基于晚清服飾標(biāo)本解析“嬰戲圖”形制及內(nèi)涵

韓正文 劉瑞璞

摘要： “嬰戲圖”作為中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的重要組成部分有著悠久的歷史，其出現(xiàn)的形式多樣，但對(duì)其研究多集中于書畫、瓷器、磚刻及漆器等藝術(shù)表現(xiàn)形式。文章基于傳世紡織品標(biāo)本對(duì)晚清女裝中普遍出現(xiàn)的“嬰戲圖”刺繡進(jìn)行解讀，采用標(biāo)本與文獻(xiàn)結(jié)合二重考證和比較研究的方法，對(duì)白地嬰戲圖刺繡女襖的圖案進(jìn)行信息采集與分析。發(fā)現(xiàn)晚清女裝嬰戲紋樣的大量出現(xiàn)，不僅帶有明顯的宗族文化色彩，繼承了宋代祈子的宗族理念，更是受到明清科舉改制拓寬學(xué)子讀書舉仕途徑的影響，成為宗族企盼后輩讀書、科舉及第的蒙學(xué)教科書。晚清女裝嬰戲圖將祈子、教子、祈祿的吉祥寓意聯(lián)系在一起，隱寓了中國(guó)幾千年儒家傳統(tǒng)的民族大義，為人們了解中國(guó)充滿世俗文化的儒家傳統(tǒng)以深刻啟示。

關(guān)鍵詞： 晚清女裝;嬰戲圖;祈子;科舉;文化內(nèi)涵

中圖分類號(hào)： TS941.716.1;K892.23

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號(hào)： 10017003（2021）08008005

引用頁(yè)碼： 081202

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2021.08.014（篇序）

A study on the structure and connotation of "Playing Baby Painting" basedon the clothing specimens in late Qing dynasty

HAN Zhengwen， LIU Ruipu

（College of Fashion Art and Engineering， Beijing Institute of Fashion Technology， Beijing 100029， China）

Abstract： "Playing Baby Painting" as an important constituent part of Chinese traditional patterns has a long history and diverse forms. However， studies mainly focus on paintings， porcelain， brick engraving， lacquerware and other forms of art expression. This paper interprets the embroidery that frequently seen in womens clothing in the late Qing dynasty based on the hereditary fabric specimen， collected the information and analyzes patterns in embroidered female jacket in "Playing Baby Painting on White Ground" by specimen-literature combined examination and comparative study. It is found that the "Playing Baby" patterns appeared in great quantity in womens clothing in the late Qing dynasty， which not only reflected significant clan culture but also inherited the clan concept of praying for many children in Song dynasty. In addition， under the influence of the reform of imperial examination system in Ming and Qing dynasties for expanding students official career paths， it became the elementary textbook for clans to expect the later generations success in the academic career. The "Playing Baby Painting" in womens clothing in the late Qing dynasty connected the auspicious implications of praying for children， teaching children and praying for official career， implying the Chinese national righteous cause of Confucian tradition for thousands of years and providing an in-depth enlightenment for people to understand Confucian tradition full of Chinas secular culture.

Key words： womens clothing in late Qing dynasty; "Playing Baby Painting"; praying for more children; imperial examination system; cultural connotation

收稿日期： 20210123;

修回日期： 20210713

基金項(xiàng)目： 國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目（19BG115）;北京服裝學(xué)院研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目（120301990131/001）

作者簡(jiǎn)介： 韓正文（1994），女，碩士研究生，研究方向?yàn)閭鹘y(tǒng)紋樣。通信作者：劉瑞璞，教授，13121072867@qq.com。

中國(guó)古代嬰戲圖飾用于女裝始于宋代，盛于明代，終于清代，到晚清嬰戲圖可以說(shuō)是祈子、教子、祈祿的集大成者，而成為晚清“冠帶流傳”的蒙學(xué)教科書，最具代表性的就是情境式嬰戲圖女襖的流行。本研究有幸得到了收藏

家王金華先生提供的嬰戲圖系列紡織品標(biāo)本的支持，特別是他的精品晚清白地嬰戲圖刺繡女襖，該標(biāo)本刺繡圖案內(nèi)容豐富，研究?jī)r(jià)值很高。通過(guò)對(duì)其形制及內(nèi)涵的探究，發(fā)現(xiàn)它不僅反映了晚清教子科第的世俗化表象，還蘊(yùn)含著儒家傳統(tǒng)的民族大義，為弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化提供了生動(dòng)的實(shí)物素材。

1 嬰戲圖的歷史溯源

嬰戲最早作為書畫題材出現(xiàn)在人物畫中，宋代畫論《宣和畫譜》記載唐代人物畫家張萱“善畫人物……又能寫嬰兒，此

尤為難。蓋嬰兒形貌、態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚”?？梢?，以兒童為題材的繪畫至少在唐代就已經(jīng)出現(xiàn)了，其目的多為“祈子”的傳統(tǒng)習(xí)俗。

宋代是嬰戲圖發(fā)展的黃金時(shí)期，用百子圖樣式在宋代女服中最先出現(xiàn)，在婦女服飾中遂成風(fēng)尚。詞人辛棄疾在《鷓鴣天·祝良顯家牡丹一本百朵》中詩(shī)曰“恰如翠幕高堂上，來(lái)看紅衫百子圖”，雖是用紅衫百子圖來(lái)反喻一枝百朵的牡丹花，卻也從側(cè)面反映出紅衫百子圖在宋代或成女德的標(biāo)志物，在古籍中的記載也證明了這一點(diǎn)。“宋人袁褧《楓窗小牘》多記汴京見聞，亦及臨安雜事，在敘述百子帳時(shí)，其首引程大昌之言，后有言：若今禁中大婚，百子帳則以錦繡織成百子兒嬉戲狀，非若程說(shuō)矣?！盵1]百子帳在唐代其實(shí)是行“撒帳”婚禮程序的喜帳，原來(lái)稱之為“青廬”，“指以青布幔為屋，源于北方少數(shù)民族的一種生活習(xí)俗”[2]?；槎Y場(chǎng)合的應(yīng)用本是借用喜帳為洞房，“百子”為多生貴子的美好象征，在宋代引入百子圖的刺繡紋樣，成為了名副其實(shí)的“百子帳”，紅衫百子圖或是祈子思想社會(huì)化表現(xiàn)的符號(hào)。

明代受到世俗文化的影響，嬰戲題材在瓷器、家具、卷軸、扇面、屏風(fēng)、版畫、年畫等風(fēng)物文化上大量出現(xiàn)。明代嚴(yán)嵩和嚴(yán)世蕃父子被抄家產(chǎn)時(shí)所記《天水冰山錄》中出現(xiàn)大量嬰戲題材的畫卷，包括《蘇漢臣嬰戲貨郎》八軸、《蹴鞠并嬰戲圖》六軸，以及各類嬰戲圖二十八軸，《法書名畫見聞表》也有提到“李煜江山摭勝文矩嬰戲圖”等嬰戲題材的書畫。根據(jù)明代《皇明史概》所記“癸未五月出百子圖，命三輔臣申時(shí)、行余有、丁許國(guó)各賦詩(shī)”[3]，可證實(shí)百子圖確實(shí)是明代宮中風(fēng)物文化的重要題材。根據(jù)張居正《應(yīng)制題百子圖》所描述的嬰戲圖景來(lái)看，祈子思想確已成為明代社會(huì)的集體意志，在皇室女子服飾上的表達(dá)是最真實(shí)的例證，也奠定了整個(gè)清代嬰戲百子衣的基礎(chǔ)。

最具標(biāo)志性的是北京定陵出土的明代萬(wàn)歷刺繡百子衣，共有四件，均為方領(lǐng)對(duì)襟形制，是明代萬(wàn)歷帝孝端后和孝靖后所有。這是古代宮廷百子衣的集大成者，也是現(xiàn)存最早的嬰戲題材服飾標(biāo)本，對(duì)于研究嬰戲服飾的祈子文化具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。其中以繡百子暗花羅方領(lǐng)女夾衣最為精美也最具代表性，其上刺繡童子“身體胖健，除個(gè)別著褲外，多數(shù)赤身，僅腹系肚兜，兩手舉花;多為行走狀，少數(shù)屈膝而坐。所持花朵多數(shù)為蓮花，亦有菊花、山茶花、牡丹、秋葵、月季花、扶桑花等”[4]。在這單一樣本中匯集了“博戲圖”“蹴鞠圖”“雜戲圖”“考試圖”“放空鐘圖”等三十多個(gè)嬰戲圖，其布滿夾衣的每個(gè)角落?？傮w上看祈求多子多福的世俗傳統(tǒng)更加明顯，分布自由，以游戲啟蒙為主，并不以科第官祿為主導(dǎo)題材，這也是其與清代嬰戲圖以情境式風(fēng)格凸顯教子科第主題的最大區(qū)別之處（圖1）。

清代滿族入關(guān)，實(shí)行“十從十不從”的政策，其中男從女不從，使清代漢族婦女得以完整繼承明代的服飾規(guī)制，婚后貴族婦女將嬰戲紋樣用高超的刺繡技藝把童子的天真爛漫、淳樸稚氣之情活現(xiàn)于繡品之上，仍然作為女德傳統(tǒng)傳承著。由于滿族沒有在服飾上施人物裝飾的傳統(tǒng)，所以嬰戲圖基本上在宮廷服飾中被排斥，得以在民間的漢族中壯大，當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)的商業(yè)也起了很大的推動(dòng)作用。由衛(wèi)杰編纂的中國(guó)古代最大蠶書《蠶桑萃編》[5]在花樣新式一章所記載的內(nèi)容可知，清代百子圖曾作為比較新穎而特別的吉祥紋樣流行于上層社會(huì)婦女。由此也可以看出晚清嬰戲圖服飾從祈子、教子到祈祿逐漸成為具有時(shí)代特征的女德教化表現(xiàn)形式。

2 標(biāo)本嬰戲圖中祈子、教子、祈祿的經(jīng)營(yíng)位置

嬰戲圖服飾發(fā)展到晚清成定式，它與明末清初百子圖最大的不同，就是從祈子發(fā)展成教子、祈祿的蒙學(xué)教科書。以此作為主題，分成不同題材和功能的紋樣經(jīng)營(yíng)位置，形成情境布局以達(dá)到教育的目的，對(duì)白地嬰戲圖刺繡女襖標(biāo)本的深入研究或許是最好的實(shí)證。

標(biāo)本嬰戲紋樣由能書善畫、多子多孫、手不釋卷和冠帶流傳四個(gè)主題團(tuán)紋構(gòu)成，分列于衣服的前后中、左右肩、前襟下擺和后襟下擺處，每個(gè)團(tuán)紋均由四個(gè)兒童構(gòu)成，童子之間根據(jù)同一主題兩兩互動(dòng)、相映成趣，形成八個(gè)對(duì)稱構(gòu)圖的團(tuán)紋。相同主題采用同樣的刺繡手法，只是在人物服飾色彩、裝飾手法等細(xì)節(jié)處稍有不同。這樣的布局并非像明代萬(wàn)歷繡百子暗花羅方領(lǐng)女夾衣那般的自由隨意，卻有兩肩“多子多孫”的祈子、前后中“能書善畫”的教子、前后左襟“手不釋卷”的科第仕途、前后右?guī)Я鱾鳌钡钠淼?，表現(xiàn)出其“目標(biāo)性”既獨(dú)立又關(guān)聯(lián)的布局樣式。如此嬰戲圖的經(jīng)營(yíng)位置，規(guī)劃了一部從祈子、教子到祈祿教化的蒙學(xué)教科書，用于婚后婦女的繡襖上或許有更深刻的寓意值得解讀（圖2）。

2.1 兩肩扛起“多子多孫”的婦任

封建社會(huì)大多認(rèn)為多子多孫才能光宗耀祖，這便成為古時(shí)婚后婦女的重任，所以百子圖只用于婚后婦女，多施于襖、褂、裙等常服而非禮服，以強(qiáng)調(diào)平日里耳濡目染的教化。標(biāo)本兩肩置陳“多子多孫”團(tuán)紋，此紋確有此深意。團(tuán)紋左邊兩童子分別手持蓮花，意“連生貴子”。右邊兩童子其中一童手捧裂開的石榴源自“榴生百子”，據(jù)《博物志》載，張騫出使西域，得安石國(guó)榴種以歸。石榴果內(nèi)籽粒繁密，意為多子，寓意多子多孫，喜慶吉祥[6]。另有一童坐于壽石之上，身旁放置裝有壽桃的盤子。桃壽連連、生命不息，兆宗族前程似錦的祈愿。百子圖在誕生之初，祈子文化具有祈求部族繁盛的氏族傳統(tǒng)，在發(fā)展過(guò)程中形成用諧音“兆吉祥”的中華服飾表現(xiàn)藝術(shù)的一大特色，蓮花、桃子和石榴搭配起來(lái)表達(dá)著對(duì)連生貴子和多福多壽的祈盼（圖3）。

中國(guó)古代祈子傳統(tǒng)最早記載于《楚辭》中的《九歌·少司命》，王夫之在《楚辭通釋》中注：“大司命統(tǒng)司人之生死，而少司命則司人子嗣之有無(wú)。以其所司者嬰稚，故曰少;大則統(tǒng)攝之辭也。古者臣子為君親祈永命，遍禱于群祀，無(wú)司命之適主而弗無(wú)子者，祀高禖。大司命、少司命，皆楚俗為之名而祀之?！北R植在《后漢書·禮儀志上》注中說(shuō)明祭祀“高禖”之緣由及其名稱意義：玄鳥至?xí)r，陰陽(yáng)中，萬(wàn)物生，故于是以三牲請(qǐng)子于高禖之神。居明顯之處，故謂之高。因其求子，故謂之禖。以為古者有媒氏之官，因以為神[7]。以祭祀祈子嗣的傳統(tǒng)可追溯到上古時(shí)期，明顯帶有氏族文化色彩。唐代杜牧詩(shī)“燕禖得皇子，壯發(fā)綠緌緌”，即是對(duì)這種“高禖”祭祀傳統(tǒng)的官方繼承。

從宮廷到民間祈子、祈嗣的社會(huì)觀念轉(zhuǎn)變與減免丁稅增加人口有關(guān)。宋代初期嚴(yán)苛而繁重的賦稅使得“生子不舉”的現(xiàn)象十分普遍，為了減少溺嬰現(xiàn)象的出現(xiàn)，宋代統(tǒng)治者以朝廷的名義頒布各種禁令減免丁稅，設(shè)倉(cāng)救濟(jì)，力求增加人丁數(shù)目。統(tǒng)治者還加以引導(dǎo)，如脫脫著《宋史·仁宗紀(jì)》就有“乙丑，置赤帝像于宮中祈嗣”的記載。促使從官方到民間祈子思想的推動(dòng)，顯然“百子圖”形式是最喜聞樂見和深入人心的。

宋代祈嗣高禖的思想對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，明代陳仁錫《潛確居類書》有記一青龍桂籍山：“下有無(wú)兒寺，或云：蕭何建以祈子祀高禖者?！鼻宕洞笄逡唤y(tǒng)志》也記載一溫泉：“在葛藤山下，水極熱，作硫黃氣，王人春時(shí)祭之祈子?！泵駠?guó)初年《清稗類鈔》中有記《食瓜祈子》《撫鐵貓祈子》《占花祈子》等民間迷信的祈子故事，特別是《占花祈子》可以說(shuō)是“連生貴子”的翻版?？梢娡砬迕耖g祈子風(fēng)俗之盛，表現(xiàn)出祈子思想自古就有傳統(tǒng)，至清代更加根植于百姓的日常生活，得以代代相傳。事實(shí)上還有一個(gè)重要的原因，就是與登科及第的仕途文化結(jié)合了起來(lái)，因此“多子多孫”和“教子科第”紋樣通常是相伴相生的，標(biāo)本也真實(shí)地展現(xiàn)了這一點(diǎn)。

2.2 教子科第的蒙學(xué)教科書

標(biāo)本前后中團(tuán)紋刺繡童子能書善畫的場(chǎng)景，一男童手執(zhí)毛筆沾墨在紙上書寫或作畫，另一童子一腿翹膝而坐專心注視，神情靈動(dòng)，另兩童男童女則分別手持桃花與牡丹追逐嬉戲。前后襟左側(cè)相同題材的團(tuán)紋是手不釋卷的場(chǎng)景，左側(cè)繡有童男童女讀書樣，男童側(cè)倚坐于亭閣聚神讀書，另一女童捧著卷籍呈及時(shí)送達(dá)的樣子，同團(tuán)紋右側(cè)兩童分別持桂花與牡丹。如果說(shuō)胸背團(tuán)紋已能書善畫表達(dá)“書畫修身”的話，那么側(cè)擺團(tuán)紋的手不釋卷就是對(duì)“登科及第”的祈愿，這與其說(shuō)是給童子看的，不如說(shuō)是對(duì)擁有者時(shí)刻不忘教子的訓(xùn)誡。這或許是對(duì)傳統(tǒng)“女子無(wú)才便是德”的顛覆，或?qū)λ恼`讀，婦女為了教子也要書畫修身、手不釋卷，但不是追求科第，這便是“女德”但不是“無(wú)才”（圖4、圖5）。

“登科及第、光耀門楣”是傳統(tǒng)的教子觀念。南宋時(shí)期龔明之著有《中吳紀(jì)聞》，所講南宋地方風(fēng)土掌故筆記有《祖姑教子登科》的故事;類似贊頌為母教子登科的墓志銘和挽詞還有很多，宋代李覯所著《直講先生文集》中就有其為聶夫人所著墓銘，其中頌揚(yáng)了聶夫人對(duì)上孝親至下教導(dǎo)有方，卻不見其子登科就過(guò)世的遺憾;明清時(shí)期此類贊頌教子的文章更是不勝枚舉，如南宋詩(shī)人樓鑰《信國(guó)夫人秦氏挽詞》、明代凌迪知的《古今萬(wàn)姓統(tǒng)譜》、清代嘉靖年間李世昌《南安府志》等書中均有類似記載。《奩史》是清人王初桐纂述的一部關(guān)于中國(guó)古代女性社會(huì)生活的類書，在這部類書中，包含了古代婦女的生養(yǎng)死葬、婚姻狀況等日常生活的方方面面?！秺Y史·眷屬門》收錄與女德相關(guān)的史料，反映古代女德養(yǎng)成的記載，其中教子登科的典故與史料是主要的組成部分?？梢娒鞔鐣?huì)對(duì)于教子的重視，也說(shuō)明教子科第的婦俗文化對(duì)清代影響很大。

這些史料記載可以說(shuō)明，古代私塾的教育模式及蒙學(xué)的責(zé)任并不是人們習(xí)慣認(rèn)為的由家族中的男性承擔(dān)，而是與承擔(dān)多子多孫重任的女性聯(lián)系起來(lái)。這樣一來(lái)服飾便成為一種婚后婦女獨(dú)特的“女書”藝術(shù)，可以說(shuō)是穿在身上的蒙書，以此得到耳濡目染的教化作用，因此置陳于服飾核心位置的“能書善畫”“手不釋卷”紋樣在日常成為教子科第書的重要題材。

2.3 “冠帶流傳”

嬰戲圖女襖前后襟右側(cè)團(tuán)紋分別刺繡四童，左側(cè)兒童手拉滑板車，車上裝有冠帽與革帶，與肩扛一枝石榴的兒童相映成趣。拉滑板車游戲在清代被稱為戲兒車，是從古代流傳下來(lái)的游戲。據(jù)晉代張華《博物志》記載，晉代就有這種游戲了。然而標(biāo)本團(tuán)紋中滑板車?yán)诿?、革帶的游戲并無(wú)記載，但寓意十分清楚?！秴问洗呵锿ㄔ彙ど鲃?shì)》載：冠帶，本指服制，引申為禮儀﹑教化?！肮凇钡闹C音“官”。秦始皇頭上戴的帽子稱為冕冠，俗稱“船板”。冕冠的頂部，有一塊前圓后方（天圓地方）的長(zhǎng)方形冕板，冕板前后垂有“冕旒”;冕旒依數(shù)量及質(zhì)料的不同，是區(qū)分貴賤尊卑的重要標(biāo)志。分解代表皇帝冠冕與革帶中的要素，冠與“官”、帶與“代”、旒與“流”、船與“傳”同音，組合起來(lái)就是“冠帶流傳”，寓意代代為官，實(shí)屬宗族對(duì)子孫考取功名的期待。因此，“冠帶流傳”的核心是宣揚(yáng)科舉，用嬰戲圖形式可謂寓教于樂。其中還有一個(gè)重要的功能，就是時(shí)刻為母親誘發(fā)傳授“冠帶流傳”背后“專心科舉、魚躍龍門”的故事，這無(wú)疑需要“甚有文，通大義，賦詩(shī)書”的女德修養(yǎng)（圖6）。

科舉制度在明清時(shí)期相對(duì)唐宋時(shí)期下沉且公平，這對(duì)民間從兒童培養(yǎng)仕途有很大的誘惑力，因此晚清時(shí)期女裝嬰戲圖中“祈祿”的主題明顯且與前代有所不同。鄧嗣禹的《中國(guó)科舉制度起源考》認(rèn)為“科舉之制，肇基于隋，確定于唐”[8]。宋代科舉制度的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)期，朝廷“雖然也禁止商人參加科舉考試，但由于取消了唐時(shí)的門第限制，所以富有的商人就做長(zhǎng)遠(yuǎn)打算，自他們的子孫開始接受教育，由商而士”[9]。從商轉(zhuǎn)士科舉的開通，使民間教子讀書與祈祿的社會(huì)風(fēng)氣盛行，科舉改制擴(kuò)大了取士的范圍和名額，從而激發(fā)了百姓對(duì)于教子登科的祈盼。帶有科舉主題的嬰戲圖也在宋代逐漸融入百姓的生活中，具有代表性的是洞房百子帳。遼金元時(shí)期科舉制度衰落，明清時(shí)期又重新煥發(fā)生機(jī)成為科舉最后的輝煌。明朝中后期“非進(jìn)士不進(jìn)翰林，非翰林不入內(nèi)閣”，科舉成為高級(jí)官員必經(jīng)之路。接近一半的進(jìn)士是寒門出身，祖上或?yàn)槲拿?，或讀過(guò)書但未作官?？婆e選士制度打開了知識(shí)分子向上流動(dòng)的通道，為學(xué)子走向社會(huì)上層打開了大門[10]。這就不難理解在明代萬(wàn)歷孝端、孝靖皇后的百子圖夾衣中專門有一個(gè)“考試圖”，這或許是清代冠帶流傳的明代版本，不同的是清代科舉制度不拘門第、均等競(jìng)爭(zhēng)、公開考試、優(yōu)勝劣汰的基本特征[11]使科舉甚至成為市井文化。從教子讀書到冠帶流傳情境式的嬰戲圖表達(dá)就是很好的實(shí)證。

通過(guò)教子讀書、祈祿的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)“魚躍龍門”的身份跨越，光宗耀祖本就是漢俗宗族文化的特征。在異族統(tǒng)治的清朝，作為崇尚宗族文化傳統(tǒng)的漢族，科舉制度的下沉極大地激發(fā)了家族對(duì)后代的強(qiáng)烈勸學(xué)熱情，這也為嬰戲圖在民間的盛行打下了基礎(chǔ)。特別是明清時(shí)期具有蒙書特征的版畫、年畫成為傳播的主要載體，也為清代刺繡紋樣提供了更多的素材，使得民間嬰戲刺繡平添一分吉祥意味。因此標(biāo)本中無(wú)論是能書善畫、手不釋卷還是冠帶流傳這些嚴(yán)肅的主題都貫穿著游戲吉祥的氣氛。前襟右側(cè)“冠帶流傳”的畫面中央刺繡一手拿裂口石榴的童子，右側(cè)兩童，一童單手舉花，一童手捧一盤佛手，后襟對(duì)應(yīng)部位童子則手捧一盆桃子。該畫面“以聯(lián)想、諧音等方法來(lái)表達(dá)吉祥象征含義，石榴里面多籽聯(lián)想為‘多子，佛手以其諧音寓意‘多福吉祥，桃子以其神話傳說(shuō)中的壽桃長(zhǎng)壽果之意寓意‘長(zhǎng)壽”[12]。組合在一起在清代被稱為“三多”，即多子、多福、多壽。這“三多”與“冠帶流傳”組合在一起的嬰戲圖寓意宗族前程似錦，如果結(jié)合相鄰的“手不釋卷”團(tuán)紋來(lái)理解，則蘊(yùn)含著只有“讀書科第”才能“冠帶流傳”的寓意。

3 結(jié) 語(yǔ)

晚清時(shí)期婦女服飾上情境式的嬰戲圖，可以說(shuō)是“望子成龍”的集大成者，它不再像宋代嬰戲圖那般僅是祈子思想的表達(dá)，更是清代科舉制度下冠帶流傳的蒙學(xué)教科書。標(biāo)本研究顯示整個(gè)緣邊亦布滿的讀書趕考人物紋也成了祈子、教子和祈祿嬰戲圖主題的注腳。事實(shí)上其中隱喻了中華幾千年儒家傳統(tǒng)的民族大義不能忽略，這就是“修身、齊家、治國(guó)、平天下”：前后中的“能書善畫”就是修身，放在衣服胸背的中心位置說(shuō)明是人德養(yǎng)成的根本;兩肩的“多子多孫”是齊家，它的重任放在了女性的身上，所以置于左右肩上;前后左襟的“手不釋卷”表示治國(guó)，因?yàn)椤胺亲x書不能科第、非科第不能入翰林”，也就不能報(bào)效國(guó)家;前后右襟的“冠帶流傳”就是平天下，這與“手不釋卷”的“治國(guó)”左右呼應(yīng)，且都置于最底部的下擺，象征太平盛世，江山穩(wěn)固。這種情境式嬰戲圖服飾的探究，雖然不能完全解釋其動(dòng)機(jī)，但將中華文化置于服飾的蒙學(xué)教育給人們的啟示是深刻且生動(dòng)的。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭才旺. 宋代嬰戲母題下的百子圖與五男二女圖研究[J]. 美術(shù)大觀， 2018（2）： 48-49.

ZHENG Caiwang. Study of "Baizi Pictures" and "Five Men and Two Women" under the motif of the children at play[J]. Art Panorama， 2018（2）： 48-49.

[2]宋雪春. 洞房、喜帳： 唐人婚禮用"青廬"之再探討[J]. 首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2011（2）： 33-37.

SONG Xuechun. Bridal chamber， wedding tent： a further discussion on the use of "Qinglu" in the wedding ceremony of the Tang dynasty[J]. Journal of Capital Normal University（Natural Science Edition）， 2011（2）： 33-37.

[3]朱國(guó)禎. 皇明史概： 卷三十九[M]. 刻本. 揚(yáng)州： 江蘇廣陵古籍刻印社， 1992： 6169.

ZHU Guozhen. Chronicles of the Ming Dynasty： Volume 39[M]. Block-printed Edition. Yangzhou： Jiangsu Guangling Ancient Book Printing Press， 1992： 6169.

[4]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所. 定陵掇英[M]. 北京： 文物出版社， 1989： 6.

The Institute of Archaeology， Chinese Academy of Social Sciences. The Archaeological Report of Dingling[M]. Beijing： Cultural Relics Press， 1989： 6.

[5]衛(wèi)杰. 蠶桑萃編： 花譜[M]. 四庫(kù)全書未收書輯刊. 北京： 北京出版社， 2000： 533-535.

WEI Jie. Sericulture Collection： Florilegium[M]. Si Ku Quan Shu Uncollected Book Series. Beijing： Beijing Publishing House， 2000： 533-535.

[6]劉秋霖. 中華吉祥畫與傳說(shuō)[M]. 北京： 中國(guó)文聯(lián)出版社， 2003： 139.

LIU Qiulin. Chinese Auspicious Paintings and Legends[M]. Beijing： China Federation of Arts and Culture Press， 2003： 139.

[7]陳昭昭. 試論《詩(shī)經(jīng)》感生神話之義涵： 以《商頌·玄鳥》《大雅·生民》為例[C]//中國(guó)詩(shī)經(jīng)學(xué)會(huì). 第七屆《詩(shī)經(jīng)》國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集（二）. 石家莊： 中國(guó)詩(shī)經(jīng)學(xué)會(huì)， 2006： 10.

GHEN Zhaozhao. The implication of the myth of "Book of Songs"： taking "Shangsong·Xuanniao" and "Daya·Shengmin" as an example[C]//China Society for the Study of the Book of Songs. Proceedings of the Seventh International Conference on Book of Songs（2）. Shijiazhuang： China Society for the Study of the Book of Songs， 2006： 10.

[8]鄧嗣禹. 中國(guó)科舉制度起源考[J]. 史學(xué)年報(bào)， 1934， 2（1）： 275-284.

DENG Siyu. The origin of Chinese imperial examination system[J]. History Annual， 1934， 2（1）： 275-284.

[9]何忠禮. 二十世紀(jì)的中國(guó)科舉制度史研究[J]. 歷史研究， 2000（6）： 142-155.

HE Zhongli. Research on the history of Chinese imperial examination system in the 20th century[J]. Historical Research， 2000（6）： 142-155.

[10]張輝. 求子與科舉： 明清婚嫁家具圖案解讀[N]. 中國(guó)文化報(bào)， 2016-02-27（007）.

ZHANG Hui. Courtship and imperial examination： interpretation of wedding furniture patterns in Ming and Qing dynasties[N]. China Culture Newspaper， 2016-02-27（007）.

[11]宋元強(qiáng). 清代的科舉選士與競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制[J]. 中國(guó)社會(huì)科學(xué)， 1993（2）： 197-210.

SONG Yuanqiang. The selection and competition mechanism of imperial examination in Qing dynasty[J]. Social Sciences on China Press， 1993（2）： 197-210.

[12]陳娟娟. 淺析清代服飾圖案的審美特征及應(yīng)用[J]. 科學(xué)大眾（科學(xué)教育）， 2012（11）： 143.

CHEN Juanjuan. Research on the aesthetic characteristics and application of dress patterns in Qing dynasty[J]. Popular Science， 2012（11）： 143.