劉文峰

【摘 要】 梅蘭芳先生在戲曲表演理論研究、舞臺(tái)藝術(shù)傳承乃至戲曲資料記錄、收集等方面，都曾提出過(guò)系統(tǒng)、具體的意見(jiàn)，這些經(jīng)驗(yàn)總結(jié)對(duì)于我們今天深入研究戲曲藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀，傳承戲曲藝術(shù)精華，完善中國(guó)戲曲理論體系，都是一筆寶貴的財(cái)富。對(duì)于戲曲藝術(shù)的傳承，梅蘭芳提出：要定好目標(biāo)，選擇好道路;提高鑒別能力，善于學(xué)習(xí)別人的長(zhǎng)處;觀摩其他行當(dāng)與劇種的演出，不斷開(kāi)闊眼界;重視用文字記錄從藝經(jīng)驗(yàn)和舞臺(tái)藝術(shù)理論;重視對(duì)圖像資料和音像資料的收集、整理工作。今天，當(dāng)我們將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理念引入戲曲傳承、保護(hù)工作中時(shí)，梅蘭芳先生所開(kāi)拓的傳承模式、保護(hù)經(jīng)驗(yàn)，仍然非常值得學(xué)習(xí)和借鑒。

【關(guān)鍵詞】 梅蘭芳;理論體系;戲曲傳承

1951年，中國(guó)戲曲研究院成立，首任院長(zhǎng)是著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生。梅蘭芳一生獻(xiàn)身于戲曲藝術(shù)，少年、青年、中年時(shí)代學(xué)藝、演藝、傳藝，晚年則主要從事藝術(shù)交流和舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)工作，為我們留下一筆寶貴的財(cái)富。今年是梅先生逝世60周年，今天我們應(yīng)該學(xué)習(xí)梅蘭芳什么？怎樣做才是對(duì)梅先生更好的紀(jì)念？帶著這些問(wèn)題，我重新閱讀了《梅蘭芳文集》《舞臺(tái)生活四十年》等相關(guān)著作。

今天我們學(xué)習(xí)梅蘭芳，可以從不同的角度入手：如從戲曲教育角度，學(xué)習(xí)梅蘭芳的表演藝術(shù)，培養(yǎng)梅派演員;從舞臺(tái)藝術(shù)角度，學(xué)習(xí)梅蘭芳的創(chuàng)新精神，編演新戲;而從理論研究的角度看，在戲曲表演理論體系建設(shè)和戲曲傳承方面，梅蘭芳先生也作出了難能可貴的貢獻(xiàn)。

一、梅蘭芳與戲曲表演體系的理論自覺(jué)

梅蘭芳生活的年代是京劇乃至中國(guó)戲曲最繁榮的時(shí)代，也是戲曲表演藝術(shù)發(fā)展到鼎盛的時(shí)期。他對(duì)戲曲表演藝術(shù)理解之深，是其他人難以企及的。

首先，梅蘭芳是京劇四大名旦之首，代表了京劇表演藝術(shù)的最高成就;而京劇又是中國(guó)戲曲的代表性劇種，其表演藝術(shù)集中國(guó)戲曲之大成。梅蘭芳不僅是京劇藝術(shù)大師，而且對(duì)清末民初在北京、天津、上海等地演出的秦腔、梆子戲也有深入的了解。中華人民共和國(guó)成立后，他先后去西安、太原、成都、蘭州、南昌、長(zhǎng)沙、武漢等17個(gè)省會(huì)城市訪問(wèn)演出，與秦腔、晉劇、川劇、隴劇、贛劇、湘劇、漢劇等劇種的表演藝術(shù)家交流，共同探討中國(guó)戲曲藝術(shù)的奧妙和各個(gè)劇種的優(yōu)長(zhǎng)。

其次，梅蘭芳是京劇表演藝術(shù)成熟后承前啟后的藝術(shù)大師，他謙虛好學(xué)，有著豐富的戲曲表演經(jīng)驗(yàn)和廣博的學(xué)識(shí)。他的成長(zhǎng)時(shí)期，正是京劇舞臺(tái)上群星璀璨的年代。據(jù)梅蘭芳后來(lái)回憶，他曾觀摩演出并與其同臺(tái)合作過(guò)的著名京劇表演藝術(shù)家包括：老生譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，武生俞菊笙、楊小樓，小生王楞仙、程繼仙、德珺如、朱素云，青衣陳德霖、王瑤卿，花旦田桂鳳、路珊寶，老旦龔云甫、謝寶云，花臉何桂山、金秀山、黃潤(rùn)甫、錢(qián)金福，丑角羅百歲、趙仙舫、王長(zhǎng)林等。這些名伶大腕均為各自行當(dāng)?shù)捻敿馊宋铮響呀^技，出手不凡，表演各具特色。梅蘭芳與他們同臺(tái)獻(xiàn)藝，不僅能夠提高本行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)水平，而且對(duì)其他腳色行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)也有了更加深入的理解。

此外，梅蘭芳是第一個(gè)將中國(guó)戲曲帶出華人世界，推向西方劇壇的表演藝術(shù)家。他曾在1930年赴美國(guó)演出，1935年赴蘇聯(lián)演出，與西方戲劇大師查理 · 卓別林（Charlie Chaplin）、斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）、聶米羅維奇—丹欽科（Nemirovich-Danchenko）、梅耶荷德（Meierkholid）、謝爾蓋 · 愛(ài)森斯坦（Sergei M. Eisenstein）、貝爾托 · 布萊希特（Bertolt Brecht）等進(jìn)行交流，聽(tīng)取他們對(duì)于中國(guó)戲曲的看法和意見(jiàn)。在對(duì)中西方戲劇進(jìn)行比較的過(guò)程中，進(jìn)一步對(duì)中國(guó)戲曲不同于西方戲劇的特點(diǎn)有所領(lǐng)悟。

綜上所述，梅蘭芳具備了當(dāng)時(shí)其他戲曲表演藝術(shù)家所不具備的條件，這些都令他對(duì)京劇與其他地方戲曲、中國(guó)戲曲與西方戲劇的共性與差異，有了更深刻的感悟。這些感悟集中反映在他于1958年2月在北京友誼賓館為蘇聯(lián)專(zhuān)家所作的報(bào)告《中國(guó)京劇的表演藝術(shù)》和1960年5月在中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲表演藝術(shù)研究班所作的報(bào)告《關(guān)于表演藝術(shù)的講話》中。在談到中國(guó)戲曲的共性時(shí)，他說(shuō)：“中國(guó)戲曲是一種綜合性的藝術(shù)，包含著劇本、音樂(lè)、化裝、服裝、道具、布景等等因素。這些都要通過(guò)演員的表演，才能成為一出完整的好戲?！盵1]談到京劇藝術(shù)時(shí)，梅蘭芳指出：“它是一種比較突出的綜合性的戲曲藝術(shù)。它不僅是一般地綜合了音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素的戲劇形式，而且是把歌唱、舞蹈、詩(shī)文、念白、武打、音樂(lè)伴奏以及人物造型（如扮相、穿著等）、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式。這種綜合性的特點(diǎn)主要是通過(guò)演員體現(xiàn)出來(lái)的，因而京劇舞臺(tái)藝術(shù)中以演員為中心的特點(diǎn)，更加突出?！彼M(jìn)一步指出：“京劇的表演藝術(shù)，是高度集中、夸張的;它以表演藝術(shù)為中心，具有強(qiáng)烈節(jié)奏感的唱腔、音樂(lè)伴奏，寬大的服裝，水袖，長(zhǎng)胡子，厚底靴，臉譜以及象征性的馬鞭、船槳等道具，彼此都有密切的有機(jī)聯(lián)系，而且是自成體系的。”[2]眾所周知，在成熟的戲曲劇種中，表演均是由演員分腳色行當(dāng)、通過(guò)不同的程式動(dòng)作來(lái)完成的。梅蘭芳在談到戲曲的腳色行當(dāng)時(shí)說(shuō)：“由于劇中人物的性別、年齡、性格、身份的不同，就產(chǎn)生了所謂角色的分行?！盵1]“京戲里角色的行當(dāng)，總的來(lái)說(shuō)，有生、旦、凈、丑四種，每一種里面還分著許多類(lèi)別，這是根據(jù)什么來(lái)劃分的呢？”梅蘭芳解釋道：“每個(gè)戲都有它的故事，每個(gè)故事都離不開(kāi)人物，每個(gè)人物，不論男女，都有身份、年齡、性格和生活環(huán)境的不同?！彼J(rèn)為，戲曲的腳色行當(dāng)就是按照這四項(xiàng)來(lái)劃分的。在談到演員、角色與行當(dāng)?shù)年P(guān)系時(shí)，梅蘭芳說(shuō)：“我們演員首先要把戲里故事的歷史背景了解清楚”，然后再根據(jù)行當(dāng)?shù)膭澐?，“把自己所扮演的人物仔?xì)分析，深入體會(huì)”，運(yùn)用所掌握的程式，在舞臺(tái)上塑造出栩栩如生的藝術(shù)形象。[2]

梅蘭芳從戲曲藝術(shù)高度綜合的特點(diǎn)出發(fā)，論述了中國(guó)戲曲與西方戲劇在劇本、表演、音樂(lè)、服裝、布景、道具運(yùn)用等各方面的差異。

第一，劇本結(jié)構(gòu)是分場(chǎng)而不是分幕的?！胺謭?chǎng)的好處是把故事、人物集中，概括地加以描寫(xiě)，排除了繁瑣的、不必要的敘述過(guò)程，集中表現(xiàn)最主要的東西?！盵3]同時(shí)，每一場(chǎng)都根據(jù)劇情和戲中人物上、下場(chǎng)的需要來(lái)進(jìn)行安排，有戲則長(zhǎng)，無(wú)戲則短，沒(méi)有西方戲劇所受的時(shí)間、空間限制。

第二，劇本的臺(tái)詞“是以概括、簡(jiǎn)練的詩(shī)歌，具有音樂(lè)節(jié)奏、適合朗誦的語(yǔ)言組成的”[4]，而不僅是散文式的對(duì)話。戲曲語(yǔ)言有抒發(fā)劇中人物思想感情或介紹劇情、經(jīng)歷的獨(dú)唱、獨(dú)白，也有表現(xiàn)人物日常生活的對(duì)白，更有人物自言自語(yǔ)的“背供”，呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。

第三，音樂(lè)和唱腔是戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，演員通過(guò)歌唱來(lái)表達(dá)劇中人物在特定戲劇情境中的喜怒哀樂(lè)。唱腔曲調(diào)分曲牌體和板腔體，曲牌體按固定的曲體格律填詞;板腔體唱詞一般分為七字句或十字句，以上下對(duì)稱(chēng)的兩句唱詞為基本結(jié)構(gòu)形式，通過(guò)節(jié)奏和旋律的變化，組成一套完整的唱腔。與西方歌劇不同的是，戲曲的唱腔均以傳統(tǒng)的曲調(diào)為基礎(chǔ)，而不是音樂(lè)家的個(gè)人創(chuàng)作。音樂(lè)除了為唱、念、做、舞伴奏之外，還具有烘托氣氛、產(chǎn)生音響效果的作用。樂(lè)隊(duì)分文武場(chǎng)，文場(chǎng)以弦樂(lè)為主，武場(chǎng)以打擊樂(lè)為主;樂(lè)器以民族樂(lè)器為主。音樂(lè)唱腔是區(qū)分劇種的主要因素，也是中國(guó)戲曲民族性、地域性特征的重要標(biāo)志。

第四，服裝、化裝不分朝代、地域、季節(jié)，只從式樣、色彩、圖案上來(lái)區(qū)分劇中人物的性別、身份、性格和年齡。梅蘭芳說(shuō)：“中國(guó)的歷史悠久，京劇舞臺(tái)上所表現(xiàn)的故事至少包括有三千年以來(lái)的各個(gè)朝代，不可能每個(gè)戲都按照當(dāng)時(shí)各個(gè)時(shí)代的服裝原來(lái)樣式來(lái)制作，因此從積累的經(jīng)驗(yàn)中，集中選擇了一種戲曲通用的服飾來(lái)作藝術(shù)的概括性的設(shè)計(jì)。這種服飾基本是以時(shí)代較近的明代服飾為基礎(chǔ)，又參酌了唐、宋、元、清四個(gè)朝代的服制加以創(chuàng)造和豐富?！盵5]臉譜是中國(guó)戲曲中凈、丑行當(dāng)?shù)闹匾憩F(xiàn)手段。梅蘭芳認(rèn)為：“臉譜的來(lái)源相當(dāng)早，形成的因素也比較多。它可能起源于面具，如上古的儺舞面具、戰(zhàn)爭(zhēng)面具、歌舞面具等?！虻囊恍┥裨拺蚶?，如雷公、魁星、土地、加官……也都戴面具，還保留著這個(gè)遺跡?！樧V的發(fā)展情況是由簡(jiǎn)而繁，由粗而細(xì)。……顏色有表示劇中人性格和品質(zhì)的作用，代表人民對(duì)歷史人物的愛(ài)憎?！盵6]

第五，道具為演員的表演服務(wù)，戲曲中盡量避免用真的實(shí)物。梅蘭芳說(shuō)：“中國(guó)戲的一切服裝、道具、布景等都是為演員表演藝術(shù)服務(wù)的，因此舞臺(tái)上所用的物件、器具總盡量避免用真的實(shí)物。式樣、質(zhì)料、輕重、大小、長(zhǎng)短都要比生活中的實(shí)物有所不同。有的予以夸張、放大（如酒杯、印盒等），有的則予以縮?。ㄈ绯?、轎、車(chē)等），甚至以鞭代馬，以槳代船。目的都是為了適應(yīng)演員各種各樣的表演動(dòng)作，為不受時(shí)間、空間限制的虛擬環(huán)境提供條件，以符合舞臺(tái)經(jīng)濟(jì)的原則?！痹谡劦讲季皶r(shí)，他說(shuō)：“過(guò)去傳統(tǒng)劇目里，用‘砌末（即道具）時(shí)較多，大半都不用布景，有時(shí)在神話戲或時(shí)裝戲里，偶然一用，但也都避免寫(xiě)實(shí)，這因?yàn)榫﹦〉奶摂M動(dòng)作和寫(xiě)實(shí)的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或單純追求生活真實(shí)的堆積，形成龐大臃腫的現(xiàn)狀，最容易限制演員的表演動(dòng)作?！盵1]

第六，表演分行當(dāng)，演員從小接受訓(xùn)練，能夠準(zhǔn)確、靈活地運(yùn)用程式技巧，而不是照搬生活動(dòng)作。梅蘭芳認(rèn)為：“演員不但要從幼年受到正規(guī)訓(xùn)練，掌握所擔(dān)任的角色的全部技術(shù)—程式—達(dá)到準(zhǔn)確靈活的程度，還必須根據(jù)劇本所規(guī)定的情節(jié)，充分表達(dá)劇中人的思想、感情，以引起觀眾的共鳴。中國(guó)戲的角色……分為生、旦、凈、丑四門(mén)，四門(mén)當(dāng)中又分出各種類(lèi)型的人物，每種角色都有一定的表演法則，大致可分為五類(lèi)?？?、眼、手、步、身?！泵诽m芳進(jìn)而總結(jié)道：“京劇里的各種身段，既然是從生活中提煉而來(lái)，當(dāng)然有一定的含意，但是不能孤立地或機(jī)械地要求解釋每個(gè)身段動(dòng)作。有的身段可以單獨(dú)表現(xiàn)出是什么意義，譬如上橋、下樓、開(kāi)門(mén)……可以有層次地表達(dá)出來(lái)。但有的身段必須連接起來(lái)才能說(shuō)明內(nèi)容。”[2]

梅蘭芳從上述六個(gè)方面詳細(xì)論述了中國(guó)戲曲表演的特點(diǎn)、原理，并結(jié)合自己的舞臺(tái)實(shí)踐加以具體說(shuō)明，為我們建立中國(guó)戲曲表演理論體系奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我國(guó)著名戲劇家黃佐臨曾在《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》中首先提出梅蘭芳表演理論體系學(xué)說(shuō)。

梅蘭芳是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇最具代表性最成熟的代表，這種傳統(tǒng)戲劇同西方戲劇區(qū)別甚大—確實(shí)根本不同。依我的看法，我國(guó)的戲曲傳統(tǒng)有著下列四大特征：

1.流暢性：它不像話劇那樣換幕換景，而是連續(xù)不斷的，有速度、節(jié)奏和蒙太奇。

2.伸縮性：非常靈活，不受空間時(shí)間限制，可作任何表現(xiàn)。

3.雕塑性：話劇是把人擺在鏡框里呈平面感，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲卻突出人，呈立體感。

4.規(guī)范性（通常稱(chēng)“程式化”）：意思是約定俗成，大家公認(rèn)，這是戲曲傳統(tǒng)最根本的特征。我認(rèn)為把生活原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)如若不是可厭也是不可能的。坦白告訴觀眾，演戲便是演戲。為此我們創(chuàng)造了一整套規(guī)范，打破了時(shí)間空間的限制，使生活可以更崇高、更馳騁自由地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

梅蘭芳藝術(shù)的偉大之處就在于他把這四種特征發(fā)揮到臻于完美的地步。布萊希特看過(guò)梅蘭芳的一次演出后，熱情贊揚(yáng)道：“這種演技比較健康，而且（依我們的看法）它和人這個(gè)有理智的動(dòng)物更為相稱(chēng)。它要求演員具有更高的修養(yǎng)，更豐富的生活知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，更敏銳的對(duì)社會(huì)價(jià)值的理解力。當(dāng)然，這里仍然要求創(chuàng)造性的工作，但它的質(zhì)量比迷信幻覺(jué)的技巧要提高許多，因?yàn)樗膭?chuàng)作已被提到理性的高度。”[1]

黃佐臨的觀點(diǎn)是有充分根據(jù)的，是他基于中西戲劇比較研究而提出的。當(dāng)然，要使梅蘭芳的表演理論體系得到中外戲劇家的共識(shí)，還需要做更加深入、細(xì)致、系統(tǒng)的研究工作，不僅要總結(jié)京劇表演藝術(shù)理論，還要研究其他戲曲劇種、包括少數(shù)民族戲曲劇種的表演理論。但是，以梅蘭芳的名字來(lái)命名中國(guó)戲曲表演體系，我認(rèn)為是合理的。梅蘭芳的表演藝術(shù)水平、人格魅力和他的影響力，的確無(wú)人能出其右。

梅蘭芳先生與黃佐臨先生理論聯(lián)系實(shí)際的文風(fēng)和重視調(diào)查研究的工作作風(fēng)非常值得我們學(xué)習(xí)?，F(xiàn)在有些理論研究者，只在概念上轉(zhuǎn)圈，千方百計(jì)想要?jiǎng)?chuàng)造出一些不同于西方戲劇的名詞，來(lái)說(shuō)明中國(guó)戲曲表演理論體系，其結(jié)果往往事與愿違，不僅別人無(wú)法認(rèn)可，連自己都說(shuō)不清楚。中國(guó)戲曲表演理論體系的形成，必須建立在中國(guó)審美與戲曲表演實(shí)踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上，建立在戲曲理論家與戲曲表演藝術(shù)家相結(jié)合、共同研究的基礎(chǔ)上。所使用的概念、名詞術(shù)語(yǔ)應(yīng)該是約定俗成、為大家所公認(rèn)的。因此，戲曲理論家應(yīng)該多參加舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，戲曲表演藝術(shù)家應(yīng)該自覺(jué)地用戲曲原理指導(dǎo)自己的舞臺(tái)實(shí)踐，只有這樣，才有可能建立起有中國(guó)特色的戲曲表演理論體系。

二、梅蘭芳與戲曲傳承模式的開(kāi)拓

梅蘭芳中年以后一直以戲曲傳承為己任，曾經(jīng)收過(guò)不少弟子。他言傳身教，培養(yǎng)出李世芳、顧正秋、言慧珠、杜近芳、梅葆玖、張春秋、李炳淑、楊春霞、李玉芙、沈小梅等杰出的梅派演員。對(duì)于藝術(shù)的傳承，梅蘭芳有非常獨(dú)到的見(jiàn)解。今天，當(dāng)我們將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理念引入戲曲傳承、保護(hù)工作中時(shí)，梅蘭芳所開(kāi)拓的傳承模式、保護(hù)經(jīng)驗(yàn)，仍然非常值得學(xué)習(xí)和借鑒。

第一，定好目標(biāo)，選擇好道路。梅蘭芳曾在《要善于辨別精粗美惡》這篇文章中，對(duì)于戲曲如何傳承和演員如何學(xué)習(xí)等問(wèn)題提出具體的意見(jiàn)。他認(rèn)為，學(xué)員要想把自己培養(yǎng)、鍛煉成為優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)家，定好目標(biāo)和選擇好道路非常重要?！耙粋€(gè)演員表演藝術(shù)的道路如果不正確，即使有較好的條件，在劇場(chǎng)中也能得到一部分觀眾的贊美，終歸沒(méi)有多大成就。所以說(shuō)演員選擇道路關(guān)系非常重大。選擇道路的先決條件，就須要自己能鑒別好壞，才能認(rèn)清正確的方向。不怕手藝低，可以努力練習(xí);怕的是眼界不高，那就根本無(wú)法提高了?！盵2]

第二，提高鑒別能力，善于學(xué)習(xí)別人的長(zhǎng)處。梅蘭芳對(duì)戲曲藝術(shù)提出了“精粗美惡”四個(gè)客觀鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，要求學(xué)員加以鑒別。他諄諄告誡說(shuō)：“不能鑒別好壞，或鑒別能力不強(qiáng)的人，往往還能受環(huán)境中壞的影響而不自覺(jué)，是非常危險(xiǎn)，并且也是非常冤枉的?！盵1]梅蘭芳舉例說(shuō)，有一些在觀眾中很有名氣的演員，雖然有一技之長(zhǎng)，但也有不少毛病，如果學(xué)員不能辨別，一味模仿，就可能走上歧途。同時(shí)，如果對(duì)人家的優(yōu)長(zhǎng)視而不見(jiàn)，只知道苦練，也不會(huì)有出息，梅蘭芳稱(chēng)之為“沒(méi)開(kāi)竅”。他還特別提醒，要注意那些并不很出名卻有精湛的表演技藝的演員，善于學(xué)習(xí)他們的長(zhǎng)處。

第三，經(jīng)常觀摩其他行當(dāng)、其他劇種的演出，開(kāi)闊眼界。梅蘭芳指出：“演員對(duì)于觀摩同行演員之外，還應(yīng)當(dāng)細(xì)細(xì)地觀摩隔行的角色演戲，來(lái)擴(kuò)大自己的眼界。另外對(duì)于向來(lái)沒(méi)有看過(guò)的劇種，和外國(guó)戲，更是考驗(yàn)眼力的好機(jī)會(huì)，因?yàn)閷?duì)一個(gè)完全生疏的劇種，往往不容易理會(huì)。但是只要虛心看下去，一定也一樣會(huì)發(fā)現(xiàn)它的優(yōu)缺點(diǎn)?！盵2]這些都是梅蘭芳的切身體會(huì)，無(wú)論在青少年時(shí)代還是中晚年時(shí)期，他從未放棄任何一次向同行、其他行當(dāng)、其他地方戲劇種、外國(guó)戲劇，乃至曲藝、歌舞等學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。他創(chuàng)作演出的新戲，無(wú)不蘊(yùn)含了他在不同時(shí)期的學(xué)習(xí)心得。如他早期創(chuàng)作排演的古裝新戲《嫦娥奔月》，其中所用的〔南梆子〕曲調(diào)，“原是從梆子里移植過(guò)來(lái)的，經(jīng)過(guò)梅先生唱出來(lái)以后，就完全京戲化了，現(xiàn)在則已成為京劇的傳統(tǒng)的曲調(diào)了”[3]。梅蘭芳排演的最后一出新戲《穆桂英掛帥》，就是在觀摩豫劇表演藝術(shù)家馬金鳳的同名劇目之后，受到感染和啟發(fā)而移植改編的。梅蘭芳在《我怎樣排演〈穆桂英掛帥〉》中寫(xiě)道：“《穆桂英掛帥》是豫劇的老劇目，京劇中原來(lái)沒(méi)有。四年前我在上海第一次看到豫劇馬金鳳同志演的《穆桂英掛帥》，引起了我的注意，因?yàn)槲译m然和穆桂英做了四十年的朋友，還不知道她的晚年有重新掛帥的故事。她那老當(dāng)益壯的精神，使我深深感動(dòng)，我們有著情感上的共鳴，因此，今年我就決計(jì)把這株豫劇名花移植到京劇中來(lái)?！盵4]在移植改編過(guò)程中，梅蘭芳并沒(méi)有照搬豫劇，而是在豫劇提供的故事結(jié)構(gòu)和人物形象基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮京劇的表演藝術(shù)特色，同時(shí)吸收借鑒河北梆子的一些表演技巧，從而在京劇舞臺(tái)上塑造出晚年穆桂英的藝術(shù)形象。

第四，重視用文字記錄從藝經(jīng)歷和舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。梅蘭芳十分重視對(duì)戲曲資料的記錄、整理工作。早在1949年之前，梅蘭芳就有了將自己的藝術(shù)生涯用文字記錄下來(lái)的想法。1949年8月，梅蘭芳在北京參加完第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)回到上海后不久，《文匯報(bào)》編輯、戲曲評(píng)論家黃裳來(lái)到梅宅，懇請(qǐng)梅蘭芳寫(xiě)一部回憶舞臺(tái)生活的長(zhǎng)篇文章，在報(bào)紙上以連載的形式發(fā)表。兩人不謀而合，但梅蘭芳考慮到當(dāng)時(shí)需要參加的政治活動(dòng)較多，又要兼顧演出，寫(xiě)這樣的長(zhǎng)篇連載回憶錄，恐怕會(huì)相當(dāng)困難。黃裳對(duì)梅蘭芳說(shuō)：“現(xiàn)在你的工作忙，以后恐怕更忙，如果現(xiàn)在不趕著寫(xiě)出來(lái)，將來(lái)就更難著手了?！盵5]梅蘭芳覺(jué)得這個(gè)說(shuō)法也有道理，便立即與身邊的朋友商量。幾位老朋友都鼓勵(lì)梅蘭芳寫(xiě)這部回憶錄，他們認(rèn)為這不但能夠總結(jié)梅蘭芳個(gè)人40年來(lái)的舞臺(tái)生活經(jīng)驗(yàn)，而且能夠保留下許多近代戲曲發(fā)展的史實(shí)，這對(duì)于今后的戲曲工作者來(lái)說(shuō)是很寶貴的參考依據(jù)。這些朋友還答應(yīng)幫助梅蘭芳回憶、提供相關(guān)材料，于是梅蘭芳便把《文匯報(bào)》的約稿答應(yīng)下來(lái)。由于梅蘭芳演出和公務(wù)繁忙，只能采取由梅蘭芳口述，別人幫助記錄、整理，最后成稿，逐篇予以連載的方式。梅蘭芳親自擬訂了寫(xiě)作計(jì)劃：

（一）以親身經(jīng)歷的真人真事為主。

（二）介紹前輩藝人的精湛演技。在這方面，我們根據(jù)同行的傳述與文字記載互相引證，務(wù)求準(zhǔn)確可靠。

（三）我本人所演的戲，幾十年來(lái)經(jīng)過(guò)若干次的修改、整理，如果按年份記述，未免繁瑣、重復(fù)，因此，采用一線到底的敘述，以清眉目。

（四）記述文體，采用一些古典小說(shuō)中的描寫(xiě)方法，力求言淺意深、簡(jiǎn)潔易懂。

（五）介紹舞臺(tái)藝術(shù)為本書(shū)敘述的目的，但同時(shí)，也穿插一些繪畫(huà)、雕塑、美術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣、名勝古跡，以表明古典戲曲是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)。[1]

梅蘭芳找來(lái)秘書(shū)許姬傳和其弟許源來(lái)作為合作者?！?950年6月9日，回憶錄的寫(xiě)作正式開(kāi)始。那時(shí)梅蘭芳與許姬傳到了北京，住在李鐵拐斜街的遠(yuǎn)東飯店，……他倆對(duì)坐在沙發(fā)上，慢慢喝著茉莉雙熏，邊交談邊記錄，開(kāi)始了思緒和記憶在四十年漫長(zhǎng)的舞臺(tái)生涯里的長(zhǎng)途跋涉。”[2]這部回憶錄由梅蘭芳口述，許姬傳記錄并執(zhí)筆撰稿，稿成后寄給在上海的許源來(lái)，由他負(fù)責(zé)與梅蘭芳的幾位朋友再進(jìn)行斟酌取舍、編輯補(bǔ)充，最后交給黃裳審?？l(fā)，寫(xiě)成一篇，編發(fā)一篇，陸續(xù)連載。

1950年10月16日，梅蘭芳的《舞臺(tái)生活四十年》首篇文章在上?！段膮R報(bào)》與讀者見(jiàn)面，之后一共連載了197期，先后結(jié)成兩集：第一集梅蘭芳述，許姬傳、許源來(lái)記，1952年由平明出版社出版;第二集梅蘭芳述，許姬傳、許源來(lái)記，1954年由平明出版社出版。1958年，《戲劇報(bào)》約稿，開(kāi)始連載第三集，由梅蘭芳口述，許姬傳、朱家溍記錄、整理，1981年由中國(guó)戲劇出版社出版。1987年1月，中國(guó)戲劇出版社將第一、二、三集合集出版。《舞臺(tái)生活四十年》記述了梅蘭芳的家世、學(xué)藝經(jīng)過(guò)、演出情況，其中涉及富連成科班的一些史實(shí)和梅蘭芳排演《玉堂春》《金山寺》《斷橋》《虹霓關(guān)》《樊江關(guān)》《汾河灣》《穆柯寨》《宇宙鋒》《游園驚夢(mèng)》《奇雙會(huì)》《天女散花》《童女?dāng)厣摺贰栋酝鮿e姬》等戲的一些資料;還記述了他從1913至1936年間的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐歷程，對(duì)創(chuàng)作時(shí)裝戲的嘗試有較詳細(xì)的記載;此外，還述及梅蘭芳對(duì)唱腔和表演的創(chuàng)造、對(duì)伴奏樂(lè)器的增加和對(duì)舞臺(tái)裝置的改革，以及他觀摩前輩或同輩著名演員表演的心得體會(huì)等。比較全面準(zhǔn)確地反映了梅蘭芳的成長(zhǎng)過(guò)程和藝術(shù)經(jīng)歷，對(duì)于提高戲曲演員的藝術(shù)修養(yǎng)和指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐，都有著重要的參考價(jià)值;同時(shí)，也為中國(guó)戲曲表演體系和近代戲曲史的研究，提供了較為豐富的資料?！段枧_(tái)生活四十年》是第一本詳細(xì)記錄戲曲表演藝術(shù)家舞臺(tái)生活的傳記，出版后引起強(qiáng)烈的社會(huì)反響，在戲曲界掀起發(fā)掘遺產(chǎn)、繼承傳統(tǒng)的高潮，推動(dòng)了對(duì)老藝術(shù)家藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)記錄、整理工作的開(kāi)展。之后，陸續(xù)出現(xiàn)了京劇蓋叫天的《粉墨春秋》和《周信芳舞臺(tái)藝術(shù)》，昆曲王傳浩的《我演昆丑》，川劇陽(yáng)友鶴的《川劇旦腳表演藝術(shù)》以及《周慕蓮舞臺(tái)藝術(shù)》《劉成基舞臺(tái)藝術(shù)》，秦腔《何振中談旦腳表演藝術(shù)》，等等，一批記述戲曲表演藝術(shù)家舞臺(tái)生活的著作。

近年來(lái)，文化和旅游部啟動(dòng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人搶救性數(shù)字化記錄工程，首批選擇了380位70歲以上的傳承人作為記錄對(duì)象，其中有不少是傳統(tǒng)戲劇的國(guó)家級(jí)傳承人。此外，口述史亦成為當(dāng)下學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。梅蘭芳先生當(dāng)年提倡的用文字記錄戲曲資料的方式和口述歷史的原則，對(duì)于我們今天推進(jìn)以口述史的方式開(kāi)展戲曲研究工作仍然有著切實(shí)的指導(dǎo)意義。

第五，重視圖像資料和音像資料的重要作用。梅蘭芳在重視文字記錄戲曲舞臺(tái)藝術(shù)資料的同時(shí)，還十分重視戲曲圖像資料和音像資料的收集。他認(rèn)為，在攝影技術(shù)尚未出現(xiàn)和還不太發(fā)達(dá)的年代，繪畫(huà)藝術(shù)不僅是反映戲曲發(fā)展歷史的重要資料，也是記錄舞臺(tái)藝術(shù)的重要手段。1961年4月9日，梅蘭芳在《文匯報(bào)》發(fā)表《漫談戲曲畫(huà)》一文，論述了戲曲藝術(shù)與中國(guó)繪畫(huà)的關(guān)系，以及保存戲曲圖像資料的重要意義;介紹了一些他個(gè)人珍藏的清代以來(lái)以戲曲藝術(shù)為題材的文人畫(huà)、民間年畫(huà);并對(duì)中華人民共和國(guó)成立之后發(fā)展起來(lái)的戲曲速寫(xiě)、戲曲人物水墨畫(huà)等給予很高評(píng)價(jià)，特別是對(duì)葉淺予、張光宇、郁風(fēng)、阿老、張正宇、李克瑜等先生的作品贊不絕口，說(shuō)他們“都以簡(jiǎn)練準(zhǔn)確的寥寥幾筆，描繪出每一個(gè)角色的精神面貌和特征”[1]。

1961年7月，梅蘭芳準(zhǔn)備在文藝界召開(kāi)的座談會(huì)上，就整理表演記錄材料和培養(yǎng)下一代等問(wèn)題進(jìn)行發(fā)言，會(huì)前他口述了準(zhǔn)備發(fā)言的內(nèi)容，但尚未講完就病倒了。梅蘭芳逝世后，許姬傳和朱家溍根據(jù)這篇未完成的口述稿整理成《漫談運(yùn)用戲曲資料與培養(yǎng)下一代》一文，收錄在《梅蘭芳文集》中。這篇遺稿除包含“表演的文字記錄”“培養(yǎng)下一代、培養(yǎng)師資”兩節(jié)外，還以“戲曲照片”“戲曲唱片”“拍攝表演藝術(shù)的電影記錄”“臉譜”為題，論述了收集、利用戲曲圖像資料和音像資料記錄戲曲藝術(shù)的重要性，以及具體的拍攝技巧。如他在“戲曲照片”中說(shuō)，在遺留下的譚鑫培照片中“我最欣賞《南天門(mén)》和《汾河灣》兩張?！赌咸扉T(mén)》是譚老唱完‘處處樓閣……后，拉著扮演曹玉蓮的王瑤卿先生的手，在鑼鼓聲中的一個(gè)像;《汾河灣》是兩次漫頭之后，柳迎春、薛仁貴已經(jīng)逼近，表現(xiàn)薛仁貴舉劍不肯下手的神氣。這兩張照片，眼神、身段等都和臺(tái)上一樣，絲毫不打折扣，使人一看便想到劇中情景，氣韻生動(dòng)而富有節(jié)奏感”;“揣摩已故名老藝人的照片，也能從中得到不少啟發(fā)”;“從不同時(shí)期的照片中，還可以了解化裝、服裝的演變”。[2]

梅蘭芳不僅重視收集其他戲曲演員的舞臺(tái)劇照，保存攝影家為自己拍攝的演出劇照;而且他本人也十分喜愛(ài)攝影藝術(shù)，“自己在攝影機(jī)、膠片……方面，也消耗了不少錢(qián)”，積累了寶貴的劇照攝影經(jīng)驗(yàn)。

在劇院現(xiàn)場(chǎng)照相，據(jù)我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，提出下列六忌：

（一）忌正像偏照。就是說(shuō)，這個(gè)亮相本來(lái)是給觀眾看正面的，假使從側(cè)面照出來(lái)，就不會(huì)好看。

（二）忌側(cè)像正照。這個(gè)相本來(lái)是側(cè)面亮給觀眾看的，假使從旁邊照，當(dāng)然照的是正面，我有一張《洛神》“拾翠羽”的照片，就是側(cè)像正照，給人的感覺(jué)就好像夾著膀子似的。

（三）忌照未完成的亮相。我有一張《抗金兵》—梁紅玉和兀術(shù)水戰(zhàn)的照片，我左手正在“掏翎子”，腳底下正在“墊步”，這個(gè)相還沒(méi)有亮出，就照下來(lái)了，這如同寫(xiě)字缺了末一筆，說(shuō)一段話、寫(xiě)一節(jié)文章，有前提，無(wú)結(jié)果，看了就覺(jué)得別扭。這一類(lèi)武打身段，尺寸并不快（走馬鑼鼓），攝影師如果熟悉表演是可以照得好的，當(dāng)梁紅玉和金兀術(shù)都在臺(tái)中心的時(shí)候，可以先把部位找好，對(duì)準(zhǔn)距離，等掏完翎子，腳步落下和亮相的“底錘鑼”（一個(gè)亮相完成時(shí)的節(jié)奏聲音）同時(shí)按“快門(mén)”，一定會(huì)照得很精彩。

（四）忌仰鏡頭。在臺(tái)下照臺(tái)上的演員，當(dāng)然鏡頭角度是有些上仰的，但遠(yuǎn)而小仰無(wú)妨，近而大仰則不可。當(dāng)演員正在臺(tái)口，距離最近，仰起鏡頭就會(huì)把人照成上小下大的寶塔樣子，面部也就走了形。

（五）忌照開(kāi)口音。演員正在唱的時(shí)候，不是不能照，但要選擇閉口音，因?yàn)檠輪T唱的時(shí)候觀眾注意力主要是聽(tīng)，雖然有時(shí)口張的大一點(diǎn)，也很快地就過(guò)去了，但照下像來(lái)就看著不舒服了。

（六）忌照不合節(jié)奏的像。凡是唱的時(shí)候，面部表情（包括頭、頸的動(dòng)轉(zhuǎn)，眼睛注視方向的移動(dòng)），身上動(dòng)作（包括指指點(diǎn)點(diǎn)等小動(dòng)作），都是隨著唱的節(jié)奏進(jìn)行的。演員正在舞臺(tái)部位較為固定時(shí)唱著，照像應(yīng)該說(shuō)問(wèn)題不大，但這類(lèi)照片的好壞，往往決定于是否抓住節(jié)奏。最好在一個(gè)腔完成時(shí)，和鼓板尺寸同時(shí)按“快門(mén)”，照出來(lái)就必定是一個(gè)完整的像。[1]

梅蘭芳除了重視舞臺(tái)劇照外，對(duì)“素身”（便裝表演，術(shù)語(yǔ)叫作“素身”）照相也非常重視。他認(rèn)為：“有計(jì)劃有系統(tǒng)地照素身像，對(duì)教學(xué)是有幫助的。照素身像和舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)的要求不同，前面談的一、二、三忌，在這里不但不忌，而且一個(gè)身段或亮相必需前后左右照幾面，未完成的身段和正在‘起范（即準(zhǔn)備動(dòng)作），都需要照。舞臺(tái)像看效果，素身像看方法，二者作用不同，都是我們的參考資料?！盵2]

談到戲曲唱片在傳承戲曲演唱藝術(shù)方面的作用時(shí)，梅蘭芳說(shuō)：“戲曲唱片，除供一般欣賞外，還可以從這里研究名演員的念字、發(fā)音、氣口。在劇場(chǎng)里和在唱片中聽(tīng)同一演員的唱，有不同的作用。聽(tīng)唱片時(shí)，如果為了研究，可以把轉(zhuǎn)率減慢一點(diǎn)，把耳朵湊近唱機(jī)，這樣，就能很清楚地聽(tīng)到念字的口法，唇齒舌鼻喉的發(fā)音，換氣的巧妙，操縱板槽的方法，等等。有的人諷刺專(zhuān)聽(tīng)唱片而沒(méi)有從師學(xué)習(xí)的人為‘留學(xué)生，當(dāng)然唱片有它的局限性，但拿來(lái)作為參考研究，還是能夠收到一定的效果的，尤其是研究已故名演員的唱法，更需要依靠唱片?！盵3]

梅蘭芳在世時(shí)，拍攝戲曲電影是當(dāng)時(shí)真實(shí)記錄戲曲演員舞臺(tái)表演藝術(shù)的最佳手段，也是戲曲影像資料的唯一來(lái)源。因此，梅蘭芳非常重視戲曲電影的拍攝工作。他說(shuō)：“戲曲拍成電影，公開(kāi)發(fā)行是為了給廣大觀眾欣賞的，所以大半是重新編了電影劇本拍的。當(dāng)然這里面也保存了許多表演藝術(shù)的精華，但演員為了學(xué)習(xí)，在電影里想找舞臺(tái)上的身段地方是有些困難的。一九五七年的夏天，京劇工作聯(lián)合會(huì)籌募福利基金，在音樂(lè)堂舉行義演，我與譚富英同志合演了《御碑亭》，不久，北方昆曲劇院成立時(shí)，我與韓世昌院長(zhǎng)在人民劇場(chǎng)合演了《游園驚夢(mèng)》。當(dāng)時(shí)我的朋友李桂森同志事先組織了麗影照相館的孫同志在現(xiàn)場(chǎng)把《御碑亭》和《游園》拍了下來(lái)?！M管在觀眾席中拍攝，受到技術(shù)上的種種限制，但可以看出舞臺(tái)部位，也是有參考價(jià)值的。我認(rèn)為戲曲界為了留資料，可以采用各種方式進(jìn)行拍攝記錄影片，還必須在不影響老藝人們的健康下抓緊時(shí)間，想到就辦?！盵4]梅蘭芳生前將他的幾部代表作品都拍攝成了電影，為我們留下極為寶貴的影像資料，使我們今天依舊能夠一睹大師當(dāng)年的舞臺(tái)風(fēng)采。同時(shí)，在他的積極倡導(dǎo)下，許多其他地方戲劇種的名家代表作也先后被拍攝成戲曲電影，為我們研究20世紀(jì)的中國(guó)戲曲留下珍貴的影像資料。

梅蘭芳先生在戲曲表演理論研究、舞臺(tái)藝術(shù)傳承乃至戲曲資料記錄、收集等方面，都曾提出過(guò)具體、系統(tǒng)的意見(jiàn)，這些經(jīng)驗(yàn)總結(jié)對(duì)于我們今天深入研究戲曲藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀，傳承戲曲藝術(shù)精華，完善中國(guó)戲曲理論體系，都是一筆寶貴的財(cái)富。