方娜

從《盲人電影院》（2010）到《繡春刀》（2014、2017）系列，再到《刺殺小說家》（2021），路陽從一個(gè)高校教師轉(zhuǎn)行為專業(yè)的電影導(dǎo)演的近10年間，所貢獻(xiàn)的影片雖然數(shù)量不多，但在質(zhì)量上卻已得到了來自專業(yè)電影界和電影觀眾的雙重認(rèn)可。雖然他對觀眾的征服在時(shí)間上明顯比對專業(yè)人士的征服要來得晚，而且他在票房上的號召力某種程度而言也是借助于不斷的“獲獎”而逐漸樹立，但縱觀路陽的這幾部作品，其題材和類型的跨度不可謂不大，顯示出一個(gè)學(xué)院派導(dǎo)演對類型片出色的掌控能力和構(gòu)造故事的能力。然而，他的電影并不滿足于對已成熟進(jìn)而僵化的類型陳規(guī)的因循，無論是像《繡春刀》這樣的武俠片，還是像《刺殺小說家》這樣的奇幻冒險(xiǎn)片，都顯示出明顯的類型跨越特性，或者說反類型特性。

一、“體驗(yàn)先行”下的類型跨越

類型電影的類型突圍是近年來電影發(fā)展中的一個(gè)趨勢，例如好萊塢的英雄電影中，出現(xiàn)的幾部新片都在有意弱化英雄的“神性”，而著重凸顯他們身上的人性。反派人物不再是邪惡、丑陋的化身，而是通過對他們行為動機(jī)中的“難言之隱”的表現(xiàn)賦予他們命運(yùn)的悲劇色彩，更多的倫理思考和價(jià)值矛盾被加到影片身上，對以往“特效爽片”+單向意識形態(tài)說教的身份標(biāo)簽形成了一定程度的突破。這種突破歸根結(jié)底來源于類型片套路固化的內(nèi)在焦慮，它們的反類型化其實(shí)質(zhì)上可以看成是類型的深化。正如執(zhí)著于追尋文學(xué)之文學(xué)性的俄國形式主義文論家簡·穆卡洛夫斯基對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律展開論述時(shí)所言：“文學(xué)的演變起于對美學(xué)傳統(tǒng)的程式化突破”[1]。電影界最近所刮起的反類型之風(fēng)，是類型片內(nèi)部尋求自我更新、重獲生命力的一種努力;而路陽的反類型敘事則是跳出類型之外，將類型作為一種外在軀殼，選取某一主要的類型表象，摻雜多種類型元素，呈現(xiàn)出跨類型的導(dǎo)演風(fēng)格。

《繡春刀》是路陽跨類型敘事的一次成功實(shí)踐。該片一經(jīng)上映就獲得了電影圈的一致好評，有論者認(rèn)為該片是中國武俠片歷史上的一次標(biāo)志性事件。[2]武俠片在中國影史上經(jīng)歷了幾次高潮之后，在近些年逐漸沒落。在傳統(tǒng)的武俠片中，通過構(gòu)建一個(gè)與“廟堂”相對應(yīng)的“江湖”世界，呈現(xiàn)某種帶有反叛、超越性質(zhì)的俠義精神的表現(xiàn)方式已經(jīng)再難引發(fā)觀眾的共鳴，其審美素質(zhì)已經(jīng)呈現(xiàn)出高度的雷同化。而在路陽的江湖中，我們看到了一幅令人耳目一新的景象。不同于以往武俠片中身處體制外的“游俠”，《繡春刀》中的三個(gè)主人公盧劍星、沈煉、靳一川是明朝末年的錦衣衛(wèi)，其地位也并非帶著“主角光環(huán)”的體制內(nèi)的頭面人物，身份也只不過相當(dāng)于現(xiàn)代社會的基層公務(wù)員。此外，幾乎在所有錦衣衛(wèi)集體行動的戲份中，主角都是處于鏡頭的邊緣，甚至完全淹沒于隊(duì)伍中。這一處理，強(qiáng)化了主角平凡、卑微的身份設(shè)定，也增強(qiáng)了銀幕前觀眾的身份認(rèn)同感，并將現(xiàn)實(shí)帶入影片當(dāng)中，自然地聯(lián)想到他們所熟悉的職場生活。故事由此被引入了職場類型片的敘事模型中。除了人物的身份設(shè)定外，主角的行為動機(jī)也深符職場中的行為邏輯。大哥盧劍星一心想著升職百戶，為此多次向上行賄懇求。老二沈煉為了能有更多的錢使兄弟們擺脫受人掣肘的處境，不惜鋌而走險(xiǎn)放走魏忠賢。老三則一心想帶著自己心愛的姑娘到一個(gè)無人的地方過一種沒有紛爭的生活?；?yàn)榱松毤有浇g盡腦汁辛苦鉆營，或心生退意告別那個(gè)充滿險(xiǎn)惡的戰(zhàn)場去追求想象中與世無爭的田園生活，這不正是打拼于現(xiàn)代職場中渺小卑微的“打工人”的精神寫照嗎？《繡春刀》的職場類型片特征還體現(xiàn)在人物的生存狀態(tài)中。盧劍星在上司面前卑躬屈膝、謹(jǐn)小慎微，在工作上盡心盡力，但在謀求升職時(shí)卻依然遭到上司百戶大人張英的百般刁難。升職的誘惑與上司的淫威，使盧劍星三兄弟不得不冒著生命危險(xiǎn)闖入高手如云的嚴(yán)家實(shí)施抓捕。權(quán)力的壓迫、體制的裹挾、環(huán)境的不公、命運(yùn)的不自主構(gòu)成了一個(gè)小人物的生存寫照，顛覆了人們在傳統(tǒng)武俠片中所想象的那個(gè)充滿快意恩仇的江湖世界。在這部影片中，路陽用武俠片的軀殼講述了一個(gè)職場類型片熱衷表達(dá)的故事，無意中為武俠片這一正在沒落的類型電影開拓了新的意義空間。他在電影中“植入?yún)擦址▌t的沖突結(jié)構(gòu)，從而有效地增強(qiáng)了電影文本與社會泛文本、歷史泛文本間的互動關(guān)系”。[3]

路陽的新片《刺殺小說家》再次淋漓盡致地體現(xiàn)了他類型跨越的導(dǎo)演風(fēng)格。這是一部橫跨了武俠、懸疑、奇幻、冒險(xiǎn)、科幻、游戲等多重類型的電影。影片中設(shè)置了兩個(gè)世界——現(xiàn)實(shí)世界與異世界。在現(xiàn)實(shí)世界中，窮困潦倒的青年作家路空文正費(fèi)盡心力地創(chuàng)作一部小說《弒神》;關(guān)寧為了尋找被拐賣的女兒，被迫接受了大企業(yè)家李沐的條件：刺殺路空文。因?yàn)槔钽灏l(fā)現(xiàn)《弒神》情節(jié)的發(fā)展決定著自己的命運(yùn)，如果情節(jié)照當(dāng)前的情況發(fā)展下去的話，李沐將命不久矣。與此同時(shí)，在異世界，也就是《弒神》描繪的世界中，主人公路空文正展開著一次驚心動魄的弒神行動。兩個(gè)世界中的人物各自作出自己的選擇，在“小說虛構(gòu)世界能夠影響現(xiàn)實(shí)世界”這一含混的理念表達(dá)下，最終，兩個(gè)世界相互重疊扭結(jié)在一起，共同完成了各自生命的救贖。不同于《黑客帝國》《阿凡達(dá)》《盜夢空間》這些“兩個(gè)世界”的故事設(shè)定，《刺殺小說家》中的兩個(gè)時(shí)空完全平行，各自獨(dú)立地完成自己的敘事，兩個(gè)世界都被設(shè)定為真實(shí)世界。就結(jié)構(gòu)上而言，明顯看出導(dǎo)演想通過兩個(gè)世界的相互影響表達(dá)小說、藝術(shù)所具備的想象力量能夠改變世界這一具有理想主義色彩的主題。這一構(gòu)思觸及了以往同類型電影不曾觸及過的意義想象空間?！叭绻缎≌f家》對異世界的引入方式使得它落入一種人為虛構(gòu)的設(shè)定中，便失去了討論兩個(gè)世界間相互關(guān)系的基礎(chǔ)。因此，營造異世界的獨(dú)立性與真實(shí)感是關(guān)鍵命題?！盵4]導(dǎo)演為了使兩個(gè)世界在真實(shí)性上的質(zhì)感相近，頗為冒險(xiǎn)地在現(xiàn)實(shí)世界中引入了科幻元素。故事中存在著科幻電影中常見的高科技寡頭公司，其先進(jìn)的設(shè)備無處不在監(jiān)控著所有人的一舉一動。故事中還存著各種各樣的超能力者，例如關(guān)寧就具有投擲東西百發(fā)百中的超能力，使影片摻雜了一些英雄電影的元素。除此之外，它還使人聯(lián)想到史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的游戲電影《頭號玩家》（2018），例如在敘事結(jié)構(gòu)上借鑒了游戲闖關(guān)模式，在道具上出現(xiàn)了冒藍(lán)火的加特林……最后，值得一提的是，無論是《繡春刀》系列還是《刺殺小說家》，在包含了服化道以及動作的視聽方案上都可以看到較強(qiáng)的日本動漫色彩，簡潔凌厲的打斗、《繡春刀》中便攜小巧的弓弩、《刺殺小說家》中赤發(fā)鬼和紅甲武士、都城的造景等等都對此有所體現(xiàn)。

因此，這部劇在文本建構(gòu)層面上用非常巧妙的方式，將多種類型元素合理地整合到一起，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的視聽奇觀。能夠駕馭如此多的類型手法，并為其所用，并非一件易事，這也表現(xiàn)出導(dǎo)演非常開放多元的藝術(shù)興趣和心態(tài)。相比于《繡春刀》，《刺殺小說家》所跨越的類型更為多樣，路陽的作者性得到進(jìn)一步的確認(rèn)。這也從側(cè)面印證了路陽的創(chuàng)作路數(shù)，不是主題或類型的先行，而是先發(fā)現(xiàn)一個(gè)能夠打動人心的故事，進(jìn)而再選擇適合主題的講述方式。語言是所有藝術(shù)符號的母本，路陽對視聽語言的選擇有著出色的敏銳性，無論是《繡春刀》中“小人物在體制內(nèi)的掙扎”，還是《刺殺小說家》中“只要相信就能改變世界”的主題，都在路陽對各種類型元素隨意且自如的驅(qū)遣中得到動人且精準(zhǔn)的表達(dá)，成就了藝術(shù)性和商業(yè)性兼容的電影調(diào)性。

二、黑暗色調(diào)與壓抑空間的主觀風(fēng)格敘事

路陽的電影有其獨(dú)特的主題和關(guān)注對象，比如在《盲人電影院》（2010）中關(guān)注的是城市中未融入的盲人和邊緣人;《繡春刀》（2014）及《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》（2017）中關(guān)注的是體制內(nèi)命運(yùn)不能自主的小人物;《刺殺小說家》（2021）則將鏡頭朝向了窮困潦倒的小說家、尋親多年一無所有的失孤父親。這些人無一例外都是卑微的底層人物。路陽擅長表現(xiàn)這些困頓者內(nèi)心的驚懼、惶恐與掙扎，由此形成了他在影調(diào)上的陰郁與黑暗偏向。

《繡春刀》開場就是一幕暗夜追緝戲。影片中的許多情節(jié)都是在夜間展開，即使是在白天，所呈現(xiàn)的色調(diào)也偏于陰暗，如在下雨的街道、雪落的院子中。《刺殺小說家》更是如此，那個(gè)異世界整體被蒙上了一層黑暗陰冷的色調(diào)，給人一種強(qiáng)烈的不安定感和壓迫感?！翱臻g必須要帶給人物一種因果，一種命運(yùn)的真實(shí)變化，這樣的空間才是有必要的”。[5]除了色調(diào)外，路陽對空間的構(gòu)造也極為用心?！独C春刀》大多數(shù)時(shí)間都是內(nèi)場戲，墻壁將空間分割開，阻隔了光線的進(jìn)入，形成一種壓抑的氛圍。值得注意的還有路陽在空間呈現(xiàn)上對胡同的鐘愛。在《盲人電影院》里講述的幾乎都是在胡同里發(fā)生的故事，胡同和胡同外的高樓大廈、寬闊街道形成了一種意味分明的空間形式對照。胡同里的悠閑安靜散發(fā)著回憶的溫情況味，但也在行色匆忙的都市腳步聲中暗暗表現(xiàn)出一種預(yù)感被拋棄的內(nèi)在焦慮。《繡春刀》中狹長、深曠的胡同不同于《盲人電影院》中胡同的低矮破舊，仿佛整個(gè)都城是由無數(shù)條交錯(cuò)的胡同構(gòu)成，給人以更加緊張的壓迫感和威嚴(yán)感。而片中的角色就像牢籠中的小鳥一樣難以逃脫這迷宮般錯(cuò)亂的空間。《刺殺小說家》中多場跟蹤戲、追逐戲都是在重慶曲折的小巷子里完成的，給影片帶來了類似偵探片的懸疑緊張色彩。黑色電影“代表了當(dāng)代生活的噩夢”“陰暗的力量”植于“當(dāng)代社會的日常生活，包括家庭和生意場上的敵對、心理困擾、邪惡計(jì)劃和政治陰謀”[6]。以此來觀照的話，路陽電影確實(shí)具有很強(qiáng)的黑色電影屬性。

此外，在拍攝方式上，路陽對手持?jǐn)z影情有獨(dú)鐘。在《盲人電影院》和《繡春刀》系列中有大量的手持?jǐn)z影。這植根于導(dǎo)演對寫實(shí)感的追求。手持?jǐn)z影仿佛場景中的參與者一樣，觀眾代入它的視角旁觀著事件的發(fā)生，晃動的鏡頭能給人帶來更強(qiáng)的現(xiàn)場感。這也意味著作者主觀性的介入。導(dǎo)演用這種方式能夠隨時(shí)將那些引起他興趣的動作或場景記錄在鏡頭里。在動作場面中，這種方式可以避免動作場面與劇情的割裂，使緊張激烈的動作也能較好地服務(wù)于情節(jié)推進(jìn)和人物形象刻畫。

三、現(xiàn)實(shí)精神與浪漫情懷的交織

路陽的電影帶有明顯的人文關(guān)懷氣息。在文學(xué)世界中最具人文主義色彩的創(chuàng)作方法是現(xiàn)實(shí)主義，電影同樣如此。因?yàn)橹挥性趯ΜF(xiàn)實(shí)的審視中才能更直接地形成對人的生存處境的觀照。然而，電影的現(xiàn)實(shí)主義似乎比文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義范圍更加寬泛。由于電影采用更加直觀的音像畫面敘事，只要忠實(shí)于寫實(shí)風(fēng)格就屬于現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義往往只是指對作者所處時(shí)代社會進(jìn)行批判性再現(xiàn)的文學(xué)類型。因此，電影中的現(xiàn)實(shí)主義就具有更多層面的體現(xiàn)。例如《繡春刀》系列中，第一個(gè)層面的現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)在具有寫實(shí)風(fēng)格的畫面中。其動作戲中沒有武俠片常見的表現(xiàn)式的放大風(fēng)格，一招一式盡量符合實(shí)際。角色雖也會翻墻遁走，但不再是夸張的飛檐走壁。第二個(gè)層面在于歷史的真實(shí)性，作為一部古裝片，它力求在歷史的縫隙中去講述一個(gè)故事，而這歷史必須是真實(shí)的歷史，乃至這個(gè)大背景下的諸多細(xì)節(jié)也是經(jīng)得起推敲的，如信王向魏忠賢下跪、鏟除東廠勢力又使許多無辜人士蒙冤等。第三個(gè)層面則是剝?nèi)チ朔N種外在表象的存在論意義上的真實(shí)。以前東廠令人聞風(fēng)喪膽，而如今東廠雖然覆滅，錦衣衛(wèi)又重新成為一個(gè)濫殺無辜的特務(wù)機(jī)構(gòu)?？梢姡瑢τ诘讓幽切┢胀ㄈ硕?，在強(qiáng)權(quán)暴力面前，無論權(quán)力者如何改換，變化的只不過是形式，普通人被壓迫、玩弄的生存處境不會有任何改變。盧劍星三兄弟的命運(yùn)正是如此，無論沈煉當(dāng)時(shí)有沒有放走魏忠賢，他們?nèi)齻€(gè)都已經(jīng)被不由自主地卷入了這場權(quán)力斗爭中，不可避免地成為它的犧牲品。而反派趙靖忠又何嘗不是一個(gè)“身不由己”的悲劇人物，他的所有動機(jī)不過是不堪屈辱之后期盼著“換個(gè)活法”。乃至最高統(tǒng)治者崇禎也同樣深受束縛，在明知東廠勢力還未鏟除殆盡時(shí)，命令將盧劍星盡快處死，以免其咬出更多的人使他無人可用。這個(gè)精明強(qiáng)干的青年帝王言語中透露出的一絲無奈、憤慨，使這個(gè)只出場一次的角色立馬變得生動可感，血肉豐滿，顯示出路陽高超的形象刻畫能力。

對于理想主義色彩明顯更加強(qiáng)烈的《刺殺小說家》而言，其現(xiàn)實(shí)性或者說真實(shí)性主要通過寓言的方式體現(xiàn)于第三個(gè)層面，即存在論意義上的真實(shí)。在這里，可以看到科技公司對人的掌控，正如海德格爾所言，技術(shù)對人和自然的奴役成為現(xiàn)實(shí)。烏合之眾在類似于宗教領(lǐng)袖的紅發(fā)鬼的鼓動下陷入癲狂的狀態(tài)自相殘殺;統(tǒng)治者威權(quán)操控、愚弄百姓等等。這些或發(fā)生于過去，或?qū)?shí)現(xiàn)于將來的存在狀態(tài)在這部影片中得到寓言式呈現(xiàn)。

但是，導(dǎo)演并沒有一味沉浸于寫實(shí)主義的表現(xiàn)中，他雖然看到了人的生存處境中不堪的一面，但在靈魂深處時(shí)刻保持著浪漫主義的理想?！睹と穗娪霸骸分兄鹘亲罱K留在了四合院里，拒絕回到那個(gè)充滿紛爭、喧鬧的都市世界。在《繡春刀》系列中，這些被現(xiàn)實(shí)壓得喘不過氣的灰色人物都有自己的性格亮色，例如盧劍星對母親的孝順、沈煉對妙彤充滿犧牲精神的愛;靳一川和郎中女兒張嫣的純潔愛情、丁修和靳一川相愛相殺的師兄弟情等。在影片末尾的鏡頭里，兄弟三人縱馬于鮮花盛開的草原上，暢談各自的夢想。在《刺殺小說家》中，主人公的理想則更具浪漫色彩，主角們在種種矛盾掙扎中最終作出的抉擇，呈現(xiàn)為“只要相信，就能改變世界”的理想主題。

結(jié)語

路陽的跨類型的敘事和他的作者性是一種相互生成、互為因果的關(guān)系。由于他的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)是關(guān)注現(xiàn)實(shí)人的生存處境，致力于發(fā)現(xiàn)和講好那些能打動人、感染人的故事，所以他才能跳出和擺脫類型成規(guī)，自如地調(diào)遣組合各種類型原素為己所用。而這種跨類型敘事又進(jìn)一步增強(qiáng)了他的影片作者性，進(jìn)而形成了獨(dú)具特色的敘事風(fēng)格，兼顧了藝術(shù)性和商業(yè)性。他的影片是理想與現(xiàn)實(shí)、理性與感性的交織，在鏡頭語言現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)一些的作品，往往蘊(yùn)含了深刻的理想主義的追求;在鏡頭語言浪漫色彩更重一些的作品，觀眾又可看到影片處處對現(xiàn)實(shí)的寓言式映照。

參考文獻(xiàn)：

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[3]路陽，孫承健.《刺殺小說家》：蘊(yùn)藏于沉著、理性中的銳利之氣——路陽訪談[ J ].電影藝術(shù)，2021（02）：106.

[4]路陽，陳旭光，劉婉瑤.現(xiàn)實(shí)情懷、想象世界與工業(yè)美學(xué)——《刺殺小說家》導(dǎo)演路陽訪談[ J ].當(dāng)代電影，2021（03）：62.

[5]路陽，李寧.路陽：電影這件事情需要去冒險(xiǎn)[ J ].當(dāng)代電影，2018（11）：48.

[6][美]威廉·魯爾.黑色電影：銀幕惡之花[M].劉朝暉，譯.北京：世界圖書出版公司，2014：8.