從“后中不破縫”解讀中山裝

葛英穎 劉廣昌

摘要： 中山裝作為中國傳統(tǒng)服飾文化傳承與創(chuàng)新的典范，在傳播中華民族精神中充分發(fā)揮了服裝作為顯性文化標識的作用，體現(xiàn)了其中正、堅韌、莊重的中國傳統(tǒng)文化精神，并承載著特殊的時代意義。文章以中山裝“后中不破縫”為切入點，與西裝后身結(jié)構(gòu)進行差異性比較，通過對中山裝的結(jié)構(gòu)制圖、縫制工藝要點、文化內(nèi)涵及審美價值四個方面的研究分析，探究了中山裝后背結(jié)構(gòu)設(shè)計的獨特審美價值和文化蘊含，提出了中山裝“后中不破縫”之時代意義與設(shè)計理念，以此引發(fā)社會各界人士對于中山裝的傳承和創(chuàng)新之再思考，為后續(xù)中山裝相關(guān)研究提供新的思路。

關(guān)鍵詞： 中山裝;西裝;學生裝;軍便裝;軍裝;后背結(jié)構(gòu);結(jié)構(gòu)制圖;縫制工藝

中圖分類號： TS941.711

文獻標志碼： B

文章編號： 10017003（2021）08009706

引用頁碼： 081205

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2021.08.017（篇序）

Interpretation of Chinese tunic suits from the perspective of "no broken stich in the back part"

GE Yingying， LIU Guangchang

（School of Art and Design， Changchun University of Technology， Changchun 130000， China）

Abstract： As a model of the inheritance and innovation of traditional Chinese costume culture， Chinese tunic suits have given full play to the role of clothing as an explicit cultural sign in disseminating Chinese national spirit， manifested the Chinese traditional cultural spirit of righteousness， tenacity and tenacity， and carried a special time significance. Starting from the "no broken stich in the back part" of Chinese tunic suits， this paper compares the difference with the back part of the suit. Through the research and analysis of the structure drawing， the key points of the sewing process， the cultural connotation and the aesthetic value of Chinese tunic suits， this paper explores the unique aesthetic value and cultural connotation of structure design of its back part， proposes the era significance and design concept of "no broken stich in the back part" of Chinese tunic suits， thus provoking people from all walks of life to rethink the inheritance and innovation of Chinese tunic suits， in hope of providing new thoughts for subsequent research on Chinese tunic suits.

Key words： Chinese tunic suit; suit; school uniform; civilian uniform; military uniform; back structure; structure drawing; sewing process

收稿日期： 20201202;

修回日期： 20210713

基金項目：

作者簡介： 葛英穎（1973），女，教授，博士，主要從事服裝設(shè)計理論與應用的研究。

辛亥革命后，中國的社會面貌為之一新，在“剪辮易服”的社會背景下，中山裝以西式服裝為基本參照，又融入中國傳統(tǒng)服飾文化的新式服裝，開始走進人們的視野，并以“國服”形象逐漸流行[1]。這是服裝史上一大創(chuàng)舉，同時也是一次影響久遠的重大服飾改革?，F(xiàn)今國內(nèi)外學者對中山裝研究多是停留在中山裝誕生時期、形制考究、設(shè)計內(nèi)涵與其他相關(guān)歷史資料的考辨方面。例如，袁仄[2]通過歷史資料梳理，對中山裝誕生、普及推廣的時期及形制的考究等提出疑問;李當岐等[3]則著重研究中山裝從“洋裝”演變?yōu)椤皣钡倪^程，探討其設(shè)計與傳統(tǒng)文化的潛在關(guān)系;林昊民等[4]另辟蹊徑，從身體史的角度，以中山裝為切入點，探討“易服運動”;張懿[5]以中山裝與西裝為例，探討“中裝”的衰落與復興。對于中山裝結(jié)構(gòu)設(shè)計，尤其是“后中不破縫”，以往文獻中較少涉及。本文以中山裝“后中不破縫”作為研究的切入點，以國內(nèi)學者的相關(guān)研究為基礎(chǔ)，剖析其結(jié)構(gòu)設(shè)計之精髓，為中山裝的傳承與創(chuàng)新發(fā)展提供新的理論支撐和實踐指導。

1 中山裝的起源及其形制

1.1 中山裝的起源

關(guān)于中山裝的起源眾說紛紜。一種說法是中山裝的起源為日本學生裝，它是以日本學生裝為基礎(chǔ)進行改良設(shè)計的服裝，這種說法也有將學生裝與中山裝混淆之嫌[6]。另外一種說法認為中山裝源自軍裝。1920年前后，在孫中山先生的要求下，上?！皹s昌祥呢絨西服號”店主王才運在日本陸軍士官服裝基礎(chǔ)上稍做修改而成“中山裝”[7]。

中山裝究竟起源于學生裝還是軍裝，未有定論，尚待進一步考證。在民國特殊背景下，中山裝應運而生，表明孫中山先生需要一套軍便裝來出席一些日常社交場合，而中山裝恰好將學生裝和軍裝的特征巧妙結(jié)合，并融入中華民族傳統(tǒng)審美理念，加以創(chuàng)新設(shè)計，使之成為全天候并適宜眾多場合需要的服裝。

1.2 中山裝的形制

中山裝的形制是隨著受眾人群的日漸擴大而不斷發(fā)展完善的，形制成熟的中山裝打破了初期少數(shù)人群穿著的局限，從而適用于社會不同階層[8]。

20世紀20年代初，中山裝的基本形制確立，穿著者多為政府的公務(wù)職員和革命者，其基本形制是：翻立領(lǐng)呈關(guān)閉式八字形，在衣服的正面，各有上下左右四個筆架形袋蓋式貼袋，上面兩個貼袋還制成褶裥式樣，門襟有七?？郏淇谟袃闪？?，后背有中縫，且有腰帶和開衩（表1）。下身西褲與中山裝相配套，由前后分片結(jié)構(gòu)組成，腰部有褶裥，有后口袋和側(cè)口袋，褲口有折邊[9]。由上海孫中山故居收藏陳列的一件1923年制的中山裝實物可知其背部造型，這款中山裝的后背有腰帶、背縫和開衩等重要結(jié)構(gòu)。后中破縫處理，一定程度上達到后背收腰趨近貼服的效果，但與中國傳統(tǒng)的制衣觀相悖，中國人講究衣片完整，盡可能保持面料的完整性，不做過多的分割破縫處理，不刻意彰顯人體，而且與當時國人一衣多用的國情不符合[10]。

中山裝形制完善成熟期在20世紀30年代末到40年代中后期，20世紀40年代末在全國推廣，特別是公職人員。隨著中山裝普及面的逐漸加大，以方便批量化生產(chǎn)，適應更多的穿著人群，從而在功能上簡化了服裝的復雜結(jié)構(gòu)和不必要的分割線：門襟的紐扣定為五粒;袖口紐扣為三粒;上口袋由立體“琴袋”式樣的貼袋改成平貼袋;取消后背腰帶、后中縫及開衩。形制完善成熟的中山裝將順應社會改革潮流、滿足時代生活需要、體現(xiàn)中華民族特有的文化傳統(tǒng)和審美意識這三大需求成功地融合為一，進而被廣大民眾所接受并推廣。

2 中山裝與西裝的后身結(jié)構(gòu)差異

2.1 中山裝后身結(jié)構(gòu)

中山裝是通過對外來文化營養(yǎng)的吸收、消化并在中國傳統(tǒng)服飾基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，在款式造型設(shè)計上吸取西服結(jié)構(gòu)特點，力求嚴謹?shù)暮象w版型，勾勒人體的結(jié)構(gòu)美，蘊含了現(xiàn)代西方美學的特點。尤其表現(xiàn)在衣身圍度上，以尊重人體尺寸為基礎(chǔ)進行合理分割衣片。衣領(lǐng)和袖山基本與對應人體尺寸相服貼，這給穿著者的生活和工作帶來便利。但是，中山裝絕不是簡單地對西裝照搬照抄，而是根據(jù)使用目的與國情對西裝的原型在結(jié)構(gòu)與造型上加以取舍、進行發(fā)展變化，形成有別于西裝的中式服裝新風格[11]。

從結(jié)構(gòu)方面講，中山裝是以西裝結(jié)構(gòu)設(shè)計為基本參照對象，同時融入了中國傳統(tǒng)的服飾文化理念，強調(diào)生理特性與人體比例，以人體胸圍尺寸為主導，分段剪裁，其前胸寬、肩部、袖窿數(shù)據(jù)以胸圍尺寸為參數(shù)，按比例計算，再通過收省和墊肩處理，凸顯人體的曲線之美。中山裝在紙樣設(shè)計上，一定程度上已經(jīng)納入西裝三種版型和三種開身系統(tǒng)之中，成為制服版型設(shè)計門類[12]。中山裝領(lǐng)子結(jié)構(gòu)設(shè)計突出了實用性：西裝采用敞開式的大翻領(lǐng)，與之相搭配的襯衣、馬甲、領(lǐng)帶和領(lǐng)結(jié)，頗為講究;中山裝為閉關(guān)式的翻立領(lǐng)，是穿著者御寒之用，同時也不必考慮佩戴更多的配飾[13]。穿著者出于里邊添加衣服考慮，中山裝的衣身圍度加放量大于西裝。在制作工藝方面，中山裝也借鑒西裝，在前衣身和衣領(lǐng)等處加襯處理，使其更具立體感。

20世紀20年代的中山裝后背結(jié)構(gòu)較復雜，而之后中山裝的后背中縫與腰帶結(jié)構(gòu)逐漸消失。在中山裝的裁剪圖中，中山裝的后背中縫是一條豎直的虛折線，通過此虛折線對折，這種無背縫“整裁”的“箱式結(jié)構(gòu)”與西裝后中破縫的裁剪方式相比較，貼合人體背部效果較弱。中山裝形制日益完善，受眾逐漸變廣，所用面料不再局限于毛料和呢料，由于分不同穿著人群，服裝檔次有懸殊，因而對后背合體度的要求較低。根據(jù)20世紀70年代相關(guān)文獻顯示，很多中山裝的裁剪方式并不考慮后背中部的合體效果，為較寬松結(jié)構(gòu)。總而言之，中山裝的背部由形制基本確立初期的后中破縫、開衩變?yōu)樽笥移蠟橐惑w，并被賦予了“一統(tǒng)江山”的內(nèi)涵。

2.2 男西裝后身結(jié)構(gòu)

服裝界流傳一種說法“男裝看后背，女裝看前身”，由此說明男裝設(shè)計的側(cè)重點是后背貼體度。女性服飾風格變化多樣，更多強調(diào)服裝前身，根據(jù)胸腰差量合理分配腰省數(shù)值，注重胸型塑造與凸顯腰部纖細。而對于男西裝而言，則著重強調(diào)背部合體度的形態(tài)。如果說版型結(jié)構(gòu)嚴謹、工藝考究、細節(jié)出眾是評價一件男西裝是否品質(zhì)高檔的重點，那么后背的合體度則是重中之重，相對服帖的背部造型與前身筆挺的胸型是衡量和判斷男西裝質(zhì)量的核心標準。

在男西裝紙樣設(shè)計中，合理確定后中縫傾斜程度走向是至關(guān)重要的，其主要作用在于塑造背部的曲線形態(tài)，肩胛骨、腰部和臀部同時貼合人體后背“S”曲線。一件高檔男西裝背部造型應符合“肩胛骨豐滿、正腰凹、臀部包”的優(yōu)雅體態(tài)。人體的三圍數(shù)值及懸殊差值直接影響男西裝背部中縫的傾斜度，進而影響男西裝后背的造型。后中下擺開叉是男西裝常見的款式之一，為了不影響開衩的絲綹，保持背叉穩(wěn)定，通常開衩采取直線處理，與腰線保持垂直[14]。

胸腰差量、腰臀差量及后中縫傾斜量都是影響男西裝后背中縫結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵因素。由于胸腰臀差量的差異，趨同的后中縫結(jié)構(gòu)，會影響男西裝的合體性及外觀造型效果。由此可見，背部中縫的傾斜程度因人體背部彎曲走勢不同存在差異，視情況而定，比如身體往前弓，則傾斜量較大，挺直身體則較小[15]。

3 中山裝“后中不破縫”的解讀

中山裝是一個時代的文化符號，這與它本身富有特色的造型結(jié)構(gòu)與款式分不開，三開身無背縫“整裁”的“箱式結(jié)構(gòu)”。只有全面了解中山裝其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，擁有豐富的結(jié)構(gòu)制圖方面的知識儲備，準確把握其縫制工藝要點，制作出舒適合身、恰當修飾身型的中山裝，才能更完美地體現(xiàn)中山裝莊重沉穩(wěn)的“國服”風范，呈現(xiàn)出中華優(yōu)秀服飾文化深層的審美意蘊，弘揚中華民族的文化精神。本文從中山裝的結(jié)構(gòu)制圖、縫制工藝要點、文化內(nèi)涵及審美價值四個方面來解讀其“后中不破縫”之設(shè)計精髓。

3.1 結(jié)構(gòu)制圖與縫制工藝要點分析

中山裝的外觀整體形制呈倒梯形，關(guān)門翻立領(lǐng)款式，門襟五粒扣，穿著時不同于西裝敞開式，門襟紐扣全部扣齊，領(lǐng)鉤系牢固。三開身無背縫的“箱式結(jié)構(gòu)”是中山裝區(qū)別于西裝的重要特征。如圖1所示中山裝后片紙樣設(shè)計得知，其后片結(jié)構(gòu)明顯區(qū)別于四開身西裝（圖2），保證了衣片的整一性。中山裝前胸沒有多余的松量，后背保持一定的合體度，準確的測量數(shù)值及合理的結(jié)構(gòu)設(shè)計直接影響中山裝的版型效果。作為傳統(tǒng)服飾文化傳承與創(chuàng)新的典范服裝，對其造型始終“嚴要求”“高標準”。在結(jié)構(gòu)制圖時，應當充分了解中山裝的造型與結(jié)構(gòu)、整體與部件的比例關(guān)系，以及各部件之間、面料與襯里之間的關(guān)系。

首先，準確把握人體的測量要點及中山裝相關(guān)圍度的放松量。對人體的測量是服裝結(jié)構(gòu)制圖的前提和依據(jù)，精準拿捏圍度放松量的數(shù)值，才能保證服裝的舒適度及合體度。相關(guān)圍度的放松量關(guān)系到穿著者的日?；净顒有枰墙Y(jié)構(gòu)制圖中被廣泛運用且重要的尺寸之一，變化范圍較廣。由于中山裝前身結(jié)構(gòu)閉合，后中不破縫不收省的特殊性，且受眾較廣，一定程度上涵蓋了不同年齡、身份、階層的人群。近現(xiàn)代報紙《申報》曾刊文《中山裝之盛銷》，稱上海榮昌祥呢絨西服號“現(xiàn)應潮流之趨勢，欲求普及起見而廣招徠”[16]，開始批量制作出售中山裝，可見當時中山裝受大眾歡迎的程度。不同的人群選擇穿著中山裝，所以在測量時著重觀察被測量者的體型特征，重點考慮測量對象的年齡、穿衣習慣、工作性質(zhì)等因素，準確把握人體的測量要點，以便在后期結(jié)構(gòu)制圖中作為參考，適時調(diào)整，達到穿用的目的。值得強調(diào)的是后背寬的測量，服裝紙樣設(shè)計中常直接采用后背寬的測量數(shù)值，作為結(jié)構(gòu)制圖的重要依據(jù)。由于后背結(jié)構(gòu)的特殊性，考慮到人體活動時的需求，背寬處應留有恰當?shù)乃闪?，較少的松量導致穿著者活動時背部產(chǎn)生牽拉感，反之將直接影響后背造型的美觀度。依據(jù)文獻[18]中關(guān)于男裝圍度放松量的探討，原型放松量一般采用18～20 cm。根據(jù)結(jié)構(gòu)制圖放縮量方法，總結(jié)出男裝外套圍度放松量最小數(shù)值不小于10 cm。理論上來講，中山裝屬于外套品類，內(nèi)搭可搭配襯衫穿著。因此，中山裝的圍度放松量數(shù)值須大于10 cm[17]。

其次，適當收放中山裝的側(cè)縫量，將直接影響后背的合體度。三開身中山裝不同于西裝后背結(jié)構(gòu)，后中無破縫無省，更談不上后背中縫傾斜量，只有從側(cè)縫兩邊收量，才能達到合體效果。圖3為三開身中山裝結(jié)構(gòu)制圖，紅色標注的a和b兩條等長的線條表示前后側(cè)縫線，也是唯一一條前后衣片縫合的衣縫線[18]。從結(jié)構(gòu)制圖明顯得出，中山裝造型除去前腰省和腋下省可以適當收放松量之外，只有側(cè)縫處可以收放量，它直接影響后背的合體度，進而影響整個造型的美觀度。

一件高品質(zhì)的中山裝離不開精湛的結(jié)構(gòu)制圖和剪裁縫制技藝，只有二者有機結(jié)合，才能彰顯中山裝的風采。服裝界常流傳“三分縫制，七分熨燙”，足以強調(diào)熨燙是服裝縫制中的一個極其重要的工序。中山裝后片“整裁”結(jié)構(gòu)，后身的熨燙直接影響到整體外觀造型。后衣片除兩側(cè)衣縫外，并無省道設(shè)置，要使其符合后背飽滿且服帖，彎曲與起伏滿足人體活動需要，離不開高超的熨燙技能。只有這樣才能使整塊平面的后衣片與人體背部凹凸曲線變化相契合，在肩部、袖窿、背部、腰部、臀部、下擺部位都服帖平順。

提到中山裝后衣片的熨燙工序（圖4），首先將衣片沿背中線雙折一起歸拔兩側(cè)，待兩側(cè)歸拔完成后，展開衣片歸燙至背中縫。熨燙工序大體分為歸拔后肩、歸燙后袖窿、歸拔后腰部和臀部、歸拔后背中央部四個步驟[19]。由于中山裝肩部和袖窿的熨燙工藝要領(lǐng)與西裝幾乎一樣，本文不做贅述?？紤]到中山裝后背“整裁結(jié)構(gòu)”，腰部、臀部、后背中央部的熨燙成為關(guān)鍵。由于人體正腰凹、臀部豐滿的曲勢形態(tài)，為使側(cè)縫縫合符合人體曲線，將其腰以上部分歸攏處理，中腰處拔開，臀部歸攏一定的量，保證背部、中腰及臀部均適體。最后，歸拔后背中央部，將之前雙折后的衣片展開鋪平，根據(jù)穿著者的體型來決定后背中央部的歸拔程度，正常體型背部熨燙略歸為宜，駝背特體不歸為妥。后背中央部歸燙方向可以先中間后兩邊，分別將背部、腰部、臀部熨燙圓順，使其自然銜接。然后歸燙后領(lǐng)口下方和底擺處，歸量不宜過大，使其符合后背曲線的走勢，底擺服帖圓順。歸拔后的后袖窿和后領(lǐng)口附上有紡嵌條，以防袖窿和領(lǐng)口處伸還變形。

前文提到中山裝側(cè)縫的存在意義，它關(guān)系到后身衣片與人體的服帖程度。因此，工藝師在縫合側(cè)縫時（圖5），線路不吃量不趕量，直順縫合，保持歸拔部位不變形，前后側(cè)縫按對位點進行縫合，以確保后身造型貼合人體。側(cè)縫線縫合完成后，再次進行熨燙處理，根據(jù)中山裝造型需要，分燙側(cè)縫部分使得前后片在側(cè)縫銜接更自然（圖6），歸燙后衣片，待冷卻后充分定型。

關(guān)于中山裝縫制技藝的要領(lǐng)，值得注意的是，為了滿足人體活動的需要，后中縫襯里輯縫時，中腰以上留1 cm左右眼皮量，作為人體背部的活動量，中腰以下留0.3 cm眼皮量。

3.2 文化內(nèi)涵與審美價值

通過對中山裝結(jié)構(gòu)制圖與縫制工藝要點的分析可知，“后中不破縫”決定了其特殊的紙樣設(shè)計與縫制工藝的處理。中山裝與西裝剪裁不同，其背中無縫的“整裁”結(jié)構(gòu)，象征著國家和平統(tǒng)一、領(lǐng)土完整之大義，并非僅為了美觀和經(jīng)濟實用。在軍閥林立的民國時期，軍閥之間為了擴大自己的勢力范圍而挑起事端，戰(zhàn)事頻頻爆發(fā)，民不聊生。因而，在當時的特殊歷史時期，國家統(tǒng)一的思想順應時代，民心所向。中山裝“無背縫”結(jié)構(gòu)的文化內(nèi)涵和審美理念，也寄托著實現(xiàn)祖國和平統(tǒng)一的大業(yè)，彰顯著其文化特色及重大意義[20]。

中山裝雖然吸收了西式服裝的結(jié)構(gòu)特點，但“箱式結(jié)構(gòu)”符合中國傳統(tǒng)盡可能保留面料完整性的制衣觀及不彰顯人體曲線美的穿衣觀，其箱式造型一定程度上與傳統(tǒng)長袍馬褂相得益彰，它是中國傳統(tǒng)服飾文化更能接受的形制。中山裝后衣片的整一性是中華“天人合一”傳統(tǒng)哲學思想的內(nèi)在反映[21]。從“后背不破縫”來解讀中山裝，中山裝有其獨特的審美價值。

第一，“便于動作”“壯于觀瞻”的設(shè)計準則及堅韌挺拔的力量之美。中山裝綜合了中西方服飾特色，其堅韌挺拔的力量美在各個細節(jié)設(shè)計中均有體現(xiàn)。中山裝后背不破縫，剪裁利落，結(jié)構(gòu)保持完整、形制簡約、線條嚴謹、輪廓挺拔不失清晰，這些無不體現(xiàn)出中山裝堅韌挺拔的力量美感，平添一份儒雅之氣。

第二，“宜于經(jīng)濟”“厲行節(jié)約”的設(shè)計準則及平淡實用的樸素之美。在民國初年動蕩不安的社會背景下，中國經(jīng)濟一度陷入困境之中，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，從而衍生出平淡樸素、經(jīng)濟實用的審美理念。這一時期，人民生活水平每況愈下，經(jīng)濟實用的觀念貫穿著人們生活的方方面面。因此，平淡樸素的理念成為設(shè)計中山裝優(yōu)先考慮的一個因素。由于中山裝適用不同穿著人群，所用面料可供選擇較多，質(zhì)量檔次差異較大，因此對合體程度的要求并不高，很多中山裝的裁剪方式不考慮后背中部的合體效果，在結(jié)構(gòu)制圖中后中縫線直接采用豎直的虛折線，保持布料的完整性，以便日后修改。從面料的選擇、色彩的選用及款式設(shè)計的創(chuàng)新來看，中山裝傳遞了經(jīng)濟實用的審美理念，折射出一種簡約平淡的樸素美，于是受眾人群日益增多[22]。由此可見，中山裝的最終歸宿取決于國人的接受程度及它的頑強生命力[23]。

4 結(jié) 論

中山裝“后中不破縫”蘊含了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精神，展示了中華服飾文化中的智慧與情感，值得更深層次研究與探討。中山裝是一種特殊的文化符號，它以中華傳統(tǒng)文化為載體，融入了西方服飾造型及其工藝技術(shù)，并通過材質(zhì)與工藝的創(chuàng)新設(shè)計，最終形成適應時代需要的簡約新中裝。既有中西合璧的特點，又符合中國人沉著內(nèi)斂的民族氣質(zhì)，兼具濃厚的政治文化內(nèi)涵，對新時代中式服裝的發(fā)展具有深遠的影響。近幾年，一些國內(nèi)外時裝發(fā)布會上，中山裝再次以“新姿態(tài)”回歸到人們的視線之中。中山裝經(jīng)典服飾形象的回歸，一定程度上成為華夏兒女文化自信的鮮明體現(xiàn)，提振了中國文化的自豪感。有文化自信，才會有不斷的文化創(chuàng)新，才能鑄就文化自強和民族自信。

參考文獻：

[1]萬宗瑜. 毛澤東與中山裝[J]. 毛澤東思想研究， 2013， 30（1）： 75-78.

WAN Zongyu. Mao Zedong and Chinese tunic suit[J]. Mao Zedong Thought Study， 2013， 30（1）： 75-78.

[2]袁仄. 中山服初考[J]. 裝飾， 2007（6）： 52-55.

YUAN Ze. A preliminary examination of Sun Yat Sens uniform[J]. ZHUANGSHI， 2007（6）： 52-55.

[3]李當岐， 孫素葉. 漫談“國服”： 中山裝[J]. 美術(shù)觀察， 2006（3）： 13-16.

LI Dangqi， SUN Suye. Talking about "National Clothes"： Chinese tunic suit[J]. Art Observation， 2006（3）： 13-16.

[4]林昊民， 甘滿堂. 身體史視角下的“易服運動”： 以民國時期中山裝為例[J]. 福州大學學報（哲學社會科學版）， 2020， 34（4）： 32-37.

LIN Haomin， GAN Mantang. The "Easy Clothes Movement" from the perspective of body history： taking Chinese tunic in the Republic of China as an example[J]. Journal of Fuzhou University（Philosophy and Social Sciences Edition）， 2020， 34（4）： 32-37.

[5]張懿. 論“中裝”的復興[J]. 藝術(shù)設(shè)計研究， 2020（3）： 46-50.

ZHANG Yi. On the revival of "Chinese clothing"[J]. Art Design Research， 2020（3）： 46-50.

[6]袁仄， 胡月. 百年衣裳： 20 世紀中國服裝流變[M]. 北京： 三聯(lián)書店， 2010： 118-119.

YUAN Ze， HU Yue. A Century of Clothes： the Evolution of Chinese Clothing in the 20th Century[M]. Beijing： Sanlian Bookstore， 2010： 118-119.

[7]中國近代紡織史編委會. 中國近代紡織史[M]. 北京： 中國紡織出版社， 1997： 173.

Editorial Committee of Modern Chinese Textile History. Modern Chinese Textile History[M]. Beijing： China Textile & Apparel Press， 1997： 173.

[8]劉云華. 中山裝形制歷史演變的圖式分析[J]. 新美術(shù)， 2015， 36（11）： 35-45.

LIU Yunhua. Schematic analysis of the historical evolution of the shape and form of Chinese tunic suits[J]. New Art， 2015， 36（11）： 35-45.

[9]袁仄. 中國服裝史[M]. 北京： 中國紡織出版社， 2005： 141.

YUAN Ze. History of Chinese Clothing[M]. Beijing： China Textile & Apparel Press， 2005： 141.

[10]朱博偉， 劉瑞璞. 中山裝的起源與大眾化[J]. 裝飾， 2020（3）： 43-48.

ZHU Bowei， LIU Ruipu. The origin and popularization of Zhongshan suit[J]. ZHUANGSHI， 2020（3）： 43-48.

[11]李迎軍. 從中山裝看傳統(tǒng)服飾文化的繼承與創(chuàng)新[J]. 藝術(shù)設(shè)計研究， 2010（1）： 34-37.

LI Yingjun. Inheritance and innovation of traditional costume culture from Chinese tunic suit[J]. Art & Design Research， 2010（1）： 34-37.

[12]劉瑞璞. 男裝紙樣設(shè)計原理與應用[M]. 北京： 中國紡織出版社， 2017： 146.

LIU Ruipu. The Principle and Application of Pattern Design for Menswear[M]. Beijing： China Textile & Apparel Press， 2017： 146.

[13]徐賢敏. 論中山服產(chǎn)生的社會文化背景[J]. 科教文匯， 2009（8）： 240.

XU Xianmin. On the social and cultural background of the production of Zhongshan suit[J]. The Science Education Article Collects， 2009（8）： 240.

[14]儲謹毅. 男西服后身結(jié)構(gòu)紙樣優(yōu)化的研究[J]. 時尚設(shè)計與工程， 2017（2）： 52-56.

CHU Jinyi. A study on optimizing the back structure design of mens suits[J]. The Journal of Fashion Design and Engineering， 2017（2）： 52-56.

[15]趙欲曉， 關(guān)雅欣. 男西服后背合體性研究[J]. 紡織導報， 2004（4）： 100-102.

ZHAO Yuxiao， GUAN Yaxin. Research on the back fit of mens suit[J]. China Textile Leader， 2004（4）： 100-102.

[16]佚名. 中山裝之盛銷[N]. 申報， 1927（4）： 11.

Anon. The prosperous sale of Chinese tunic suits[N]. Application， 1927（4）： 11.

[17]劉海金， 邵新艷. 基于人體測量的現(xiàn)代中山裝造型研究[J]. 設(shè)計， 2018（15）： 9-11.

LIU Haijin， SHAO Xinyan. Reasearch on modern Zhongshan costume modeling based on anthropometric measurement[J]. Design， 2018（15）： 9-11.

[18]劉瑞璞. 服裝紙樣設(shè)計原理與應用： 男裝編[M]. 北京： 中國紡織出版社， 2008： 161-162.

LIU Ruipu. Principles and Application of Garment Pattern Design： Mens Clothing[M]. Beijing： China Textile & Apparel Press， 2008： 161-162.

[19]楊春鵬. 中山裝制作技藝[M]. 北京： 中國輕工業(yè)出版社， 2017： 54-74.

YANG Chunpeng. Chinese Tunic Suit Making Skills[M]. Beijing： China Light Industry Press， 2017： 54-74.

[20]張瑞霞， 張金濱. 以服裝結(jié)構(gòu)設(shè)計為切入點的中山裝創(chuàng)新設(shè)計[J]. 服裝學報， 2017， 2（1）： 24-29.

ZHANG Ruixia， ZHANG Jinbin. Innovative design of Zhongshan coat promoted by clothing structure[J]. Journal of Clothing Reasearch， 2017， 2（1）： 24-29.

[21]劉瑞璞， 馬立金， 周長華. 優(yōu)雅紳士Ⅱ： 禮服[M]北京： 化學工業(yè)出版社， 2016： 603-606.

LIU Ruipu， MA Lijin， ZHOU Changhua. Elegant Gentleman Ⅱ： Dress[M]. Beijing： Chemical Industry Press， 2016： 603-606.

[22]郭東. 中山裝的審美價值取向與審美特征[J]. 江西社會科學， 2015， 35（4）： 39-43.

GUO Dong. The aesthetic value orientation and aesthetic characteristics of Chinese tunic suit[J]. Jiangxi Social Sciences， 2015， 35（4）： 39-43.

[23]高廣靈. 中山裝的興衰[J]. 黨史博覽， 2019（9）： 38-40.

GAO Guangling. The rise and fall of Chinese tunic suits[J]. General Review of the Communist Party of China， 2019（9）： 38-40.