會之中的當(dāng)下青年來說，無疑有著直接的意義。他們放棄物質(zhì)生活享受、追求精神的獨(dú)立，為當(dāng)代青年如何在消費(fèi)社會中完成精神層面的自我建設(shè)提供了借鑒和思索的范例。正是因為全劇直面青年，以青年人的理想為核心展開，因此才能吸引當(dāng)代青年人的關(guān)注和討論。

三、類型化方向與題材的拓展

早在1999年，馬寧等人曾提出“新主流電影”概念，為即將邁入21世紀(jì)的中國電影提供策略方案，主張發(fā)展低成本有創(chuàng)意的電影，以充分發(fā)揮中國電影的本土文化優(yōu)勢，直面與好萊塢電影的競爭。[5]但事實(shí)上，隨著21世紀(jì)歷史的展開，中國電影并沒有沿著這一“新主流電影”的設(shè)計展開，而是很快走上了中國式大片的發(fā)展道路。從2002年的《英雄》開始，面對美國電影大片的沖擊，中國電影也走上商業(yè)化的大片發(fā)展路線。隨著數(shù)字技術(shù)的傳播與應(yīng)用，中國式大片迅速崛起，占據(jù)中國市場的龍頭地位。由此，馬寧等人所暢想的“新主流電影”發(fā)展模式變成了黃式憲筆下的“‘主旋律片‘藝術(shù)片‘新主流片（即商業(yè)片）三分天下而以新主流獨(dú)大的態(tài)勢”，《十面埋伏》《功夫》《天下無賊》的市場大賣，讓中國影評者看到了中國電影在國內(nèi)和國際市場大展身手的可能，張藝謀和馮小剛也被認(rèn)為是中國新主流電影的領(lǐng)軍人物。[6]如果說，馬寧等人所提出的“新主流電影”還致力于整合國內(nèi)各方的創(chuàng)作力量，隨著中國式大片的問世，“新主流電影”很快向商業(yè)大片傾斜。隨著《集結(jié)號》（2007）、《十月圍城》（2009）、“建國三部曲”（2009、2011、2017）、《智取威虎山》（2014）、《湄公河行動》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）、《中國機(jī)長》（2019）等主旋律題材大片的出現(xiàn)，主流意識形態(tài)進(jìn)入“新主流電影”這個概念，完成了從主旋律電影向新主流電影的轉(zhuǎn)變。[7][8]

這意味著以往的三分天下態(tài)勢正在被整合到商業(yè)大片的模式當(dāng)中，從而實(shí)現(xiàn)主流意識形態(tài)的表達(dá)與主流商業(yè)模式的深度融合。在此背景下返觀黨史題材影視劇創(chuàng)作，可清晰看到它的發(fā)展前景，即與商業(yè)運(yùn)作的深度融合。同時，黨史題材影視劇面臨著如何進(jìn)一步拓展題材，建構(gòu)起黨史題材影視劇的亞類型的問題。

從目前的黨史題材影視劇來看，很多作品集中表現(xiàn)1921年前后的建黨過程。中國共產(chǎn)黨建黨本身就是在波瀾壯闊的中國近現(xiàn)代歷史中發(fā)生的事件，從啟蒙思想和馬克思主義的傳播，到各地共產(chǎn)主義小組的成立，最后在上海的法租界和嘉興的南湖上完成建黨，牽涉到中國社會的各個方面，本身便是一段富于故事性的傳奇敘事，自然也成為黨史題材影視劇最熱衷表現(xiàn)的一段歷史。從《開天辟地》到2021年熱播的《覺醒年代》，都是以歷史線索講述這一建黨過程，雖然側(cè)重有所不同，特別是《覺醒年代》在思想探索方面的表現(xiàn)十分突出，但整體來看，還是有題材重復(fù)之嫌，再加上《1921》《紅船》《革命者》《望道》等，仍然集中在建黨前后這段時間，容易造成題材重復(fù)，造成觀眾的審美疲勞。因此，黨史題材影視劇面臨的一個重要任務(wù)是結(jié)合已有類型，開發(fā)更廣泛的題材，打造新的樣式。

首先，諜戰(zhàn)片（?。┮殉蔀閺V受歡迎的類型，它情節(jié)緊張、懸疑感強(qiáng)，是類型特點(diǎn)突出的樣式，《風(fēng)聲》（2009）、《聽風(fēng)者》（2012）、《暗算》（2005）、《功勛》（2007）、《風(fēng)箏》（2018）等都是21世紀(jì)以來最受歡迎的諜戰(zhàn)影視劇，特別是《風(fēng)箏》一劇塑造了一個長期潛伏、默默奉獻(xiàn)的共產(chǎn)黨員情報員鄭耀先的形象，突出表現(xiàn)他對組織的忠誠，對信仰的堅守。他傳奇的經(jīng)歷和坎坷的命運(yùn)使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。事實(shí)上，在中國共產(chǎn)黨的百年歷史中，隱蔽戰(zhàn)線上有更多的“鄭耀先”，比如廣為人們所知的“龍?zhí)度堋本头浅＞哂袀髌嫘?，通過非虛構(gòu)的真實(shí)書寫，再加上觀眾普通喜愛的諜戰(zhàn)類型，一定會讓更多的幕后英雄重新走進(jìn)人們的視野，走進(jìn)觀眾的心中。

其次，中國共產(chǎn)黨的百年歷史也是在不斷探索、不斷尋找方向的歷史，特別是在革命早期，在將馬克思主義結(jié)合中國社會實(shí)際的過程中走過不少彎路，經(jīng)歷了不少曲折，在以往的長征題材作品中，對此已經(jīng)作出了比較充分的表現(xiàn)。實(shí)際上，這種曲折貫穿中國共產(chǎn)黨的百年歷史，2021年3月開機(jī)的《三灣改編》正是這一類題材的拓展。歷史的曲折便于編織從低潮向高潮的敘事發(fā)展，路線斗爭本身則包含強(qiáng)烈的對峙和戲劇性，因此，這類題材更容易跟類型創(chuàng)作手法融合，創(chuàng)作出既表現(xiàn)革命歷程的復(fù)雜性又具有觀賞性的作品。

最后，犧牲與英雄是常見的類型模式。在中國共產(chǎn)黨的百年歷史中，有無數(shù)黨員奉獻(xiàn)出自己的生命，觀眾在欣賞《覺醒年代》的時候，既感受到陳獨(dú)秀憂國憂民、為中國尋找出路的一片赤誠之心，他的兩個兒子的成長與最后的犧牲更是令人唏噓感慨，這也是黨史影視劇中最富于情感表達(dá)空間的類型。為共產(chǎn)主義事業(yè)做出犧牲的黨員的個人故事，最能表現(xiàn)出共產(chǎn)黨黨員的信仰和他們身上特殊的品質(zhì)。

值得指出的是，目前學(xué)界談?wù)摰男轮髁麟娪按蠖技性诖笃椭髁饕庾R形態(tài)的融合，從電影生產(chǎn)和市場的多樣性來看，我們似乎還要考慮21世紀(jì)初“新主流電影”這一概念剛提出時所預(yù)設(shè)的方向，也就是新主流電影未必一定是大片策略，也應(yīng)該包括中低成本電影，也就是說主流意識形態(tài)與中低成本商業(yè)片運(yùn)作進(jìn)行融合。黨史影視劇目前基本上是重大革命歷史題材的一個亞類型，它往往表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨和國家的重要領(lǐng)導(dǎo)人，從題材表現(xiàn)范圍的拓展看，黨史影視劇也不妨以非虛構(gòu)的歷史再現(xiàn)的方式表現(xiàn)普通黨員、基層組織的革命史，使宏大革命史和微觀的革命史都在銀幕和熒屏上得到展現(xiàn)，從而更全面、更立體的講述中國共產(chǎn)黨的百年歷程，書寫更動人的紅色記憶。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟犁野.新中國電影藝術(shù)史（1949-1965）[M].北京：中國電影出版社，2011：31.

[2][3]孫家正.關(guān)于重大革命歷史題材影視創(chuàng)作的幾個問題[ J ].電視研究，1997（09）：4-8.

[4][德]揚(yáng)·阿斯曼.“文化記憶”理論的形成與建構(gòu)[N].光明日報，2016-03-26（11）.

[5]馬寧.新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議[ J ].當(dāng)代電影，1999（04）：4-16.

[6]黃式憲.與好萊塢“博弈”：中國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)重組的新格局——兼論2004年新主流電影“三強(qiáng)”的品牌效應(yīng)[ J ].當(dāng)代電影，2005（02）：11-17.

[7]陳旭光.中國新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)[ J ].藝術(shù)百家，2017（05）：13-21.

[8]王涵弘.探析全球化語境下新主流電影概念演變[ J ].傳媒論壇，2019（13）：25-28.