李劍楠 孔瑛

摘? 要：瓦爾特·本雅明的文藝和哲學(xué)思想廣博、深厚，寓言理論在他的文藝思想中的地位舉足輕重。巴洛克時期的作品很長時間在藝術(shù)史上不受歡迎，20世紀時巴洛克悲苦劇被本雅明重提，并完成了《德意志悲苦劇的起源》，也是憑借這部著作形成了他獨特的寓言理論。本雅明基于對德意志悲苦劇的分析所建立起來的寓言理論有別于傳統(tǒng)意義上的寓言，使“寓言”的內(nèi)涵更加豐富，意義得到發(fā)展，借助本雅明的“寓言”理論可以分析德意志悲苦劇的審美意義。

關(guān)鍵詞：本雅明;寓言;巴洛克;悲苦劇;審美意義

基金項目：本文系2021年中南財經(jīng)政法大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項目“本雅明德意志悲苦劇理論及其審美意義研究”（2021-10204）研究成果。

一、巴洛克悲苦劇重新被重視

“巴洛克”最初用來指形狀不規(guī)則、不圓潤的珍珠，后引申為奇怪、怪誕、扭曲等意思。16世紀末文藝復(fù)興運動逐漸衰落時期，“巴洛克”常指追求華麗裝飾、過分雕琢的建筑風(fēng)格。動蕩混亂的社會環(huán)境催生出強大的藝術(shù)創(chuàng)造力，巴洛克藝術(shù)在各個領(lǐng)域都有所發(fā)展。但是巴洛克藝術(shù)的夸張、怪誕風(fēng)格看上去與當時主流的古典主義格格不入，所以長期遭到正統(tǒng)藝術(shù)家貶斥。隨著啟蒙運動興起，巴洛克時代很快宣告結(jié)束，戲劇也未能幸免。

引起本雅明對巴洛克時期德意志戲劇關(guān)注的原因很多，首先1888年，瑞士藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林在探究文藝演變過程時發(fā)表了《文藝復(fù)興與巴洛克》，文中對“巴洛克”給出了新認識?！笆澜缟喜淮嬖谝环N永恒不變的美學(xué)法則，文藝復(fù)興的永恒性并不表現(xiàn)在它向后人提供了一種可以讓人永遠仿效的藝術(shù)教條或?qū)徝酪?guī)范，而表現(xiàn)在它的藝術(shù)創(chuàng)造精神。”[1]作者的態(tài)度是不應(yīng)過分注重規(guī)則和教條，不應(yīng)一味地拘泥于固有形式，藝術(shù)發(fā)展需要不斷創(chuàng)新。巴洛克藝術(shù)看似離奇怪誕、夸張大膽，實則有嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和秩序。拋開形式層面的巨大差異和反叛，從藝術(shù)創(chuàng)造精神層面看，巴洛克藝術(shù)繼承了文藝復(fù)興運動所倡導(dǎo)的藝術(shù)應(yīng)當注重創(chuàng)造的品質(zhì)。此后，先輩們開始以全新的眼光審視巴洛克藝術(shù)。其次，德意志悲苦劇產(chǎn)生于著名的“三十年宗教戰(zhàn)爭”時期，戰(zhàn)亂不斷、民生疾苦的環(huán)境與本雅明所處的第二次世界大戰(zhàn)時期相似。再次，本雅明天生具有的憂郁氣質(zhì)促使他對悲苦劇藝術(shù)具有更加敏銳的覺察力。

基于對德意志17世紀戲劇的關(guān)注，本雅明完成了《德意志悲苦劇的起源》。17世紀的德國并沒有形成統(tǒng)一的國家，是300多個諸侯國組成的帝國，這里稱之為德意志民族?！氨鄤　迸c傳統(tǒng)古希臘“悲劇”有很大區(qū)別?！氨瘎　痹谟⒄Z中為“Tragedy”，而本雅明的德文原著中是“Trauerspiels”，為區(qū)分兩者的差異性，這里翻譯為“悲苦劇”，特指巴洛克時期德意志民族的戲劇，也有其他文本中考慮到其“悼”的成分，翻譯成“悲悼劇”。

本雅明為何沒有選擇其他時期的藝術(shù)類型，而是將眼光投向過去已久的德意志巴洛克悲苦劇？如若前文所述理由仍不足以支撐起對這個問題的回答，那更有說服力的如下所述。后人在整理本雅明的遺產(chǎn)時發(fā)現(xiàn)了一份早年簡歷，寫到他申請大學(xué)的教授職位時，提到《德意志悲苦劇的起源》寫作初衷是“提供一種關(guān)于17世紀德意志悲苦劇的新評價。對比巴洛克時期的德意志悲苦劇和傳統(tǒng)古希臘悲劇，以探索悲苦劇的寫作形式和寓言的表達方式之間的關(guān)系”[2]。本雅明想要借這本著作向世人說明兩個問題，本文著重研究后者。

二、“寓言”意義的流變和發(fā)展

本雅明基于對德意志悲苦劇的分析所建立起來的寓言理論，有別于傳統(tǒng)意義上的寓言，使“寓言”的內(nèi)涵更加豐富，意義得到發(fā)展。想要充分認識本雅明的寓言理論，需要對“寓言”概念追根溯源，了解“寓言”的發(fā)展變化過程。西方“寓言”理論的發(fā)展根據(jù)時間順序可劃分為三個階段。

古希臘時期被廣為接受的是神話，寓言僅能充當配角。柏拉圖貶斥寓言表述內(nèi)容難于分辨，不能讓人清晰地看懂它所要表達的意思。他認為，“它（寓言）跟反映現(xiàn)實本質(zhì)的思維方式相反，也就是說，它反映不是，或者說基本上對立于感覺和理性確認的論據(jù)。”[3]可以確定的是，寓言出現(xiàn)初期是一種迂回婉轉(zhuǎn)的表達，不會直接表達出自己的態(tài)度和最終目的。簡言之，寓言的“言”與“意”是不一致的。對“不一致”的理解可以是扭曲、分裂，也可以是直接對立。對此有相關(guān)表述：“寓言提出了（1）文字上一回事而意義上另一回事，或（2）與字意完全對立的一回事。”[4]62-63類似表示“言”與“意”分離的還有“隱喻”，“反諷”也有“言”與“意”對立的意思，“寓言”具有表達方式的屬性，同時也是一種文體，理解方式也應(yīng)更多樣化。

中世紀時期寓言理論的發(fā)展以兩部典型作品為依托：《圣經(jīng)》和《神曲》。《圣經(jīng)》不僅是基督教的圣典，對西方文學(xué)的發(fā)展也有巨大的推動作用，不遜色于古希臘羅馬時期的文學(xué)作品。以《圣經(jīng)》分析寓言發(fā)展過程可借助西方解經(jīng)學(xué)成果。著名的“經(jīng)文四義”是拉丁作家凱西安（John Cassian）在解釋《圣經(jīng)》時分了四個層面：“字面上的;嚴格地稱為寓言的，應(yīng)用于基督和地上的信徒;譬喻的或道德的，應(yīng)用于了解靈魂及其德行;神秘解釋的，應(yīng)用于天國的事實與天上的信徒”[4]63。據(jù)此將寓言作狹義與廣義的區(qū)分。第二層嚴格地稱為寓言的是狹義的寓言，四層含義的集合可看作是廣義的寓言，《神曲》是廣義寓言佳作?！渡袂啡獓@“亡靈的境遇”展開，但這只是字面上傳達給讀者的。深入思考它的寓言意義時可知它關(guān)注的對象是人。人的行為具有自主性，存在選擇空間，不同的選擇可以在善惡層面做出區(qū)分，得出善有善報，惡有惡報的結(jié)論。

通過《圣經(jīng)》和《神曲》，可知分析一部寓言性作品可以收獲多重意思。即使“經(jīng)文四義”說明確劃分了四個層面，但打破宗教性解釋的局限，寓言性的含義可以運用到宗教、法律、道德、政治、經(jīng)濟等多個領(lǐng)域，如此便構(gòu)成了寓言的“復(fù)義性”。當看到寓言的“復(fù)義性”時便是對寓言理論的認識更進一步，可以將“寓言”與“反諷”和“隱喻”加以區(qū)分。因為“反諷”指與字面意義相反，“隱喻”是與字面意義分裂，“諷”和“喻”都是根據(jù)字面意義反映一種其他含義，這與寓言的“復(fù)義性”不可比擬，可認為寓言包括反諷和隱喻。在文藝復(fù)興的推動下，提倡發(fā)展人的主體思維能力和大膽想象，“象征”逐漸受到歡迎。寓言和象征有一定的相似性，但浪漫主義時期重象征輕寓言的趨勢更明顯。

浪漫主義時期，柯勒律治說：“寓言只不過是將一種抽象概念轉(zhuǎn)化成一種構(gòu)圖語言，它本身只不過是對各種感受中的客體進行抽象而已?！盵5]404他又表達了對象征的認識：“象征一般的方法是擷取部分現(xiàn)實，將它作為整體中的活生生的代表性部分來闡明整體。”[5]404柯勒律治輕寓言重象征的態(tài)度已十分明確。這一時期的學(xué)者幾乎不承認寓言的價值，甚至不承認象征和寓言之間的共同特點和聯(lián)系。

本雅明對寓言和象征的特征有他自己的理解，他更正了浪漫主義者對寓言的定義。他說：“在象征中，自然改換過了的面容伴隨著對毀滅的美化在拯救的光芒中匆匆展現(xiàn)自身，而在寄喻中則是出現(xiàn)在觀者眼前的僵死的原始圖景，是歷史瀕死時變出的面容?！盵6]226（“寄喻”即“寓言”）象征在表現(xiàn)毀滅的歷史事實時，展現(xiàn)出來的是經(jīng)過美化的，避開了毀滅的殘酷和破碎。寓言所展現(xiàn)出來的是真實完整的歷史，盡管廢墟和尸體這些元素會讓人感到不適。通過對歷史事件遺留下來的原始“廢墟”和“碎片”的凝視，直面衰敗和黑暗才能真正地理解歷史，只有寓言可以實現(xiàn)世界的救贖和永恒。

三、寓言理論下悲苦劇的審美意義

寓言在多數(shù)時期都是受到貶斥的對象，得不到客觀認識和評價，德意志巴洛克悲苦劇的命運與之類似。古希臘悲劇的閃爍光輝和已趨完善的悲劇理論早已深入人心，這樣，人們失去了認識德意志悲苦劇的眼光和耐心。傳統(tǒng)悲劇理論家直接表示悲苦劇是對悲劇的拙劣模仿，毫無藝術(shù)價值。中世紀時期崇尚古典主義，教會文學(xué)、史詩、騎士文學(xué)是主流，風(fēng)格大多莊重嚴肅。17世紀的巴洛克悲悼劇與之相反，廢墟、殘破、黑暗的特點很難被接受。18世紀末開始進入浪漫主義時期，重視人的獨立思維和想象力，催生出大量象征類文藝作品。普遍注重表現(xiàn)人的主觀感受，歌頌自然和自然狀態(tài)下人性的本質(zhì)，甚至形成了一股重新觀照中世紀民間文學(xué)的熱潮。17世紀的德意志戲劇卻一直鮮有人提及。20世紀初期本雅明用自己獨到的寓言理論展現(xiàn)出了德意志戲劇的藝術(shù)價值?！霸⒀浴笔恰兜乱庵颈鄤〉钠鹪础纷钪匾睦碚?，他也曾說：“這本書就是為了一個被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫的，這種藝術(shù)形式就是寓言?！彼裕治龅乱庵颈鄤〉膶徝酪饬x也必須結(jié)合本雅明的寓言理論展開，以下筆者將從三個方面展開闡述。

（一）悲苦劇的社會性意義。根據(jù)前文對“寓言”的溯源研究可知最初的寓言大多與宗教神學(xué)相關(guān)，“寓言（allegory）的起源應(yīng)該是宗教和神學(xué)，而不是文學(xué)，最為可能的是宗教”。除17世紀巴洛克時期，寓言都帶有濃重的神學(xué)氣息，比如中世紀時期寓言類典型著作《圣經(jīng)》是基督教的教義，但丁的《神曲》也是在描寫人在神諭的指示下一步步走向完善或求得真理。寓言似乎是生活在現(xiàn)實世界的人與神之間產(chǎn)生聯(lián)系的紐帶，那么寓言能否撇去與神的聯(lián)系，只反映世俗世界里人的故事？德意志巴洛克戲劇就是這樣的寓言藝術(shù)。戲劇家們放棄了對神的關(guān)注，將眼光投向現(xiàn)實和歷史。17世紀的德意志悲苦劇呈現(xiàn)出來的是宮廷中爭權(quán)奪勢和接連不斷的陰謀禍亂導(dǎo)致的暴君罪行;廢墟、尸體是悲苦劇的重要元素;情緒變化無常;語言措詞繁復(fù)混亂……這種情景讓觀者感到不適，但卻是最應(yīng)該面對的現(xiàn)實。巴洛克戲劇正是因為表現(xiàn)出了當時的政權(quán)分裂和對立沖突的社會陰暗面才具有發(fā)人深省的價值。19世紀時，尼采宣布“上帝死了”，17世紀的德意志民族也未曾感受到上帝的光明和救贖。巴洛克戲劇家們放棄神性，執(zhí)著于世俗創(chuàng)作，傳達出他們賦予戲劇的獨到意義，過去不被人理解，只有本雅明重新提起才給了我們關(guān)注和思考的機會。

（二）結(jié)構(gòu)層面的殘破性、碎片化。德意志悲苦劇的情節(jié)之間連續(xù)性不強，截取一個事件放在不同語境中含義就會發(fā)生變化，所以它總是可以拆分、重組，形成新的意義，這點可以聯(lián)想到前文“寓言”的復(fù)義性。悲苦劇將殘破性這一特點復(fù)制給了與之親和力極強的寓言。它的每一個情節(jié)或碎片都可以形成獨立的意義，整體秩序被打破，意味著整體意義不再具有完整性，但是充滿了更多可能性。

（三）情緒層面的憂郁性。崇高是貫穿古希臘悲劇的情緒，巴洛克戲劇與之相反，主要情緒是憂郁。本雅明天生就帶有典型的憂郁氣質(zhì)，從星相學(xué)角度稱之為“土星性格”。他曾說：“憂郁的天才往往特別會通過預(yù)言來證明自己?！盵6]200或許因為他自己的憂郁性格，發(fā)現(xiàn)巴洛克戲劇寓言的憂郁性。寓言家們以憂郁的眼神注視著滿目瘡痍的世界，他們就像弱勢群體一樣，對這已經(jīng)變得不好的世界充滿失望但又無力改變，只得試圖理解這殘破碎片的寓言意義，將一片廢墟重新拼湊出一個新的世界。

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[6]本雅明.德意志悲苦劇的起源[M].李雙志，蘇偉，譯.北京：北京師范大學(xué)出版社，2013.

作者簡介：

李劍楠，中南財經(jīng)政法大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。

孔瑛，中南財經(jīng)政法大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。