劉夢(mèng)月

內(nèi)容摘要：從拉康的鏡像理論重新關(guān)照和審視《黃墻紙》文本，可以發(fā)現(xiàn)在女主人公的瘋癲過程中，充斥著他者與自我的權(quán)利游戲。小說通過描述女主人公受到丈夫的控制以及男性大他者話語的影響，揭露了時(shí)代背景下的性別歧視和壓迫。而女主人公的瘋癲，成為其擺脫他者壓迫，重塑自我身份的象征。女主人公最后的瘋癲使其擺脫了父權(quán)社會(huì)和男權(quán)話語對(duì)她的精神壓迫，同時(shí)也體現(xiàn)了女性對(duì)男性大他者話語的反抗，對(duì)于女性爭(zhēng)取獨(dú)立平等的地位具有重要意義。

關(guān)鍵詞：鏡像理論 他者 自我

美國(guó)女作家夏洛蒂·珀金斯·吉爾曼（Charlotte Perkins Gilman 1860-1935）是19世紀(jì)末女權(quán)主義的杰出代表人物。吉爾曼出生于美國(guó)康涅狄格州，從事藝術(shù)行業(yè)，在美國(guó)設(shè)計(jì)學(xué)院深造時(shí)與一位藝術(shù)家成婚。然而其婚后生活并不幸福。因產(chǎn)后抑郁，吉爾曼患上了神經(jīng)衰弱癥，并在美國(guó)著名的心理醫(yī)生Weir Mitchell處接受治療。然而醫(yī)生采取的“休息療法”并不見成效，反而使吉爾曼病情惡化。不堪重負(fù)之下，吉爾曼開始重新審視這種治療方式，放棄修養(yǎng)，投身于自然和工作，最終治愈了疾病，回歸到了正常的生活。為了諷刺這種被稱為權(quán)威的治療方式，吉爾曼基于自己的親身經(jīng)歷寫下了《黃墻紙》（“The Yellow Wallpaper”）。桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古芭（Susan Gubar）曾在其著作《閣樓上的瘋女人》中指出：“女性文學(xué)中的瘋女人，通常在某種意義上是作者的重影或替身（double），表達(dá)了作者自己的焦慮和憤怒的形象”。[1]（P100）吉爾曼通過描述《黃墻紙》中的“我”一步步走向瘋癲的過程，表現(xiàn)了作者自己內(nèi)心深處的焦慮和不安。作為曾經(jīng)的“屋子里的天使”，吉爾曼深深地感受到一個(gè)女性在父權(quán)制文化下的無力感與挫敗感，而小說《黃墻紙》中“我”最后走向瘋癲暗含著吉爾曼對(duì)男權(quán)社會(huì)和父權(quán)文化做出的最后的抵抗。作為第一代女權(quán)主義思想的代表性作品，《黃墻紙》描述了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)白人女性因產(chǎn)后精神問題被丈夫帶到一間充滿哥特式氛圍的房屋中進(jìn)行“休息治療”，被其限制自由，精心“呵護(hù)”，最后在一間貼滿黃色墻紙的房間中變得精神失常的故事。小說雖然只有短短的十幾頁(yè)，但是從中我們能夠清晰的了解到“我”是“如何被囚禁于充滿黃墻紙的房間中，對(duì)周圍的一切逐漸由苦悶而感到不安，由不安到恐懼，最后完全失控”。[2]黃墻紙作為“我”精神失常的關(guān)鍵因素，同時(shí)也作為一面鏡子，折射出家庭內(nèi)部父權(quán)思想對(duì)于女性的束縛與禁錮?！拔摇蓖ㄟ^撕碎黃墻紙來打破象征父權(quán)秩序的鏡子，掙脫枷鎖，重新確立自己的主體身份和自我意識(shí)，在瘋狂中獲得了重生。吉爾曼用這部簡(jiǎn)短精煉的小說來控訴當(dāng)時(shí)男權(quán)文化對(duì)于女性的精神壓迫和折磨，力求女性的解放與獨(dú)立。

一.拉康與鏡像理論

雅克·拉康（Jacques Lacan，1901-1981）是法國(guó)現(xiàn)代最具獨(dú)創(chuàng)性又最具爭(zhēng)議性的精神分析學(xué)家。鏡像理論是他在精神分析領(lǐng)域的重要成果，是關(guān)于自我身份認(rèn)同和他者的學(xué)說。1936年，拉康以一名精神分析學(xué)家的身份出席了在馬林巴德舉行的第十四屆國(guó)際精神分析學(xué)年會(huì)，期間，拉康作了《鏡像階段》的演講，首創(chuàng)鏡像理論。在1949年7月，拉康又在蘇黎世第十六屆國(guó)際精神分析學(xué)年會(huì)上做了題為《助成“我”的功能形成的鏡子階段——精神分析經(jīng)驗(yàn)所揭示的一個(gè)階段》的學(xué)術(shù)報(bào)告，使得鏡像理論這一創(chuàng)舉進(jìn)入大眾視野。

拉康的鏡像理論來源于法國(guó)心理學(xué)家亨利·瓦?。℉enry Wallon）比較心理學(xué)的“鏡子測(cè)試”實(shí)驗(yàn)。該實(shí)驗(yàn)通過比較六至十八個(gè)月的嬰兒與黑猩猩在面對(duì)自身鏡中形象時(shí)的認(rèn)知行為反應(yīng)來考察嬰兒的身體觀念的發(fā)展。在該實(shí)驗(yàn)中，黑猩猩在確認(rèn)其鏡中的形象后會(huì)馬上失去興致。然而嬰兒在看到鏡中自己的形象時(shí)會(huì)更加傾向于仔細(xì)觀察，并與鏡中的影像互動(dòng)。瓦隆將實(shí)驗(yàn)中嬰兒的行為解釋為“主體從鏡像到想象、從想象到象征的一種辯證運(yùn)作，認(rèn)為嬰兒正是通過這一運(yùn)作來創(chuàng)造其主體的統(tǒng)一性的”。[3]（P99）與瓦隆不同的是，拉康著重觀察嬰兒對(duì)于鏡中影像的反應(yīng)。嬰兒雖然無法自由地支配自己的身體和行動(dòng)，但他卻可以支配鏡子中的形象。在互動(dòng)中，嬰兒開始意識(shí)到自己是一個(gè)完整性的存在，并且將鏡中的影像認(rèn)為是自我的形象。拉康將其解釋為一種認(rèn)同過程，也就是說嬰兒從鏡子中認(rèn)識(shí)到了自己，做到了嬰兒與影像的“合一”。然而鏡中的影像不過是一個(gè)幻象，即，嬰兒對(duì)自己主體的定義是建立在幻象的基礎(chǔ)之上的。也就是說，嬰兒的自我意識(shí)是建立在偽自我的命題之上的。拉康將該認(rèn)同理解為是一種“誤認(rèn)”或者“欺騙”。[4]但是這種誤認(rèn)又包括兩部分，即“認(rèn)同”和“異化”。[5]鏡像階段的認(rèn)同和異化又是同時(shí)發(fā)生的。嬰兒“認(rèn)同”了鏡中的影像，將其視為自己的形象，這種認(rèn)同是非常重要的。盡管鏡中的影像是虛幻的存在，但卻賦予了嬰兒一種完整的身份認(rèn)同感，使其意識(shí)到自己的整體性。而該整體性意識(shí)是嬰兒作為人類必須要形成的一種共識(shí)。拉康稱鏡中的影像為“理想我”，認(rèn)為這個(gè)最先形成的“我”的形式是“所有次生認(rèn)同過程的根源”。[6]（P90-91）這就說明了該“誤認(rèn)”下的認(rèn)同是必不可少的，是嬰兒獲得主體意識(shí)的重要環(huán)節(jié)。但同時(shí)在認(rèn)同發(fā)生的過程中，異化也就出現(xiàn)了。因?yàn)樵趮雰旱恼J(rèn)知上，鏡中的影像和自己的身體混淆在一起，該幻象已然取代了嬰兒本身的形象。作為嬰兒主體的幻象，鏡中的影像與嬰兒本身存在著根本性的差異。而“一旦嬰兒認(rèn)同于鏡像，嬰兒的主體又被鏡中形象所同化，嬰兒的主體本就是在鏡像中形成，形成之后又反過來成為鏡外的嬰兒的主體意識(shí)”。[7]也就是說，外在的他者構(gòu)成了自我的主體意識(shí)，自我在他者中存在，他人即自我。因此嬰兒自我主體意識(shí)的確立既是建立在嬰兒對(duì)自身整體性的認(rèn)同之上，同時(shí)也基于作為他者存在的影像的異化基礎(chǔ)上的。

拉康的鏡像階段理論解釋了自我認(rèn)知實(shí)現(xiàn)的過程，即自身主體性的認(rèn)同以及他者對(duì)于自我認(rèn)同的關(guān)鍵作用：自我的構(gòu)建既離不開自身同時(shí)也離不開他者。拉康鏡像理論中的“我”與“他者”是相應(yīng)而生的。而“‘我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身，穿上他者的衣裝”。[8]（P46）人的自我意識(shí)在形成的初期就早已被他者所入侵，因此，在探究人的主體意識(shí)的時(shí)候，必須剝離他者的衣裝，才能找到真正的自我，實(shí)現(xiàn)自我的重生。

二.父權(quán)鏡像下的女性形象

拉康的鏡像理論表明主體自我意識(shí)的形成始于鏡像階段，該鏡像階段不僅對(duì)于嬰兒理解自我形象有著不可替代的作用，同時(shí)對(duì)于人類在整個(gè)社會(huì)生活中對(duì)于個(gè)人主體認(rèn)知也有著至關(guān)重要的作用。在拉康看來，“自我”和“他者”相應(yīng)而生，“一個(gè)完整的鏡像生成過程需要有作為主體的‘我，以及作為他者的鏡像”。[9]在傳統(tǒng)社會(huì)秩序下的女性眼中，父權(quán)文化下的男性便是女性自我形象構(gòu)建的重要他者形象。

在《黃墻紙》中，“我”便是由他者構(gòu)建的一個(gè)典型形象。波伏娃在《第二性》中提到：“洞達(dá)事理不是女人的事，因?yàn)樗恢北唤虒?dǎo)要接受男性的權(quán)威。于是女人放棄了獨(dú)立的批評(píng)、調(diào)查和判斷，把一切留給了那個(gè)優(yōu)越的等級(jí)”。[10]（P489）在父權(quán)制社會(huì)中，女性需要做的就是放棄自我?！饵S墻紙》中的“我”沉迷于父權(quán)社會(huì)給予“我”的鏡像，構(gòu)建了一個(gè)被社會(huì)普遍接受的自我——一個(gè)喪失了主體意識(shí)的家庭婦女。首先在“我”出場(chǎng)時(shí)，“我”并沒有擁有姓名，以約翰妻子的身份出場(chǎng)，而不是以一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體的身份?！拔摇被加休p微的焦慮和精神問題，但是在作為醫(yī)生的丈夫和哥哥面前，“我”被剝奪了話語權(quán)和主體意識(shí)?！拔摇辈坏貌灰哉煞蚝透绺绲脑捳Z構(gòu)建了自我——一個(gè)精神衰弱和歇斯底里的女人形象。盡管“我”一再闡明房子的古怪以及自己身心所受的折磨，但是作為話語的主導(dǎo)者，約翰強(qiáng)硬的否定了“我”的想法，并且強(qiáng)制將“我”拘禁在這個(gè)房間中好好休息。“我”不敢質(zhì)疑德高望重的丈夫的想法，“我”只能聽從丈夫的擺布：不要思考，不要寫作，不要幻想。

在約翰的操縱下，“我”被強(qiáng)行安排入住閣樓上的房間。同時(shí)，約翰還為“我”制定了一張精確到小時(shí)的作息表，把“我”的活動(dòng)時(shí)間完完全全按照他的想法來規(guī)劃，并且讓“我”以為，如果不接受他的好意，那就是對(duì)他的“好意”的不領(lǐng)情且是多么的忘恩負(fù)義。[11]蘇格蘭精神病學(xué)家R.D.萊恩（R.D.Laing）指出：“男人可以通過許多方式影響女人，他可以使她為存有某種想法而內(nèi)疚，他以此來否定她的經(jīng)驗(yàn)”。[12]（P91）此時(shí)“我”的內(nèi)心早已失去了自我意識(shí)，而甘愿成為了約翰的附屬品，完全接受他對(duì)“我”的安排。而在“我”精神極度緊張、身體狀況十分差的情況下，約翰以極度溫柔的口吻安撫“我”：“親愛的，看在我和孩子的份上，同樣也看在你自己的份上，憑借自己的意志和自制力來戰(zhàn)勝疾病”。[11]“我”首先要為丈夫和孩子而活，站在他們的立場(chǎng)上好好照顧自己，為了他們要保持身體健康。在父權(quán)秩序的鏡像下，“我”將男性對(duì)于女性的標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)化為自己的主體意識(shí)，逐漸淪為了他者的自我。在這種鏡像的驅(qū)使下，“我”已經(jīng)完全變成了被以丈夫?yàn)榇淼母笝?quán)標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建出來的產(chǎn)物，成為了一個(gè)喪失了自我的他者存在。

三.走出他者的鏡像——瘋女人的反抗

拉康認(rèn)為，在他者的眼光中成就的自我注定是一個(gè)虛幻的自我。鏡像不等同于主體本身?！霸诟笝?quán)社會(huì)，女性自身的感受與表達(dá)一直被男性‘代言”，[9]這就導(dǎo)致了女性的主體意識(shí)被外來的他者所入侵，從而使真正的自我意識(shí)走向了消亡。在《黃墻紙》中，“我”開始覺醒，打破了他者的鏡像，最終在瘋狂中實(shí)現(xiàn)了真正的自我意識(shí)的重生。

在“我”看到黃墻紙的第一眼的心理感受是：“墻紙的顏色令人反感甚至惡心”。[11]但是“我”慢慢地被紙上的圖案所吸引，日復(fù)一日地研究這些墻紙。而當(dāng)“我”再次凝視這張黃墻紙時(shí)，發(fā)現(xiàn)墻紙上的圖案看上去像是“被掐斷的脖子和兩只鼓鼓的眼睛顛倒著死盯住你”。[11]在這里，墻紙已然成為了一面鏡子，而“我”透過這面鏡子所看到的畸形的形象正是“我”在這個(gè)男權(quán)當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì)中的真實(shí)面貌。根據(jù)拉康的鏡像階段，此時(shí)的“我”已經(jīng)不是一個(gè)完整的整體了，沒有自我意識(shí)，有的只是他者對(duì)于自我的切割與撕扯。但正是這些不完整的自我意識(shí)導(dǎo)致“我”對(duì)于黃墻紙有了更深的興趣。逐漸地，墻紙上的秘密慢慢被“我”發(fā)掘出來了?！霸谕獠繄D案的后面，模糊不清的外形日益清楚起來了，那個(gè)形狀就像一個(gè)女人在圖案后面彎腰爬行的樣子”。[11]這時(shí)候的“我”對(duì)自己有了一個(gè)模糊的整體形象——一個(gè)女人?！拔摇眱?nèi)心的主體意識(shí)已經(jīng)悄然萌發(fā)，對(duì)自我有了一定的認(rèn)識(shí)，即，“我”是一個(gè)女人，是一個(gè)爬行著的女人?！拔摇遍_始慢慢地以一個(gè)女性的身份主動(dòng)構(gòu)建自我意識(shí)，而不是被動(dòng)地由他者構(gòu)建。隨著時(shí)間的推移，墻紙中的女人形象愈發(fā)清晰：白天隱匿起來的女人形象就好像那個(gè)聽話、溫順的“我”，被圈禁在房間里面;而在月光下爬行的女人形象就像是精神逐漸癲狂的“我”，開始有了自己的想法。而在“休息治療”即將結(jié)束之際，“我”看到了墻紙背后眾多的爬行著的女人，從她們身上，“我”看到了自己的影像：一個(gè)瘋狂想擺脫束縛的女人形象，這正是“我”心中的主體意識(shí)?！拔摇毕胍獜氐讛[脫父權(quán)對(duì)自我意識(shí)的壓迫和入侵，“我”想要逃離這個(gè)繭一樣的房間，“我”想要撕掉身上“屋子里的天使”這個(gè)標(biāo)簽。在父權(quán)鐘形罩的籠罩下，曾經(jīng)的“我”喪失了女性應(yīng)有的生存與話語權(quán)利，沉迷在他者構(gòu)建的鏡像中，構(gòu)建了一個(gè)溫順聽話的自我形象。然而在拉康看來，鏡像只不過是偽自我的存在，要想實(shí)現(xiàn)真正的自我，必須打破他者的枷鎖。

盡管“我”最后的反抗顛覆了父權(quán)社會(huì)對(duì)于女性特質(zhì)的構(gòu)建，但是“我”還是難以逃脫自我主體身份的危機(jī)?！拔摇眾^力地扯開了墻紙，釋放了所有被囚禁的女人，甚至連“我”自己也變成她們其中的一員。最終陷入癲狂的“我”洋洋自得地宣告自己的勝利：“我終于出來了，我已經(jīng)把大部分墻紙都撕下來了，所以你們?cè)僖膊荒馨盐曳呕厝チ恕?。[11]“我”已經(jīng)不再是原來那個(gè)“我”了，撕掉墻紙，“我”獲得了重生，擁有了屬于自我的主體意識(shí)。雖然“我”突破了他者的束縛，但是卻陷入了無止盡的癲狂狀態(tài)，成為了一個(gè)真正意義上的瘋女人?！拔摇睙o法在父權(quán)的鏡像下得到丈夫及他人的認(rèn)可，只得退出殘酷的現(xiàn)實(shí)世界，另尋出路。然而瘋癲對(duì)于“我”來說又是另一種重生，在瘋癲的世界中找到了真正的自我。

通過拉康的鏡像理論來深入分析《黃墻紙》中“我”精神失常的過程，我們對(duì)于在父權(quán)制下的女性的生存困境有了更為深刻的理解。在《黃墻紙》這篇短篇小說中，作為男權(quán)社會(huì)的受害者和犧牲品，“我”在作為男性的他者的影像中定義自我，構(gòu)建了偽自我意識(shí)。然而隨著“我”的女性意識(shí)的蘇醒，“我”慢慢地走出了他者的牢籠。在鏡像的欲望的驅(qū)使下，“我”試圖建立擁有自身主體性的自我意識(shí)，然而終究勢(shì)單力薄，無法與強(qiáng)大的父權(quán)制秩序做斗爭(zhēng)，只好借助瘋癲實(shí)現(xiàn)了自我的重生?！拔摇钡寞偘d不僅是女性對(duì)于自我的追尋，同時(shí)也是對(duì)于男權(quán)社會(huì)的反抗。盡管“我”走出的是房門的一小步，但卻是女性在社會(huì)中邁出的一大步，對(duì)于那些仍舊掙扎在黃墻紙背后的女性有著深刻的意義。

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（作者單位：西安外國(guó)語大學(xué)英文學(xué)院）