藝術(shù)史學(xué)理論的基本構(gòu)成

夏燕靖

【摘 要】 藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類以來，藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)和藝術(shù)史學(xué)理論研究受到整個(gè)人文學(xué)科的影響并由此獲得極大推進(jìn)，其研究成果的呈現(xiàn)值得關(guān)注。尤其對藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)多視角的認(rèn)知形成了多種可能，對藝術(shù)史學(xué)理論的建構(gòu)也釋放出許多新的認(rèn)識觀念。由此，探討藝術(shù)史學(xué)理論的基本構(gòu)成，應(yīng)從以下三方面加以思考：依據(jù)門類藝術(shù)史學(xué)及相關(guān)學(xué)科建構(gòu)跨門類、跨學(xué)科史學(xué)理論的必要性;藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)離不開史學(xué)范式的相互作用;從治史經(jīng)驗(yàn)到藝術(shù)史學(xué)理論系統(tǒng)建構(gòu)的學(xué)術(shù)進(jìn)程。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)史學(xué)理論;跨門類與跨學(xué)科;史學(xué)范式;多元互動

夯實(shí)藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)，需要有堅(jiān)實(shí)的史學(xué)理論作支撐，進(jìn)而確立史觀地位，明晰史述方向。因此，就藝術(shù)史學(xué)理論而言，凸顯出來的問題必定是對“理論思維”的深入認(rèn)識。這里所說的“理論思維”，包括史學(xué)理論思維及其史學(xué)理論構(gòu)成。藝術(shù)史學(xué)理論在學(xué)術(shù)研究和學(xué)科建設(shè)中始終起著棟梁性的作用，是藝術(shù)史研究生成、生產(chǎn)與傳播，乃至學(xué)術(shù)創(chuàng)新必須借助的思想源泉和認(rèn)知理路，更是讓藝術(shù)史觀成為一種思想潮流的根本指向。自2011年藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類以來，藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)和藝術(shù)史學(xué)理論研究就受到整個(gè)人文學(xué)科的影響并由此獲得極大的推進(jìn)，其研究成果的呈現(xiàn)值得關(guān)注。尤其是對藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)多視角的認(rèn)知形成多種可能，對藝術(shù)史學(xué)理論的建構(gòu)也釋放出許多新的認(rèn)識觀念。本文試圖從以下三個(gè)方面來探討藝術(shù)史學(xué)理論的基本構(gòu)成。

一、依據(jù)門類藝術(shù)史學(xué)及相關(guān)學(xué)科建構(gòu)跨門類、跨學(xué)科史學(xué)理論的必要性

藝術(shù)史學(xué)理論從淵源到構(gòu)成，與所依托或涉及的學(xué)科關(guān)系密切，藝術(shù)史學(xué)觀念更是眾多理論融會貫通的結(jié)果。隨著各類交叉學(xué)科的興起與運(yùn)用，除歷史學(xué)、文學(xué)、文藝學(xué)和美學(xué)外，圖像學(xué)、考古學(xué)、分析學(xué)及“科學(xué)范式”研究等一批藝術(shù)史學(xué)知識，被不斷地挖掘出來，并且豐富著藝術(shù)史學(xué)理論體系。探究藝術(shù)何以成為藝術(shù)的歷史，抑或藝術(shù)史的架構(gòu)，不僅成為藝術(shù)史的書寫問題，而且成為藝術(shù)史學(xué)的核心問題。正像意大利文藝復(fù)興時(shí)期“新的宇宙觀推倒了所有的隔離墻，理性和信仰、藝術(shù)和科學(xué)、理論和實(shí)踐等之間的壁壘被漸次移除?！囆g(shù)和科學(xué)之間的界限變得模糊，文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)和科學(xué)不再像中世紀(jì)那樣涇渭分明，而是兩者相輔相成，在一個(gè)彼此交融的前沿共同發(fā)展”[1]。文藝復(fù)興之所以繁榮，其重要原因之一就是學(xué)科之間的“隔離墻”被拆除，從而形成前所未有的學(xué)科大融合，并真正實(shí)現(xiàn)學(xué)科間相互滲透的局面，這是各個(gè)學(xué)科完滿融合的基礎(chǔ)，更是一種創(chuàng)造性的和諧共處。以史為鑒，可以說藝術(shù)史學(xué)理論是相關(guān)學(xué)科乃至多學(xué)科的融合，是融通跨門類藝術(shù)史學(xué)、跨學(xué)科史學(xué)理論的滲透與凝練?？玳T類與跨學(xué)科的根本，不只是知識跨界，更為重要的是在認(rèn)識論和方法論上實(shí)現(xiàn)跨界，這是藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)的核心內(nèi)涵。

例如，關(guān)于藝術(shù)觀念史的史學(xué)理論，主要關(guān)注的是史學(xué)研究中的思想演變與發(fā)展。要闡明觀念史特征比較困難，這里借助劍橋大學(xué)西方政治史學(xué)派代表約翰 · 鄧恩（John Dunn）關(guān)于觀念史特性的解釋來做比附援引，即“對過去某個(gè)人的觀念做充分的哲學(xué)論述與對這些觀念做準(zhǔn)確的歷史敘述，二者之間的關(guān)聯(lián)非常緊密;如果我們把歷史的精確性（historical specificity）與哲學(xué)的精微（philosophical delicacy）共同奉為追求的目標(biāo) ，那么這要比在研究初期就在兩者之間分出軒輊更容易達(dá)到理想的效果”。鄧恩據(jù)此進(jìn)一步揭示出“歷史事件與解釋（explaining）歷史事件的觀念近來受到了相當(dāng)多的哲學(xué)關(guān)注。認(rèn)識論和解釋的邏輯形式中的復(fù)雜問題得到了廣泛的探索，史學(xué)家的實(shí)踐也多少得到些澄清”[2]。如是說來，什么是“觀念史”？“什么是觀念史的主題”？說到底這是一組關(guān)涉哲學(xué)思考的史述，而支撐其史述的則是囊括個(gè)案的“涵蓋性法則”，還有對特定歷史建構(gòu)的哲學(xué)思考。簡言之，任何一種史學(xué)觀念都不可避免地受其產(chǎn)生時(shí)的歷史境況所影響，“歷史上任何時(shí)刻任何個(gè)人做出的任何陳述，只有了解了其情狀歷史（the conditioning-history）和引發(fā)了它的那組當(dāng)時(shí)的誘因狀況（present stimulus condition）之后，才可以說獲得了充分的理解”[3]。言下之意，觀念史是對其具有的“歷時(shí)性”（diachrony）和“共時(shí)性”（synchronicity）史學(xué)觀形成的認(rèn)知。所謂“歷時(shí)性”，是按照歷史進(jìn)程來結(jié)構(gòu)史學(xué)研究的脈絡(luò)，探究藝術(shù)在歷史進(jìn)程中逐步演變的進(jìn)化觀念?！肮矔r(shí)性”則不以歷史線索為主要根據(jù)，最明顯的特征體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)主義歷史觀上，諸如，藝術(shù)觀念史的敘事結(jié)構(gòu)，遵循以“神話”“宗教”和“圖像”等為母題，從古至今依其所共有結(jié)構(gòu)進(jìn)行排列的原則，形成一條有關(guān)“共時(shí)性”探討的史學(xué)線索?？梢哉f，“歷時(shí)性”與“共時(shí)性”是構(gòu)成史學(xué)研究的一般規(guī)律和原則，“共時(shí)性”則較為突出。依“共時(shí)性”來闡明時(shí)代與社會，以及形成的相應(yīng)史學(xué)觀，為史學(xué)研究提供了新穎的視角和堅(jiān)實(shí)的史學(xué)理論基礎(chǔ)。進(jìn)言之，這是對觀念在不同歷史階段或區(qū)域之間所隱含“共時(shí)”聯(lián)系性問題進(jìn)行闡釋的體現(xiàn)，進(jìn)而尋找觀念上的共通性。任何觀念史都是一定歷史條件和社會環(huán)境下的產(chǎn)物，觀念隨時(shí)代和社會環(huán)境的改變發(fā)生相應(yīng)轉(zhuǎn)變，新的觀念認(rèn)識隨之產(chǎn)生。不僅如此，觀念還因闡釋角度的不同而產(chǎn)生差異。

質(zhì)言之，藝術(shù)觀念史的突出特點(diǎn)，還在于能夠拆解藝術(shù)史認(rèn)識視角上的界域藩籬，盡可能涵蓋更廣泛的藝術(shù)跨門類史學(xué)研究，甚至是與相關(guān)學(xué)科史學(xué)觀念發(fā)生“共時(shí)性”的闡釋。藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類后，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的藝術(shù)史二級學(xué)科特性便被凸顯出來，從藝術(shù)觀念史角度來認(rèn)識其史學(xué)理論的構(gòu)成，使之成為史學(xué)理論一種共識視角是非常必要的。如劉成紀(jì)的《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》[4]，便是以觀念史這一全新視角重新審視中國藝術(shù)史及中國傳統(tǒng)美學(xué)思想史的發(fā)展脈絡(luò)，其史學(xué)理論建構(gòu)是“基于對藝術(shù)概念的本土轉(zhuǎn)化、對藝術(shù)史觀的反思和對‘三重證據(jù)法的運(yùn)用所形成的藝術(shù)觀念史范式”[5]。誠如作者所認(rèn)為的，“甲骨文對構(gòu)建中國藝術(shù)觀念‘信史的起點(diǎn)極為重要。正是通過對甲骨文字和史前器物的分析，作者重申了摹仿作為中國上古圖繪藝術(shù)的基本理念的價(jià)值，并認(rèn)為自傳說中的夏禹‘鑄鼎象物始，逼真地摹寫現(xiàn)實(shí)就是中國繪畫藝術(shù)不可動搖的基礎(chǔ)，認(rèn)知功能對于中國繪畫永遠(yuǎn)具有奠基性。這可以說是對學(xué)界長期流行的中國藝術(shù)重表現(xiàn)而輕摹仿觀念的有力糾正”[1]。該書的這些史述例證，可以佐證藝術(shù)觀念史是支撐藝術(shù)史學(xué)理論的重要基礎(chǔ)之一。

又如類型化藝術(shù)史學(xué)理論的形成，即以藝術(shù)史類型劃分與建構(gòu)藝術(shù)史研究特質(zhì)為主旨，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史學(xué)研究具有的特殊性—視角與觀念上的特殊性，以此形成對藝術(shù)史學(xué)認(rèn)識的兩點(diǎn)核心：一是藝術(shù)史學(xué)必須有自身敘事的特點(diǎn)，從而使其史料具有不一般的真實(shí)性;二是必須將史學(xué)研究的因果規(guī)律運(yùn)用于對藝術(shù)家、藝術(shù)作品及藝術(shù)創(chuàng)作的歷史認(rèn)識之中，從而揭示藝術(shù)史的演變過程。一言以蔽之，類型化藝術(shù)史學(xué)理論突出體現(xiàn)藝術(shù)史學(xué)研究的個(gè)性化特征，重點(diǎn)關(guān)注藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)思潮對藝術(shù)史產(chǎn)生的影響作用。與此同時(shí)，聯(lián)系藝術(shù)史形狀問題的研究，無論是從立意、構(gòu)思，抑或是敘事諸方面，類型化藝術(shù)史學(xué)的方式方法都有別于一般史學(xué)研究，凸顯藝術(shù)史學(xué)研究對范疇與方法特殊定位的要求，有助于跳出一般史學(xué)研究的藩籬而獲得更多的啟發(fā)。這也是當(dāng)代藝術(shù)史書寫離不開的“新概念”和“新思維”，這些“新”的表達(dá)方式，能夠適應(yīng)或揭示藝術(shù)史學(xué)研究的新動向，這是“支撐著當(dāng)代藝術(shù)史及其理論的基本語碼或框架，折射出當(dāng)代藝術(shù)史與以往文體不相同的某種先鋒性”[2]。由此可見，類型化藝術(shù)史學(xué)理論值得關(guān)注。正如喬爾喬 · 瓦薩里（Giorgio Vasari）對后世西方藝術(shù)史的知識生成影響深遠(yuǎn)，以至于20世紀(jì)兩大主導(dǎo)的藝術(shù)史論研究范式—審美論和文化政治論都關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格。誠如阿諾德 · 豪澤爾（Arnold Hauser）所言：“對于藝術(shù)史來說，‘風(fēng)格概念是中心的和基本的概念?！盵3]此外，后世藝術(shù)史論家以風(fēng)格為核心展開藝術(shù)史敘事時(shí)往往對肇始于瓦薩里的線性藝術(shù)史敘事亦步亦趨。如溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》一書中“將希臘藝術(shù)概括為遠(yuǎn)古、崇高、典雅和模仿四個(gè)階段;在黑格爾（Hegel）關(guān)于象征型、古典型和浪漫型的論述中、在李格爾（Riegl）對于西方藝術(shù)史從觸覺到視覺發(fā)展的闡釋中，我們都可以從中尋覓到瓦薩里所開啟的線性藝術(shù)史敘事的蹤跡”[4]。的確，在藝術(shù)風(fēng)格史定位上的表達(dá)方式尤為突出，這是對藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行概括與定性描述的必然結(jié)果。故而，可以將藝術(shù)風(fēng)格史看作對藝術(shù)史形狀多面性且更具個(gè)性化的書寫。

由之派生而來的藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)流派史以及藝術(shù)思潮史之類的類型化藝術(shù)史學(xué)研究[5]，必然具有自身特點(diǎn)。歸納來說，有三方面理論意義值得關(guān)注：一是藝術(shù)風(fēng)格以藝術(shù)史發(fā)生、發(fā)展和演化歷程中出現(xiàn)的典型性藝術(shù)現(xiàn)象（形式）為依據(jù)，側(cè)重于從特殊視角或特殊規(guī)律來考察藝術(shù)作品與藝術(shù)創(chuàng)作中的“個(gè)性”問題。諸如，依循藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)活動（抑或“藝術(shù)運(yùn)動”）的視角來闡釋藝術(shù)史特有的狀貌，尤其側(cè)重揭示藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生重要影響力的歷史階段。二是藝術(shù)流派的形成往往是以群體化形態(tài)展現(xiàn)出來的，即藝術(shù)家群體及相似藝術(shù)狀貌和審美特征的創(chuàng)作，其影響波及廣泛而持久。嚴(yán)格意義上講，藝術(shù)流派應(yīng)該是一系列藝術(shù)事象按因果序列構(gòu)成的結(jié)果，具有延續(xù)性的演變狀態(tài)。類型化藝術(shù)史學(xué)研究，就是要從歷史現(xiàn)象的因果關(guān)系中，認(rèn)識其變化的延續(xù)性，從而把握藝術(shù)的發(fā)展歷程。三是藝術(shù)思潮的呈現(xiàn)側(cè)重于從社會性、審美性乃至思想性的角度考察藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展。如西方藝術(shù)思想史通常是從蘇格拉底前的古希臘到現(xiàn)代社會對藝術(shù)認(rèn)知的探求，并將這種探求融入藝術(shù)哲學(xué)中，啟迪從精神領(lǐng)域來領(lǐng)略藝術(shù)的根本特性。可以說，這是從更為廣闊的歷史語境中揭示藝術(shù)思想的淵源及歷史狀貌的審美特征。相對來說，藝術(shù)思潮史較之藝術(shù)流派史，其波及范圍更加廣闊，具有社會化、歷史化和時(shí)代化的諸多特征。

具體而言，藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展，始終是藝術(shù)史自律語境中的演進(jìn)主題，更是藝術(shù)史獨(dú)特的研究領(lǐng)域。就中國藝術(shù)史總體面貌而言，藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)文化相融合，其突出標(biāo)志是儒釋道精髓的融入。如在考察藝術(shù)家時(shí)，通常聯(lián)系其藝術(shù)風(fēng)格，并結(jié)合儒釋道精神融入其藝術(shù)表現(xiàn)上的體現(xiàn)來加以分析。于是，在核心思想觀念上，將修身齊家這一治世之道融入藝術(shù)史學(xué)研究中，揭示其藝術(shù)價(jià)值觀對藝術(shù)史風(fēng)格成因產(chǎn)生的影響作用。事實(shí)上，我國古代各門類藝術(shù)在數(shù)千年發(fā)展歷程中，不僅在創(chuàng)作實(shí)踐上，而且在理論闡述上，都積累了關(guān)于“風(fēng)格”概念與范疇的知識生成。諸如今人在古人的文字中總結(jié)而來的“中和”“麗”“清”“雄渾”“勁健”“含蓄”“逸”“淡”“婉約”“豪放”“陰柔”“陽剛”等，可謂是“風(fēng)格”范疇術(shù)語對藝術(shù)表現(xiàn)的高度理論概括，反映出不同時(shí)代人們對藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)識與思維認(rèn)知，同時(shí)也集中體現(xiàn)了我國古代藝術(shù)風(fēng)格的民族特色。如李澤厚在《美的歷程》[1]中以鳥瞰式角度對我國數(shù)千年藝術(shù)美學(xué)做出的概括性描述以及審美把握，有其整體性認(rèn)識的價(jià)值。一個(gè)又一個(gè)歷史的審美空間被縱深宏闊地描述出來，呈現(xiàn)的是復(fù)雜多變的藝術(shù)景象，讓人們感受到的是唯美的、入世的、理智的、可望可游的藝術(shù)史長廊。尤其是該書提出的觀點(diǎn)，諸如，遠(yuǎn)古藝術(shù)的“龍飛鳳舞”，殷周青銅藝術(shù)“獰厲的美”，先秦理性精神的“儒道互補(bǔ)”，楚辭、漢賦、漢畫像石之“浪漫主義”，“人的覺醒”的魏晉風(fēng)度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水繪畫以及詩、詞、曲各具審美三品類，明清時(shí)期小說、戲曲由浪漫感傷而現(xiàn)實(shí)之變遷，等等，可謂是發(fā)前人之所未發(fā)。[2]這便是我國藝術(shù)風(fēng)格史應(yīng)當(dāng)記載的關(guān)于“風(fēng)格”形成及價(jià)值觀構(gòu)成的關(guān)鍵，既是藝術(shù)家與文人之間既有的入世精神的寫照，又包含對儒釋道精髓的自省和修身意義。

自18世紀(jì)以來，西方藝術(shù)史家和考古學(xué)家特別重視風(fēng)格史問題的研究，其研究路徑主要是根據(jù)藝術(shù)呈現(xiàn)的某種特定組合方式，來對藝術(shù)作品的構(gòu)成形式及內(nèi)、外在因素作綜合性探究，如對某一時(shí)期代表性藝術(shù)家作品表現(xiàn)的成熟度給予解析，這與傳統(tǒng)藝術(shù)史注重藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)形式的單向性研究有著明顯區(qū)別。舉例來證，“巴洛克”（Baroque）在西方藝術(shù)史上一直是藝術(shù)史家關(guān)注的話題，其慣指17世紀(jì)以及18世紀(jì)上半葉（約1600—1750）的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，年份并不代表絕對的藝術(shù)風(fēng)格，其繪畫、建筑、音樂與設(shè)計(jì)等表明這一時(shí)期是上接文藝復(fù)興、后續(xù)古典與浪漫主義的重要發(fā)展階段。究竟是依據(jù)18世紀(jì)古典主義者追奉的觀念，用巴洛克來概括17至18世紀(jì)整個(gè)歐洲藝術(shù)的主流風(fēng)格;抑或是追蹤巴洛克成為獨(dú)特風(fēng)格的歷史軌跡，如在藝術(shù)精神和藝術(shù)手法區(qū)分盛期文藝復(fù)興，即將西方藝術(shù)史學(xué)界劃分的文藝復(fù)興歸為“古典主義”，而將巴洛克歸為“浪漫主義”，這種種認(rèn)知上的差異，導(dǎo)致西方藝術(shù)史在涉及巴洛克時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格問題上的判斷產(chǎn)生了諸多不同的史學(xué)觀。而事實(shí)上，巴洛克風(fēng)格是一種綜合性的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)各種藝術(shù)類型的融合。從建筑來看，巴洛克風(fēng)格看重的是建筑與雕刻以及繪畫間的融合;巴洛克時(shí)期的音樂也是對文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域的廣泛吸收和融合。

如上可證，類型化藝術(shù)史學(xué)的“特殊性”非常明晰，且知識譜系也十分豐富。類型化藝術(shù)史學(xué)理論，即作為敘史脈絡(luò)的理論支撐，包括思想、審美與歷史多個(gè)維度的認(rèn)識。這也是對藝術(shù)史學(xué)理論領(lǐng)域中一個(gè)長期被混淆問題的重新厘清，該問題就在于混淆了作為客體的歷史與主體對客體認(rèn)識的史學(xué)區(qū)別。在藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究中，主體對客體的認(rèn)識非常重要，而且這種認(rèn)識需要將學(xué)科或門類藩籬拆除并使之貫通。無論如何，“歷史學(xué)，是史學(xué)家透過時(shí)空的間隔對歷史的反求構(gòu)筑，忽略史學(xué)家這個(gè)主體因素是無法科學(xué)地談?wù)摎v史學(xué)的。以往我們的史學(xué)分類都是著眼于作為研究客體的歷史”[1]。歷史學(xué)研究如此，藝術(shù)史學(xué)研究自然也應(yīng)如此。

二、藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)離不開史學(xué)范式的相互作用

所謂“史學(xué)范式”，可以理解為兼具史學(xué)視角與理論建構(gòu)的一種交叉模式，并且與史學(xué)方法之間構(gòu)成一種“權(quán)衡”，對其如何取舍一直以來都是史學(xué)研究者必須面對的問題。美國科學(xué)史家托馬斯 · 庫恩（Thomas Samuel Kuhn）在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（The Structure of Scientific Revolutions，1962）一書中提出“范式”概念，這是依據(jù)科學(xué)發(fā)展階段論[2]提出的。他認(rèn)為每一個(gè)科學(xué)發(fā)展階段都有特殊的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而體現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)的模型即為“范式”（paradigm），這是以具體的科學(xué)理論為范例來表示科學(xué)發(fā)展階段的模式。庫恩的史學(xué)理論為當(dāng)代科學(xué)思想史研究建立起一個(gè)廣為人知的討論基礎(chǔ)，不論是贊成者抑或是批評者，都大量引用他的觀點(diǎn)，表明“其影響不僅在于科學(xué)史、科學(xué)哲學(xué)、科學(xué)社會學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域，而且延伸到社會學(xué)、文化人類學(xué)、文學(xué)史、藝術(shù)史、政治史、宗教史等人文和社會科學(xué)領(lǐng)域，甚至在社會公眾領(lǐng)域也產(chǎn)生了深刻的影響。書中提出的‘范式轉(zhuǎn)換一語，如今已成為我們耳熟能詳?shù)囊粋€(gè)重要詞匯”[3]。

庫恩的“范式”理論，經(jīng)過發(fā)展和完善，尤其是借助科學(xué)歷史主義的認(rèn)識論，以嶄新的研究視角，提出了一整套科學(xué)有效的研究方法，特別是將研究視角的具體性作為哲學(xué)思考的核心，所建構(gòu)的研究“范式”，如將“圖像”“模型”和“哲學(xué)”建立起相應(yīng)的聯(lián)系，從而成為開啟新學(xué)科認(rèn)知的契機(jī)與手段。庫恩在“范式”理論中揭示了理論建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)、理論和哲學(xué)三個(gè)層次，形成相互作用的結(jié)構(gòu)，給予理論形態(tài)特有的層級劃分，進(jìn)而闡明“范式”是由科學(xué)和哲學(xué)相互結(jié)合的產(chǎn)物?！啊妒交蛘哒f理論體系具有系統(tǒng)完整性和結(jié)構(gòu)層次性。一般說來，經(jīng)驗(yàn)對象、語言、邏輯形式、定理公理體系的總和、基本原理、基本觀念是‘范式由經(jīng)驗(yàn)表象層次到抽象理論層次的主要系統(tǒng)要素，而這些要素的相互關(guān)聯(lián)則構(gòu)成‘范式的結(jié)構(gòu)。在此結(jié)構(gòu)中，經(jīng)驗(yàn)對象屬第一層次，各種定理公理體系的總和屬中間層次;基本觀念、基本原理、邏輯形式是最高層次。任何一個(gè)‘范式的完善程度可以從其系統(tǒng)要素的齊備和結(jié)構(gòu)層次的完整這兩方面進(jìn)行評價(jià)?！盵4]庫恩的“范式”理論借助科學(xué)史和哲學(xué)史的認(rèn)知規(guī)律，從不同方面、層次和角度對“范式”概念所做的多重界定和闡釋，揭示其鮮明特征，使史學(xué)研究避免出現(xiàn)某些偏差。將其遷移到藝術(shù)史學(xué)理論與方法建構(gòu)上來比照論證，足以證明庫恩的說法，“有無‘范式，是判別一門學(xué)科是否真正處于‘科學(xué)階段的重要標(biāo)志之一?！妒皆谝?guī)范科學(xué)知識的形態(tài)特征、引領(lǐng)科學(xué)研究的導(dǎo)向、促進(jìn)科學(xué)沿著邏輯的次序的方向發(fā)展諸方面均具有重要的功能”[5]。

以庫恩“范式”理論為參照，由經(jīng)驗(yàn)到理論抽象，建立起一個(gè)系統(tǒng)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，并由此確立“范式”結(jié)構(gòu)的層次，其中的“中間層次”理論非常關(guān)鍵?！爸虚g層次”理論，即“中層理論”或“中觀理論”，多為理論闡釋的轉(zhuǎn)換，有許多具有平行認(rèn)識的理論可供選擇，進(jìn)而發(fā)揮理論承上啟下的、溝通宏觀與微觀的作用。從史學(xué)觀理論到“中層理論”的轉(zhuǎn)換，有著歷史唯物主義與歷史經(jīng)驗(yàn)表象之間的互通性，本質(zhì)上，這是對藝術(shù)史學(xué)“中層歷史對象”的概括性理論，是結(jié)合史學(xué)“范式”的結(jié)構(gòu)功能用以分析，并通過具體的史學(xué)研究案例的融合、派生而成的。誠如美國社會學(xué)家羅伯特 · K.默頓（Robert King Merton）在《社會理論與社會結(jié)構(gòu)》（The Social Theory and Social Structure，1949）一書中所指出的，完整的理論體系正在遇到越來越大的挑戰(zhàn)，將被逐漸成熟起來的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)所取代。為此，他提出過往將注意力集中到構(gòu)建龐大理論體系上的做法應(yīng)有轉(zhuǎn)變，要努力研究中層理論的范例。強(qiáng)調(diào)中層理論的作用，即介于宏觀理論與微觀理論之間。中層理論既關(guān)注一般性問題，又能提出切實(shí)可行的理論假設(shè);既有價(jià)值取向的指導(dǎo)，又有事實(shí)證據(jù)的支持。[1]由之，默頓的“中層理論”是可以用來參證并幫助建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)的，該理論也為藝術(shù)史學(xué)研究奠定了一個(gè)較高的起點(diǎn)，即貫穿宏觀與中層，乃至構(gòu)成微觀聯(lián)系認(rèn)知的藝術(shù)史學(xué)認(rèn)識論。當(dāng)然，對藝術(shù)史學(xué)“中層理論”的解讀仍然應(yīng)該是多樣性的。“傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，歷史學(xué)需要嚴(yán)格依據(jù)歷史事實(shí)寫作，歷史事實(shí)是歷史敘述追求真實(shí)性和客觀性的基本保證。但海德格爾卻認(rèn)為歷史學(xué)的中心課題是‘曾在此的此在（Dasein）的生存可能性，主張以可能之事作為歷史學(xué)課題，這在傳統(tǒng)觀點(diǎn)看來，多少有些不合時(shí)宜。通過仔細(xì)考察我們可以發(fā)現(xiàn)，這兩種研究，其重點(diǎn)不在于探究歷史上的可能之事，而是借可能性觀點(diǎn)重新規(guī)定歷史學(xué)的題材、性質(zhì)和寫作方式。”[2]這里關(guān)于探究歷史的“真實(shí)性”“客觀性”和“可能性”就屬于史學(xué)研究的“中層理論”，此后，由史學(xué)“中層理論”產(chǎn)生的各種理論觀點(diǎn)的融合，派生出特定的史學(xué)專門化研究領(lǐng)域，可謂是建構(gòu)起史學(xué)“中層理論”體系的重要依據(jù)，而史學(xué)“中層理論”絕不僅僅是單純的理論演繹過程，更為關(guān)鍵的是其能夠解決理論研究的許多切實(shí)問題。質(zhì)言之，建構(gòu)史學(xué)理論在很大程度上將取決于具體的史學(xué)“中層理論”的積累與應(yīng)用，更取決于史學(xué)研究者依據(jù)各種“中層理論”的闡釋與建構(gòu)，形成藝術(shù)史學(xué)理論的基本脈絡(luò)。

的確，在當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)研究中，種種理論層出不窮，在此情形下探究其史學(xué)研究的“范式”理論顯得尤為重要。那么，重溫過往藝術(shù)史學(xué)研究中作為討論焦點(diǎn)的“范式”理論，究竟有何意義呢？答案是明確的，即通過重溫和闡釋，將其作為一門科學(xué)并確立起理論與方法論，進(jìn)而加深對藝術(shù)史學(xué)研究的科學(xué)性理解，深化認(rèn)知藝術(shù)史學(xué)的本質(zhì)內(nèi)涵及史學(xué)知識的生成：一方面強(qiáng)調(diào)其研究內(nèi)容的客觀性和真實(shí)性之間所存在的區(qū)別;另一方面又強(qiáng)調(diào)其研究目標(biāo)是發(fā)現(xiàn)歷史的規(guī)律及其構(gòu)成的因果關(guān)系。有關(guān)這兩方面的研究課題，近年來層出不窮，并且有著較為集中的呈現(xiàn)。

舉例來說，張旭在《?？屡c中國藝術(shù)史研究范式》中指出，中國藝術(shù)史研究在20世紀(jì)90年代全面推進(jìn)之時(shí)，曾遭遇了“?？滦?yīng)”，尤其是在各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域引發(fā)沖擊和挑戰(zhàn)。諸如，?？绿岢龅膶W(xué)術(shù)探究理論應(yīng)從哲學(xué)走向更為實(shí)際的社會學(xué)，由此對哲學(xué)、社會學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)和藝術(shù)史研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，改變了這些學(xué)科的既定面貌。文章進(jìn)而論述?？碌氖穼W(xué)思想對中國藝術(shù)史學(xué)派“藝術(shù)史知識生成”所給予的有效支持，?？聦χ袊囆g(shù)史研究的理論意義在于其建立起一個(gè)闡釋系統(tǒng)，如“?？轮R考古分析的旨趣實(shí)際上有別于一般思想史或藝術(shù)史的文獻(xiàn)考據(jù)、文物考證、史實(shí)索隱的實(shí)證研究，就其對人文科學(xué)知識的話語構(gòu)成中未被思考的歷史先驗(yàn)性或?qū)嵶C性進(jìn)行批判性反思而言，它倒是可以被稱為‘元史學(xué)或‘元文獻(xiàn)批判”[3]。文章以較大篇幅就藝術(shù)史研究專題的“范式轉(zhuǎn)變”問題進(jìn)行了深入探討，如何將“范式”問題轉(zhuǎn)借到藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域，需要明確一個(gè)前提，即認(rèn)識“范式”理論在藝術(shù)史學(xué)研究中的價(jià)值，并理性厘清“范式”這一概念下的藝術(shù)史形態(tài)。這一點(diǎn)在文章中有所闡明：“過去三十年藝術(shù)史研究領(lǐng)域中基本學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)變，……可以說是與?？碌乃枷胄?yīng)、尤其是其知識考古與權(quán)力譜系分析背后的激進(jìn)歷史主義與激進(jìn)解釋學(xué)的思想效應(yīng)相同步的?！？峦砥趯χ黧w化的實(shí)踐、自我關(guān)切的倫理以及相關(guān)真理經(jīng)驗(yàn)的全新思考，……為藝術(shù)史研究打開一個(gè)全新的問題域。中國藝術(shù)史的譜系研究如果采用?？峦砥诘乃枷敕椒?，可以更加深入地發(fā)掘中國傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)知類型、視覺認(rèn)知主體的建構(gòu)及其在繪畫中的真理體驗(yàn)三者之間的獨(dú)特關(guān)系。這不僅能揭示種種迥異于西方現(xiàn)代繪畫以及現(xiàn)代藝術(shù)的自我技術(shù)、真理游戲和文化經(jīng)驗(yàn)，而且也將為中國藝術(shù)史研究找到立足于自身的解釋學(xué)方法?！盵1]可見，?？碌乃囆g(shù)史研究思想一方面為藝術(shù)史學(xué)研究拓展了“范式”理論的闡釋基礎(chǔ);另一方面為尋求中國藝術(shù)史學(xué)研究路徑建構(gòu)起具有“范式”理論支撐的認(rèn)知類型。

與此同時(shí)，對?？滤囆g(shù)史研究視角的探討，近年來也引起相關(guān)學(xué)者的極大關(guān)注。福柯關(guān)于委拉斯開茲、馬奈和馬格利特代表性繪畫的三次討論成為重要的研究對象，魯明軍在《?？碌睦L畫研究與20世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)范式的轉(zhuǎn)變》中認(rèn)為：?？聫摹皩τ诶L畫本身的認(rèn)識”“歷史的觀念”以及“‘知識考古學(xué)作為一種新的思考方式”三個(gè)層面進(jìn)行探討。[2]的確，在?？驴磥恚L畫不只是一種“話語實(shí)踐”，借此提升認(rèn)識必然關(guān)涉藝術(shù)史及藝術(shù)批評理論的建構(gòu)。對此，?？碌摹胺妒健崩碚搸Ыo藝術(shù)史的思考，便是通過講述每一幅作品背后的關(guān)聯(lián)性秘密，揭示其藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)特征，從而更加接近繪畫創(chuàng)作的真諦。如在《?？挛倪x》中有對上述文藝復(fù)興時(shí)期三位杰出藝術(shù)家作品給予的細(xì)致而深入的評述，就是極富藝術(shù)史哲學(xué)理念的思考。[3]其實(shí)，在西方出版的多部繪畫史學(xué)著述中，都體現(xiàn)出?？聦ψ杂煽臻g的構(gòu)想和追求的認(rèn)識啟迪，可以說?？伦非蟮氖且环N新的藝術(shù)體驗(yàn)—在語言、意象中“看”或“說”的斷裂問題上尋求藝術(shù)史學(xué)認(rèn)識論的新思路。諸如，?？略谠u論馬格利特的作品《這不是一只煙斗》時(shí)指出：“在現(xiàn)代，‘與其說繪畫擺脫形象，毋寧說它已著手摧毀形象（《?？录罚?。這也是他一直在癡迷的主張—語言、圖像和事物三者斷裂的理論。?？虏粌H從《宮娥》和《這不是一只煙斗》中發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn);也從馬奈的繪畫中深刻印證了這一事實(shí)?！盵4]這是?？聦λ囆g(shù)史考察的特殊之處，他所提出的“語言、圖像和事物三者斷裂的理論”表明，從認(rèn)識具體藝術(shù)現(xiàn)象（繪畫本體）入手，重新關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)（繪畫表現(xiàn)）語言的寓意，使藝術(shù)史家探討問題的指向性越來越接近真實(shí)，把藝術(shù)行為與藝術(shù)史的記載選擇融合到一起，使得藝術(shù)史學(xué)觀念的建構(gòu)更富有藝術(shù)特性的價(jià)值體現(xiàn)，也更接近對藝術(shù)史學(xué)核心問題的探討。

就?？吕碚搶λ囆g(shù)史學(xué)的影響而論，在魯明軍看來：“由于深受?？滤枷氲挠绊懀?0世紀(jì)下半葉以來的藝術(shù)史研究既不同于形式主義和圖像學(xué)，也有別于激進(jìn)思潮和文化研究支配下的新藝術(shù)史，而是在認(rèn)知機(jī)制這個(gè)維度上開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)史知識范式。”[5]?？吕碚撚绊懮钸h(yuǎn)，甚至顛覆了19世紀(jì)以來所形成的人文學(xué)科邏輯和基本敘述框架。如是而言，引進(jìn)?？吕碚摬⑵洹凹藿印钡綄χ袊囆g(shù)史學(xué)理論的探討中是必要的：一是中國古代藝術(shù)史有其突出的歷史地位，梳理其藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，揭示其藝術(shù)發(fā)展規(guī)律非常重要。例如，顧愷之提出“以形傳神”“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)主張，倡導(dǎo)的是藝術(shù)“精神”“氣質(zhì)”的內(nèi)在性，這在漫長的歷史歲月里，始終是藝術(shù)家、藝術(shù)評論家依循的認(rèn)識原則。借鑒福柯理論架構(gòu)，可以拋開一大堆概念，以差別認(rèn)知方式將“連貫性”主題加以推展繁衍。雖然在理論上還沒有一個(gè)緊密的結(jié)構(gòu)去聯(lián)系或貫穿起這些概念，但是它們顯示出的有關(guān)史學(xué)的認(rèn)知功能卻是明確且有指導(dǎo)性的。可以說，借助這樣的理論厘清中國藝術(shù)史及其史學(xué)理論的基本構(gòu)架是有積極作用的。二是藝術(shù)史和藝術(shù)史學(xué)在近現(xiàn)代學(xué)科體系建構(gòu)下，具有日益顯著的人文學(xué)科核心地位。當(dāng)然，有關(guān)藝術(shù)史學(xué)理論與方法論之間的博弈是一直存在的。

就藝術(shù)史學(xué)視域、視角及闡釋域而言，本篇論題所指稱的史學(xué)理論建構(gòu)離不開史學(xué)范式的相互作用，即是說，藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)理論是不可分割的整體，任何史述之前都需要有一個(gè)明確的治史思想或方略，這便是史學(xué)理論應(yīng)當(dāng)發(fā)揮的作用。藝術(shù)史學(xué)理論必須明確一點(diǎn)，即真正建立起多元互動，以及跨學(xué)科、跨門類的藝術(shù)史研究的理論預(yù)設(shè)。這里的“跨”，是指建立在一般藝術(shù)學(xué)意義上承認(rèn)藝術(shù)史存在為前提的認(rèn)識，是建立在打通門類藝術(shù)基礎(chǔ)上的藝術(shù)史學(xué)研究，尤其包含造型藝術(shù)之外的其他門類藝術(shù)，如視聽藝術(shù)、綜合藝術(shù)等。以視覺文化為例，可以說它是當(dāng)今藝術(shù)史研究的一大主題，其對象、內(nèi)容、方法與藝術(shù)史之間關(guān)系密切。有研究者認(rèn)為：“視覺文化研究，是視覺研究與文化學(xué)研究的結(jié)合……文化學(xué)研究在歷史寫作中融合了社會關(guān)注，迅速發(fā)展成為一個(gè)重要的研究方法?！盵1]通過視覺文化研究來解析藝術(shù)史研究有極大的對應(yīng)性，尤其是符合將藝術(shù)事實(shí)（史實(shí)），置入普遍的規(guī)律（或“定律”或“一般論”）進(jìn)行組合研究得出結(jié)論，進(jìn)而探尋一般藝術(shù)史的“治史原則”與方法。

質(zhì)言之，當(dāng)我們探討以庫恩的“范式”理論為參照構(gòu)成藝術(shù)史學(xué)“中層理論”的問題，以及從“?？滦?yīng)”引發(fā)對藝術(shù)史鋪展開來的獨(dú)特性問題時(shí)，這些看似以西方史學(xué)為中心論的有關(guān)討論，其實(shí)“中心”已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移，即討論問題的意識和目標(biāo)，是借助庫恩、默頓、?？碌任鞣绞穼W(xué)視角、視域及闡釋域進(jìn)行的遷移性問題探討，不是局限于西方中心地域內(nèi)的認(rèn)識，而是將研究思路投射到整個(gè)藝術(shù)史中來認(rèn)識，這是藝術(shù)史學(xué)多元形態(tài)構(gòu)成的出發(fā)點(diǎn)，更是藝術(shù)史學(xué)理論構(gòu)成的重要支點(diǎn)。拓展而論，對于中國藝術(shù)史學(xué)理論而言，關(guān)鍵點(diǎn)同樣是形成對綜合藝術(shù)史及史學(xué)理論的認(rèn)識。這樣的藝術(shù)史學(xué)理論范式建構(gòu)，應(yīng)當(dāng)考慮在我國社會轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景下，吸納西方史學(xué)理論資源，走出有中國特色的藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)之路，并且形成范疇、命題、方法、視域、闡釋域、問題域等各具風(fēng)格的理論范式。而且，這一理論范式又可以區(qū)分為認(rèn)識論范式、實(shí)踐論范式和藝術(shù)論范式等。在一個(gè)重大的藝術(shù)史學(xué)理論體系建構(gòu)過程中，這些史學(xué)理論問題應(yīng)當(dāng)引起我們足夠的重視。

三、從治史經(jīng)驗(yàn)到藝術(shù)史學(xué)理論系統(tǒng)建構(gòu)的學(xué)術(shù)進(jìn)程

回溯過往藝術(shù)史學(xué)理論的基本形態(tài)，無外乎兩類，即一般藝術(shù)史學(xué)理論和特殊藝術(shù)史學(xué)理論。且這兩類史學(xué)理論在相當(dāng)長的時(shí)間里都處在相對獨(dú)立的發(fā)展領(lǐng)域中，前者主要存在于文史研究領(lǐng)域，乃是觸及藝術(shù)問題的史學(xué)探討，并非作為專門史學(xué)研究來被對待，而是被一般史學(xué)理論所覆蓋;后者則主要存在于門類藝術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域，屬于門類藝術(shù)史論研究范疇。故而，探究治史經(jīng)驗(yàn)是尋源與積累;更為重要的則是尋求建構(gòu)起一種理論體系—適應(yīng)當(dāng)今藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)與發(fā)展需要，以跨門類疏通與整合為導(dǎo)向，將門類藝術(shù)問題上升至一般藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的共識問題進(jìn)行探討，并強(qiáng)調(diào)融西匯中，突出以中國史學(xué)“話語場”為其闡釋條件與基礎(chǔ)，且以貫穿的、比較的、典型的和聯(lián)系的藝術(shù)史眼光認(rèn)識跨門類藝術(shù)史學(xué)，其中重點(diǎn)是藝術(shù)史學(xué)理論體系如何建構(gòu)的問題。此謂之中國史學(xué)“話語場”，其特點(diǎn)有三：一是基于史學(xué)研究中國立場實(shí)踐意識的“話語”表達(dá);二是在文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上提煉出的史學(xué)理論“話語”;三是支撐史學(xué)研究的條件有著豐富性，即有實(shí)踐支撐，文化價(jià)值支撐、話語范式支撐和學(xué)理支撐。所謂“理論體系”，指的是通過理論視角對藝術(shù)史進(jìn)行多元闡釋的整合，包括理論思維與理論知識的生成。進(jìn)言之，藝術(shù)史學(xué)闡釋理論，應(yīng)該是涵蓋藝術(shù)諸多門類領(lǐng)域，并涉及哲學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)，乃至考古學(xué)和人類學(xué)等各種學(xué)科互通闡釋的理論。

舉例來說，《黑格爾美學(xué)講演錄》（朱光潛中譯本為《美學(xué)》）[2]為藍(lán)本的藝術(shù)哲學(xué)，就是“全面而系統(tǒng)地考察整個(gè)世界藝術(shù)的歷史，甚至可以說一切藝術(shù)的方方面面的歷史”[3]。這關(guān)系到對藝術(shù)史敘事模式理論的探討，藝術(shù)史既涉及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)系統(tǒng)、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)批評和藝術(shù)發(fā)展的相關(guān)事件事象等;也涉及對藝術(shù)哲學(xué)諸多問題的思考，這是藝術(shù)史特征得以表現(xiàn)的重要因素，也是藝術(shù)史對歷史上藝術(shù)事件事象給予判斷的重要依據(jù)。可以說，黑格爾對藝術(shù)哲學(xué)所做的分析，對藝術(shù)史的書寫有著突出的貢獻(xiàn)。在這部著作中，首先提出“藝術(shù)終結(jié)論”[1]，這是從“哲學(xué)、美學(xué)邏輯架構(gòu)的角度解讀其關(guān)于藝術(shù)‘終結(jié)或‘解體的內(nèi)在邏輯含義;進(jìn)而揭示黑格爾對藝術(shù)美本質(zhì)的規(guī)定是其藝術(shù)‘解體或‘終結(jié)論背后的邏輯根據(jù)”[2]。由此，依照藝術(shù)歷史類型構(gòu)成演進(jìn)邏輯思路，即是對黑格爾闡述的三種藝術(shù)類型（象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)）各自特殊性所形成的演進(jìn)邏輯關(guān)系的認(rèn)知。但這三種藝術(shù)類型演進(jìn)到各自發(fā)展階段的后期，都會產(chǎn)生分裂（或曰“裂變”，象征型藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形象特色的塑造，古典型藝術(shù)則是形式裂變注重個(gè)性表現(xiàn)，浪漫型藝術(shù)則是內(nèi)容超越形式等）。于是，應(yīng)按象征型→古典型→浪漫型的演進(jìn)歷程來認(rèn)識不同階段的藝術(shù)“解體”及共通藝術(shù)形式與內(nèi)容的裂變。這三種類型，其實(shí)是有著相互支撐的邏輯聯(lián)系的，就是說“它們與哲學(xué)體系的邏輯推演不同，確實(shí)有歷史、時(shí)間方面的內(nèi)涵。在特定意義上，它們的演進(jìn)正是黑格爾對一部世界藝術(shù)發(fā)展史的概括勾勒和描述。但同時(shí)，這三個(gè)歷史類型又體現(xiàn)著藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)、規(guī)律和邏輯進(jìn)程，將一部人類藝術(shù)史概括成絕對理念（精神）在不斷外化自己，顯現(xiàn)自己的運(yùn)動中，從摸索感性形象（象征型）;到形象吻合（古典型）;再到返歸精神（浪漫型）的邏輯歷程”[3]。至此，我們能夠清晰地理解黑格爾所引出的針對藝術(shù)三種類型的劃分意義[4]，以及藝術(shù)在哲學(xué)體系中地位問題的討論。[5]質(zhì)言之，在黑格爾美學(xué)中討論的藝術(shù)問題，都是基于其藝術(shù)哲學(xué)關(guān)注的藝術(shù)史學(xué)問題，這些問題討論的理性認(rèn)知自然也就是藝術(shù)史學(xué)理論的構(gòu)成基礎(chǔ)。

黑格爾這部著作在國內(nèi)有多種譯本，引起學(xué)界的特別關(guān)注。如朱光潛在黑格爾《美學(xué)》譯后記中說，這本美學(xué)著述也是一部藝術(shù)史大綱，具有較高的文獻(xiàn)挖掘意義。按照上海譯文出版社對該書2020年新譯版本的推薦提要所示，黑格爾的講演文稿，主要是根據(jù)他在海德堡大學(xué)和柏林大學(xué)任教期間所做的“美學(xué)講演錄”經(jīng)典內(nèi)容及學(xué)生的聽課筆記匯集而成，代表了黑格爾晚年成熟的美學(xué)思想。該講稿由T.M.諾克斯爵士譯成英文并出版，看來在不同語境下，對黑格爾美學(xué)的認(rèn)識尚有語言差異與學(xué)者解讀、認(rèn)知理解的再創(chuàng)作，正如這部新譯本的推薦語所言：黑格爾首先指出了“理念就是概念與客觀存在的統(tǒng)一”;進(jìn)而稱藝術(shù)為“絕對精神的體現(xiàn)”;繼而闡述了“理念最淺近的客觀存在就是自然，第一種美就是自然美”;跟進(jìn)論述了“理想的特點(diǎn)和藝術(shù)家創(chuàng)作的一般規(guī)律”。[6]由此，我們不難發(fā)現(xiàn)這部著作，在西方國家語言體系中發(fā)揮了與皆屬于西日耳曼語支的德語語言、思維的“近親”相似的邏輯作用，即為解讀黑格爾美學(xué)提供了一個(gè)理解藝術(shù)與哲學(xué)和美學(xué)相關(guān)性命題的切入點(diǎn)，其認(rèn)識問題的背景反映出在西方文藝史上存在著的“工具論”與“自主論”的爭論[7]，且有著悠久的歷史。這里提及的“工具論”，向來以是否揭示真理作為文藝作品的評判標(biāo)準(zhǔn)，其倡導(dǎo)者是古希臘的柏拉圖;“自主論”是亞里士多德的主張，認(rèn)為文藝作品應(yīng)當(dāng)符合美的自身規(guī)律。黑格爾的哲學(xué)觀念更接近柏拉圖的“工具論”，其淵源便是他對“理念”的認(rèn)識和思考。黑格爾的理念視角應(yīng)該是種種特定的形式：藝術(shù)的、宗教的，再就是哲學(xué)的，其中藝術(shù)的則尤為重要。正因如此，黑格爾才會提出“藝術(shù)終結(jié)”論的核心命題。由之可言，《黑格爾美學(xué)講演錄》中所包含的藝術(shù)論，實(shí)際上是通過對藝術(shù)問題的討論觸及藝術(shù)史問題的構(gòu)成。這表明“藝術(shù)史離不開歷史觀的指導(dǎo)，藝術(shù)史教學(xué)是透過史學(xué)進(jìn)入藝術(shù)的內(nèi)核，呈現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)和規(guī)律，解答藝術(shù)本身不能回應(yīng)的問題，闡釋藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)活動的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，評判藝術(shù)作品的形式、內(nèi)容，從而界定藝術(shù)史的貢獻(xiàn)”[1]。與此相關(guān)，“黑格爾體系”成為一個(gè)至關(guān)重要的命題[2]，它是由黑格爾引出，自受其影響的布克哈特、沃爾夫林、李格爾等人研究之后形成的歷史思想學(xué)派，后來被稱為藝術(shù)科學(xué)學(xué)派。稱之為“黑格爾體系”，是將其作為藝術(shù)史學(xué)方法論研究體系的傳統(tǒng)說法。[3]

《貢布里希文集：敬獻(xiàn)集—西方文化傳統(tǒng)的解釋者》[4]也是一部關(guān)于西方藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)史的重要佐證著述。該書收入了貢布里希在慶祝美國藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院成立200周年系列講座上的主旨發(fā)言，以及他對黑格爾等11位世界著名文化學(xué)者的藝術(shù)思想的評述，這些文化學(xué)者都接受過古典傳統(tǒng)教育，代表著傳統(tǒng)文化的延續(xù)，貢布里希對他們的致敬其實(shí)也表達(dá)了他對古典傳統(tǒng)價(jià)值的贊揚(yáng)。如同貢布里希在書中所強(qiáng)調(diào)的，人文學(xué)科是人類記憶的里程碑，人文科學(xué)者必須有把握史料的藝術(shù)訣竅，培養(yǎng)感受力和理解力，并且尊重價(jià)值。[5]其中代表性篇目：兩篇導(dǎo)言《藝術(shù)與人文科學(xué)的交匯》《藝術(shù)的多樣性—〈拉奧孔〉在G.E.萊辛（1729—1781）生平和創(chuàng)作中的位置》，分論篇《“藝術(shù)史之父”—讀G.W.F.黑格爾（1770—1831）的〈美學(xué)講演錄〉》《古典傳統(tǒng)的雙重性—阿比 · 瓦爾堡（1866—1929）的文化心理學(xué)》，是對藝術(shù)史學(xué)理論的透徹闡釋。這也表明史學(xué)理論的產(chǎn)生，有著借鑒與互融的漫長研究與反思過程。這一過程在西方藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域有哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)史互證發(fā)展的見證，是一種回歸史學(xué)探究軌道、重視學(xué)術(shù)闡釋的嘗試，進(jìn)而提出一套符合解釋藝術(shù)史實(shí)際問題和概念的理論，拓展了哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)史學(xué)融合而成的廣義史學(xué)理論的提升空間。如前所述，明確的藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的“整體性”邏輯思維，具有“公共闡釋”與“公共史學(xué)”價(jià)值，這便是重新確立藝術(shù)史學(xué)理論的學(xué)術(shù)意義。

不僅西方藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展路徑，有著將藝術(shù)史問題上升至史學(xué)共識問題的認(rèn)知探討，在我國傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)中也有相似的認(rèn)知形態(tài)。如“通史家風(fēng)”的說法，始自清代史家章學(xué)誠提出的史學(xué)研究應(yīng)重視貫通古今的倡導(dǎo)，是對治史通識觀念的傳統(tǒng)概括，既表現(xiàn)為“通古今之變”的縱通，又表現(xiàn)為“會天下之書于一手”的橫通，縱橫交織，構(gòu)成了“通史家風(fēng)”的整體性特征。[6]依照藝術(shù)史學(xué)“融西匯中”觀念而論，中國藝術(shù)史學(xué)不應(yīng)只是簡單移植西方藝術(shù)史學(xué)觀的延續(xù)或變種，而應(yīng)與西方藝術(shù)史學(xué)同處于一個(gè)史學(xué)知識譜系與理論體系建構(gòu)中，具有突出的自我主體性。這正如前所述，突出以中國史學(xué)“話語場”為其闡釋條件與基礎(chǔ)，構(gòu)成具有中國特色的藝術(shù)史眼光來認(rèn)識跨門類藝術(shù)史學(xué)理論的發(fā)展。

我國傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)理論是伴隨中華文化與文明的延續(xù)而發(fā)展的，內(nèi)涵豐富，為傳統(tǒng)史學(xué)研究提供有力的支撐。我國傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)的記載與整理，主要以文獻(xiàn)典籍以及考古史料為據(jù)，在近代以來新史學(xué)的推動下，其史學(xué)理論的脈絡(luò)經(jīng)過梳理與建構(gòu)已經(jīng)逐漸明晰。比如，《呂氏春秋》中的《適音》篇，可作為我國傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)的重要史料，其對“適”從“行適”“心適”“音適”三方面所做的概念界定，將一種認(rèn)識音樂存在的思維認(rèn)知模式（甚至是文化模式）呈現(xiàn)在我們面前。如若按照新史學(xué)思想來分析，對其概念的界定和區(qū)分，已經(jīng)具備一種對我國古代音樂發(fā)展史的認(rèn)知，即從“行為、形態(tài)、觀念”三要素來認(rèn)識音樂理論，這正是“樂本體”思維模式在2000多年前的呈現(xiàn)。在《呂氏春秋》的天道自然觀中，音樂的產(chǎn)生具有數(shù)理基礎(chǔ)和物質(zhì)基礎(chǔ)，《大樂》《適音》諸篇中使用的“和”與“適”這兩個(gè)概念，都是為認(rèn)識和把握事物存在的內(nèi)在規(guī)律和法則而設(shè)定的，具有不同以往的音樂哲學(xué)思維的認(rèn)識高度。進(jìn)言之，提升至藝術(shù)形而上觀念來認(rèn)識，這便是藝術(shù)作為“載道”的一種文化形態(tài)的顯現(xiàn)，勢必受到古代詩文及傳統(tǒng)文化審美觀念的諸多規(guī)約，而這正是我國古代藝術(shù)與詩文（或者說文化）建構(gòu)起來的藝術(shù)審美的“聯(lián)姻”。質(zhì)言之，這種審美“聯(lián)姻”早在先秦時(shí)期已作為禮樂制度的一種形式被踐行，即借助詩文來明辨音樂“文以載道”的意義，以致世代相傳。如今，當(dāng)我們以新史學(xué)思維重新識讀這些古代文獻(xiàn)時(shí)，但凡涉及對音樂的評述，通常都會與詩文發(fā)生密切的聯(lián)系[1]，這可以理解為以傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)觀來認(rèn)識史家向來注重的“通”的觀念，久而久之便形成一種貫通古今各個(gè)領(lǐng)域來審視藝術(shù)發(fā)展歷程的理論思維，這樣卓有成效的史學(xué)研究方法，可以被認(rèn)為是“通史家風(fēng)”的集中表達(dá)。因此，“通”的史學(xué)觀念是我國傳統(tǒng)史學(xué)到新史研究必然貫通的方法和方向，藝術(shù)史學(xué)理論亦是如此。

無獨(dú)有偶，“意象”與“意境”也是我國傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)理論的重要命題?？紦?jù)“意象”概念的源頭，其是從《周易》和《莊子》演化而來的?！吨芤住分^之的“觀物取象”[2]，成為象征表意文化的經(jīng)典。當(dāng)然，《易》“象”的形成、確立與藝術(shù)形象塑造之間有著典型的相通性。比較“意象”與“意境”可知，“意境”審美觀的提出要晚許多。具體來說，“意境”是魏晉玄學(xué)與禪宗思想相結(jié)合的成果，尤其是古代玄學(xué)家對該領(lǐng)域的闡述，如《周易》《老子》《莊子》等給出的相關(guān)解讀，在思想根源上對“意境”的產(chǎn)生起到了強(qiáng)有力的促進(jìn)作用，而這些思想包含“有無體用”“虛靜逍遙”“得意忘象”等。其中，王弼在闡釋《周易》“意象”理論時(shí)提出來的“得意忘象”，成為我國古代文藝美學(xué)中一個(gè)重要理論命題。該理論強(qiáng)調(diào)的是在審美的至高境界中的一種獨(dú)特體驗(yàn)，這份體驗(yàn)便是逍遙之境，將景物化入純?nèi)坏挠^看之中，可洞見萬物視如洞見己心，“心物”“虛靜”“澄明之象”，以至“大巧若拙”等審美思想，借以吐露藝術(shù)審美追求的中和之性、質(zhì)樸之情。由此來看，“意境”是“意象”與“氣韻”這兩大傳統(tǒng)美學(xué)觀所觸及的審美范疇的融合，在鐘嶸的《詩品》與宗炳的《畫山水序》關(guān)于詩畫融通的審美理論中，可以剝離出“意境說”的論理。唐代是“意境說”的真正成熟期，這與唐代出現(xiàn)的儒釋道文化相融合有著密切的關(guān)聯(lián)，更表現(xiàn)在藝術(shù)審美的實(shí)踐中，如詩與畫之間的互相促進(jìn)和相互結(jié)合。依此而言，中國古代藝術(shù)史的構(gòu)成沒有門類概念的壁壘，相互貫通、相互借助是闡釋藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)認(rèn)識的基礎(chǔ)。

事實(shí)上，有關(guān)“意象”“意境”之說，不僅成為我國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)、古典文藝學(xué)乃至古典藝術(shù)理論研究中的一個(gè)重要命題。而且自先秦伊始，“境”之觀念還包括樂曲舞賦的一部分，并引申到藝術(shù)精神的認(rèn)知范疇。故此，關(guān)于“境”的闡述，以及“境”之審美，為后世藝術(shù)史學(xué)理論的產(chǎn)生奠定了重要基礎(chǔ)。諸如，在魏晉南北朝時(shí)期，劉勰在《文心雕龍 · 隱秀》篇中用“境玄思淡”來評論嵇康、阮籍的詩，謝赫“六法論”提出的“氣韻生動”，都最為接近“意境”之說。對于中國畫的意境塑造而言，藝術(shù)家通過將情感寄于所描繪的景物之中，進(jìn)而營造出藝術(shù)意境，觀者在藝術(shù)接受過程中通過聯(lián)想產(chǎn)生共鳴。評價(jià)繪畫是否具有意境，也是作品成功與否的關(guān)鍵。歸納來說，在中國畫意境塑造上，大致可分為三類：第一類是“畫中有詩”，蘇軾評王維畫作曰：“觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡題跋 · 書摩詰〈藍(lán)關(guān)煙雨圖〉》），既是傳統(tǒng)審美觀念的體認(rèn)，更是對王維創(chuàng)作方法的稱贊，終歸于傳達(dá)意境中的感情抒發(fā)和想象力的發(fā)揮;第二類是“意境美”，這是在“不似之似”之間的境界顯現(xiàn)，石濤曰：“明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之”（《大滌子題畫詩跋》），這“不似之似”便是古代形神論在審美上的提升，從而成為傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作遵循的法則;第三類是“意境美”，在于滲透令人神往勝景而達(dá)至情與景、心與物的相互交融，如劉勰在《文心雕龍 · 論說》中提到的“動極神源，其般若之絕境乎”，這可說是為“意境”概念奠定了學(xué)理基礎(chǔ)。而鐘嶸提出的“滋味說”，與“意境說”有著異曲同工之妙，算是“意境說”的先聲。又有“是以《詩》人感物，聯(lián)類不窮;流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊”（《文心雕龍 · 物色》），無論是傳統(tǒng)繪畫的意境營造，還是藝術(shù)家借助豐富想象力來實(shí)現(xiàn)描繪對象的升華境界，既有感悟，更有認(rèn)知。應(yīng)該說，這三類意境若以禪宗修行終極目標(biāo)來比喻，則是“體認(rèn)天人，物我同一”的境界寫照。將其提升至學(xué)理闡釋層面，便是將“美”從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化至藝術(shù)理論的解讀視域，是關(guān)乎生命美學(xué)的命題。猶如中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)，借景言志，借物抒情，進(jìn)而闡明藝術(shù)追求的理想，為傳統(tǒng)藝術(shù)精神擬定一個(gè)接受美學(xué)的模式，這便是最透徹的解釋。也正因品格的差異，才體現(xiàn)出不同藝術(shù)家的不同審美趣味。如是，就畫學(xué)理論而言，有著歷史積淀的畫論、畫學(xué)在針對藝術(shù)表達(dá)細(xì)節(jié)上的解析有其獨(dú)到之處，這正與西方藝術(shù)理論宏大結(jié)構(gòu)相得益彰。事實(shí)上，無論是從中國藝術(shù)特質(zhì)來講，抑或是從中國藝術(shù)理論構(gòu)成與發(fā)展來看，將畫學(xué)理論融入整個(gè)古典藝術(shù)理論開展相應(yīng)的理論系統(tǒng)研究與建構(gòu)，都是具有深刻啟示意義的。

由此，從本質(zhì)上來說，雖然“意象”與“意境”都是主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物，有著千絲萬縷的聯(lián)系，但也存在著明顯的區(qū)別：意象與表現(xiàn)相關(guān)，意境與再現(xiàn)對應(yīng)。當(dāng)然，這里指的是傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)與再現(xiàn)。其實(shí)，在古代繪畫品評中，“意境”之說比比皆是。[1]如同郭煕所述，所做之畫意境極妙境界當(dāng)是“可行”“可望”“可游”“可居”（郭熙《林泉高致 · 山水訓(xùn)》）。如此，觀者神游畫中，流連忘返，樂莫大焉，把握山水的意境之妙。由之，“意象”與“意境”成為傳統(tǒng)畫學(xué)思想的化境符號，也成為整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)之境的追求?？梢?，中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摶蛎缹W(xué)思想，抑或是畫學(xué)理論在學(xué)術(shù)立意上已經(jīng)融合為傳統(tǒng)藝術(shù)理論核心思想的源泉，豐富了傳統(tǒng)史學(xué)理論的內(nèi)涵與外延。

結(jié)語

不可否認(rèn)，在我國藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科之前的較長時(shí)間里，藝術(shù)史學(xué)研究大多被置于藝術(shù)門類領(lǐng)域，也就是通常所說的“狹義”藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)中。而且，流行于英語世界的藝術(shù)史研究在被引入國內(nèi)后的情形亦是如此。這有可能是受到一種習(xí)慣性認(rèn)識的影響，即如澳大利亞藝術(shù)史家保羅 · 杜羅（Paul Duro）和邁克爾 · 格林哈爾希（Michael Greenhalgh）所言：“藝術(shù)史（Art History）是研究人類歷史長河中視覺文化的發(fā)展和演變，并尋求理解在不同的時(shí)代和社會中視覺文化的應(yīng)用功能和意義的一門人文學(xué)科?！盵2]這種用藝術(shù)史這一稱謂來指稱視覺文化，即以繪畫、雕塑和建筑等造型藝術(shù)為主體的史論研究，或許就是某一時(shí)期內(nèi)西方相關(guān)學(xué)術(shù)界的共同看法。

如今，這樣的史學(xué)觀念確實(shí)需要修正與更新，目的就在于突出跨門類藝術(shù)史學(xué)理論研究中的一個(gè)關(guān)鍵，即“跨”字。藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)的立足點(diǎn)，即在于將門類與跨門類藝術(shù)史學(xué)進(jìn)行有機(jī)整合，而這又體現(xiàn)出四個(gè)基本特質(zhì)：其一，以門類藝術(shù)史研究為基點(diǎn)，衍生出具有公共史學(xué)意義的藝術(shù)史學(xué)理論;其二，展開跨門類藝術(shù)史的融合研究，構(gòu)成彼此間共同關(guān)注的史學(xué)理論探討的問題;其三，藝術(shù)史的微觀與宏觀敘事，需要跨門類乃至參證多學(xué)科史學(xué)視角探究，從中凝練出具有公共藝術(shù)史學(xué)闡釋意義的理論;其四，多學(xué)科、多領(lǐng)域的交叉與融合，是推進(jìn)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究與理論建構(gòu)的新進(jìn)程。依此去尋求藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的整體性原則，從而推動藝術(shù)史學(xué)研究在哲學(xué)意義上的認(rèn)識提升，尤其是通過揭示其史學(xué)研究內(nèi)在的連貫性、有機(jī)性和系統(tǒng)性，形成對藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)“整體性”邏輯思維的認(rèn)識，進(jìn)而在各門類藝術(shù)史具體史實(shí)研究之上建立起探索藝術(shù)總體規(guī)律，或者說具有共性特征的史觀，其研究深度是微觀與宏觀的統(tǒng)一，充分體現(xiàn)藝術(shù)史學(xué)理論構(gòu)成的融合性與廣博性。這不僅規(guī)范了藝術(shù)史學(xué)研究路徑，而且闡明了治史條件和特性，更豐富了藝術(shù)史學(xué)理論以理性解構(gòu)與建構(gòu)的學(xué)術(shù)思想，形成由“狹義史觀”向“公共史觀”的轉(zhuǎn)變，為根基多樣性的藝術(shù)史學(xué)理論奠基。

此外，我國藝術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域還有其特殊性，這便是文獻(xiàn)及文獻(xiàn)研究的支撐。尤其是近現(xiàn)代以來，我國學(xué)界重新反思文化歷史的形成，在文獻(xiàn)方面推重“文獻(xiàn)之邦”的學(xué)術(shù)聲譽(yù)。例如，20世紀(jì)30年代，鄭鶴聲、鄭鶴春編撰《中國文獻(xiàn)學(xué)概要》時(shí)強(qiáng)調(diào)：“中國文化之完備，世界各國，殆莫之京，此為中國文明之特色，即典籍之完美是也。”[1]此后類似論述，可謂層出不窮。自然，解讀文獻(xiàn)與理論建構(gòu)有所不同，文獻(xiàn)需要對“他者”意義的解讀，更為重要的是“自我”反觀合理性的認(rèn)識，因此，對文獻(xiàn)傳統(tǒng)構(gòu)成的史學(xué)認(rèn)知，通常是“自我”解釋為主。而理論建構(gòu)是對有內(nèi)在聯(lián)系的命題進(jìn)行等級系統(tǒng)邏輯推理，即從層層命題中推演得出。而且又用“理論”命名的概念題域來表示不同觀念的整合，如學(xué)說、流派、學(xué)科及思想等，實(shí)現(xiàn)西學(xué)倡導(dǎo)的科學(xué)意義上的理論建構(gòu)，做出系統(tǒng)性的闡述與闡釋。所以說，治史學(xué)問如果不具備這樣的基礎(chǔ)建構(gòu)，便會缺乏依據(jù)。故而，厘清我國古代藝術(shù)文獻(xiàn)具有的理論價(jià)值，其闡釋極為復(fù)雜，特別是對文獻(xiàn)內(nèi)涵的解讀，遠(yuǎn)比單純的文獻(xiàn)文本解讀難度要大得多。作為“文獻(xiàn)之邦”的立論，確實(shí)需要新的思維，以融西匯中的方法從文獻(xiàn)傳統(tǒng)與理論建構(gòu)的多重角度探知藝術(shù)史學(xué)觀。

當(dāng)然，真正史學(xué)問題的探究，還需從源頭入手，這便關(guān)涉藝術(shù)史學(xué)理論形成的歷史淵源。我們所說的藝術(shù)史學(xué)并非孤立存在的，而是與整個(gè)史學(xué)傳統(tǒng)不可分離的。在中外史學(xué)傳統(tǒng)中直接或間接關(guān)涉藝術(shù)史學(xué)理論的選題比比皆是，藝術(shù)史學(xué)不可能僅以一般史學(xué)理論與方法論作為其參照，特別是有關(guān)藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)形式、藝術(shù)觀念與藝術(shù)語言，以及視覺認(rèn)知和聽覺感悟等關(guān)涉藝術(shù)現(xiàn)象的史學(xué)問題的思考，還有藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)審美、藝術(shù)史類別的特殊性等問題的揭示，都具有自身史學(xué)規(guī)律的語境，并有著相對專業(yè)性的知識譜系。其理論建構(gòu)，首先是對現(xiàn)代性史學(xué)問題的探討，需要藝術(shù)史學(xué)研究者超越新與舊的二元對立的思維模式，從現(xiàn)代性發(fā)生、發(fā)展的角度來思考藝術(shù)史學(xué)的性質(zhì)與特點(diǎn)等問題，取得了長足的進(jìn)展。較為突出的是從“現(xiàn)代性”拓展而出的“現(xiàn)代派”，在藝術(shù)史學(xué)的共識中引入政治現(xiàn)代性、文化現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性等概念，極大地豐富了藝術(shù)史學(xué)理論相關(guān)主題的闡釋，也深化了人們對現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)研究價(jià)值和意義的認(rèn)知。其次，現(xiàn)代性視角極大地改變了藝術(shù)史學(xué)的研究格局，特別是世界性問題，這是現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)研究發(fā)展到全球化時(shí)代必然要出現(xiàn)和面對的新話題。自然，經(jīng)過史學(xué)研究而形成的再生“世界性”，如若再被還原到世界性的知識譜系中去，將對豐富藝術(shù)史學(xué)的內(nèi)涵以及知識譜系做出新的貢獻(xiàn)。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：20ZD25）階段性成果。