張立波

摘要：在《零度誘惑》中，“我”作為視角人物和焦點(diǎn)人物尤嘉霓如影隨形，“我”的主體地位決定了尤嘉霓的客體地位，“我”的幕后處境印證了尤嘉霓的在場表現(xiàn)，她始終處于“被看”的處境中，可謂是女性自我物化的必然結(jié)局。《零度誘惑》最初似乎是浪漫劇，而后是諷刺劇和悲劇，最終顯示為“喜劇”。把《零度誘惑》視作浪漫劇，主要不在于它敘述的是男女之間的情事，而在于情欲背后或之上的理想和目標(biāo)，它對于誘惑的錯綜展現(xiàn)具有諷刺劇和悲劇的特性，最終落實(shí)的政治和道德正確性則具有“喜劇”的色彩。《零度誘惑》作為表演性文本，穿越了各種文體和風(fēng)格，敘事的片段性不乏詩意和戲劇色彩，并且，所有的表演都是一種偽裝，是對真實(shí)事件的復(fù)制，是對模仿的模仿。表演還具有行動政治的意味，讀者有望借助它質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的超越。

關(guān)鍵詞：《零度誘惑》視角 時態(tài) 意趣 表演性文本

面對《零度誘惑》[1] 這部小說，我們首先想到的就是既有的生活經(jīng)驗(yàn)和閱讀經(jīng)驗(yàn)，在類似的記憶庫存中獲得支持，以便從容地理解。當(dāng)然，從一開始我們就不會滿足于相似和類似，而是期待著話語的差異性和陌生性，差異更能喚起讀者的好奇心，陌生更能激發(fā)讀者的閱讀樂趣。本文擬從視角、文體、意趣三個方面予以解說，以期為《零度誘惑》的闡釋提供一個開放性的構(gòu)架，并在小說的書寫和閱讀方面提供一般性的啟示。

一、視 角

《零度誘惑》包括四部分：解碼器;第一部;第二部;第三部。“解碼器”具有“導(dǎo)論”的性質(zhì)，第一句“在我生命的后視鏡里”提醒讀者，《零度》具有“從后思索”的意思，是“我”在后視，“我”在回望。“我”是誰？誰是《零度誘惑》中的“我”？誰在看？誰在說？第一部第一章第一節(jié)的首句，“我不能確定，是否，我最早發(fā)現(xiàn)了那個秘密”（第7頁）。“秘密”即便昭然若揭，“我”的作用也難以確定，笛卡爾“我思故我在”的確定性大可存疑。

第一部從蘇南之行寫起，“我”和尤嘉霓隨同陳逸山出差，到蘇南某大型服裝企業(yè)采訪?！澳且淮?，怎么說呢，對我僅是例行采訪，但對我的同事尤嘉霓卻意義非凡。”從一開始，“我”就和尤嘉霓相對而視，“我”在明處，尤嘉霓在暗處。尤嘉霓處于不利的位置，被審視的位置，被窺探的位置?！拔摇笔恰缎露紙蟆酚浾?，尤嘉霓是廣告部職員，二者的職責(zé)和身份很“角色化”。按照慣常的看法，記者是記敘事實(shí)的，廣告部是從事公關(guān)和宣傳的，二者對于“真實(shí)”的態(tài)度相去甚遠(yuǎn)，乃至大相徑庭。并且，“在相當(dāng)長的時間，她對我而言，是一個有秘密的女孩”。“我”的窺探之心托盤而出?！懊孛堋痹谶@里有神秘之意，更多的卻是曖昧之情。“我”想到初中時發(fā)育良好的同桌女孩，高中時高挑豐滿的女孩，她們的“秘密”或許緣于她們的“早熟”，“她們是天生的社交高手”?！拔摇睂τ燃文拗跎?，但從最初認(rèn)識她的時候起，就把她和曾經(jīng)的中學(xué)女孩相提并論，相信她“就是這樣的女孩”。

“在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身。”[2] 作為讀者的我，翻看《零度誘惑》三兩頁，就不懷好意地揣測，小說中的“我”對尤嘉霓有明顯的羨慕、嫉妒、恨。對初識場景的詳細(xì)描述，一方面表明尤嘉霓的善于表演;另一方面也表明了“我”對她的基本判斷：“尤嘉霓并非美艷至極，而是風(fēng)情盡現(xiàn)?！保ǖ?頁）在這個判斷中，“風(fēng)情”是一個貶義詞，“并非美艷”也就成為挑剔乃至刻薄之辭。“我”對尤嘉霓在各種場合的舉手投足都很關(guān)注，男同事請她吃飯的時候如何，落座的時候如何，吃水果的時候如何，甚至“從包里掏出一款漂亮的方帕”如何，“漫不經(jīng)心地問起男同事的家庭”又如何，等等?！拔摇彼坪跏且粋€隱形人，對尤嘉霓如影隨形，形影不離。“后來，我無意中發(fā)現(xiàn)一個小秘密，她去化妝間還有一緣由，是將衣裙的標(biāo)簽牌藏掖好。”（第10頁）至此，在小說第一部第一章第一節(jié)，尤嘉霓的虛榮、做作、心機(jī)，都躍然紙上。最后一段，“一扇扇回望的窗戶打開了”，“我又回到那個夏天”，也就是跟尤嘉霓隨同陳逸山出差的那個夏天，再度重申了“我”回望的視角。

車門關(guān)上，“一個流動的小舞臺”誕生，若是把司機(jī)視作道具，也就總共三個演員，陳逸山和尤嘉霓分飾男、女主角，“我”是配角?！拔摇钡拿质状蔚莱觯拔?，辛悅”。讀過巴特《文之悅》的人們很容易想到，“辛悅”就是“心悅”，或者至少是“欣悅”，欣賞的愉悅。陳逸山沉浸于“游移的悅”中，“我試圖開口，卻因緊張而禁錮了自己的活力”。“我沒有表演的天分，也無法駕馭這種微妙的場合”，卻念茲在茲，“該怎樣撩動呢”。（第12頁）顯然，“我”并不單純，也不純粹。“我”對自己的笨拙耿耿于懷，此刻的尤嘉霓“卻巧妙地啟動輕盈的誘惑密碼”。聯(lián)想到“解碼器”最后一段的第一句，“一個短暫的旅程，一個充滿未知的男人，兩個年齡相仿的女孩，一定會有一點(diǎn)故事”（第3頁），我們恍然大悟，“短暫的旅程”若有實(shí)際指意，就是蘇南之行?！皟蓚€年齡相仿的女孩”則表現(xiàn)出“我”和尤嘉霓旗鼓相當(dāng)，心存一爭高下之氣。

“秘密”是小說中慣用的一個伎倆，“探秘”和“解密”是推進(jìn)情節(jié)的慣用手法。關(guān)鍵在于，誰在探秘，誰在解密？不同的“誰”導(dǎo)致了視角的不同?！澳且煌?，我究竟怎么了，是什么誘引我追蹤的腳步？”“我是知曉他們秘密的第一人”，“知道秘密的人比制造秘密的人更感窘迫”。當(dāng)然，“我”不忘自我洗刷，明明是“我躡手躡腳地尾隨其后”，卻強(qiáng)調(diào)“我成了被動的偷窺者”，“我沒有主動偷窺秘密，秘密卻如淘氣小孩，迫不及待地跳到我面前”。類似的捫心自問和反思，把讀者從事件的外在過程引向“我”的內(nèi)心，敘述者的內(nèi)心，窺探者的內(nèi)心?！拔摇焙褪录木嚯x得以拉開，“追蹤的腳步”停止了，甚至急急忙忙地后退和遠(yuǎn)離，忙不迭地脫開干系?！拔沂鞘裁?？一個不該出現(xiàn)的旁觀者？”（第23頁）意識到自己是旁觀者，并且是“不該出現(xiàn)”的旁觀者，“我沉浸于涼透了的黑暗中”。“黑暗”表現(xiàn)在敘述上，就是在第一部第一章后，頻頻露面的“我”忽然銷聲匿跡。

“我”消失了，“歷史”登場了?！皻v史”作為智者，多多少少有一點(diǎn)神目論的意思。“尤嘉霓對平庸生活有著與生俱來的厭惡”，出生于小市民家庭卻不甘平庸，向往自由而讀了旅游專科，當(dāng)導(dǎo)游僅僅半年就心生厭惡，期盼過一種“高尚生活”，精神的高尚生活過于縹緲，物質(zhì)的高尚生活充滿誘惑。尤嘉霓頻頻跳槽，直到應(yīng)聘到《新都報》廣告部，成就《零度誘惑》大半部的情節(jié)。歷史的視角常常包含著理解，所有的理解卻都指向了這樣一個問題：“究竟從何時起，尤嘉霓習(xí)慣性地將肉體納入計算程序？”（第35頁）尤嘉霓的身體經(jīng)歷過一小段禁錮的時期，然而，從“箍緊你的性別曲線”到“展覽你的性別曲線”的時間和思想跨度并不漫長，尤嘉霓的姐姐尤嘉云1992年南下深圳求職，四年后回老家探望，告訴尤嘉霓兩個結(jié)論：身體是資本;學(xué)會販賣身體，并將身體販賣到最高值，就是個聰明女人?！吧钲凇钡姆栃员娝苤?，它是一個時代的象征和縮影。尤嘉云此后在小說中不再出現(xiàn)，尤嘉霓的其他家人也不再出現(xiàn)，尤嘉霓到《新都報》工作前的同學(xué)、同事和朋友通通不再出現(xiàn)，所有的“歷史”凝結(jié)為這樣一個“現(xiàn)實(shí)”，尤嘉霓“從不羞澀于將裸體呈現(xiàn)給異性，而是在乎：呈現(xiàn)給誰，如何呈現(xiàn)，呈現(xiàn)的最終結(jié)果”（第46頁）。

“我”屬于尤嘉霓的“現(xiàn)實(shí)”，再度登場自然而然。在第二部第二章第一節(jié)，“我”出現(xiàn)在尤嘉霓和陳逸山的對話中。尤嘉霓說，“那一天，如果是辛悅呢，如果是她跳到你的床上，你會照單全收嗎？她也很清純可人??！”陳逸山回答，“生活中有無數(shù)可能性，但最終只有一個結(jié)果”。簡簡單單的對白，無懈可擊的回答，重要的是“結(jié)果”?！凹僭O(shè)”沒有意義，“我”就是多余的，尤嘉霓也就不必理會“我”。“我”的再一次出現(xiàn)，是在第二部第四章的第一節(jié)，尤嘉霓被調(diào)往《新都報》上海辦事處，“我”猜測是因?yàn)橛燃文藓湍匙訄罂偩幍乃角閭髀劄殛愐萆剿?。緊接著的第二節(jié)，2007年，廣告部的同事請“我”參加一個飯局，在尤嘉霓到場之前，人們對尤嘉霓的故事津津樂道，“誰給她單子，就跟誰睡”?！斑@是個目光的視域，到處都是目光，好奇的、貪婪的、嫉妒的、掠奪的目光;這同樣也是個唾液的世界，四處噴濺的唾液，傳播著念珠菌的霉菌，感染、紅腫至潰爛?！保ǖ?70頁）具有殺傷力的目光無處不在，到處都是，“我”對此不乏厭惡和抨擊，作為讀者的我卻產(chǎn)生疑慮，“我”的目光又如何呢？再下一節(jié)，也就是該章的最后一節(jié)，接續(xù)了第一章的蘇南之行?！盎丶液?，我將飯局上的所聞所見輸入電腦。自從上次蘇南之行后，我開始萌生寫尤嘉霓和陳逸山故事的想法，斷斷續(xù)續(xù)地寫，歷經(jīng)多年，尚未結(jié)束。尤嘉霓會有怎樣的結(jié)局？這始終是謎?！保ǖ?71頁）這個晚上，尤嘉霓出現(xiàn)在“我”的夢中，與“我”針鋒相對，表達(dá)她生存的艱難和不易，強(qiáng)調(diào)“表演不過是一種生存手段”，痛斥“到處都是出賣肉體、出賣靈魂的事情”，并且，她和陳逸山之間并非簡單的肉體交易，“每個人在做一決定時會有無數(shù)個想法聚合在一起，每個行動背后都不是一個簡單的理由”。經(jīng)由“我”的質(zhì)疑和尤嘉霓的應(yīng)答，尤嘉霓所作所為的正當(dāng)性有所顯現(xiàn)。

“我”的最后一次出場，是在第三部亦即最后一部最后一章最后一節(jié)的結(jié)尾。“自此，我再沒聽到她的任何消息。尤嘉霓——曾燦爛過，芬芳過，也曾像春天的花粉，癢酥酥地撩撥人們的呼吸系統(tǒng)，好像吹口氣，就沒了?！保ǖ?34頁）“我再沒聽到她的任何消息”所表明的，是“我再沒聽到”，也是“再也沒有”她的消息。就此而言，“她”和“我”之間有著密切的、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)?！拔摇钡臄⑹鲆隽恕八钡墓适?，“她”在舞臺上濃妝艷抹、招展妖冶的時候，“我”消失在舞臺下眾多的旁觀者之中。在“我”漫長的消失過程中，“她”一直粉墨登場，我們或可認(rèn)為，“她”是“無我之我”。“我”的旁觀和窺探造就了“她”，“她”淋漓盡致的表演淹沒和放逐了“我”，當(dāng)“我”再度歸來和浮現(xiàn)時，“她”只能悻悻退場。像尤嘉霓一樣的登場隨時都在發(fā)生，和尤嘉霓類似的退場也隨時都在發(fā)生，“明天，將是遺忘，普普通通的遺忘”。這是“我”的遺忘，“歷史”的遺忘，“主體”的遺忘。

生活中的每個人都努力地成為“看”的主體，小說中也是如此。就對于尤嘉霓的凝視而言，除了“我”這個大視角，小說中還有很多視角，其中不可忽視的，是她的幾任男友和情人，如陳逸山、袁瑯、蕭歌，還有一些不具名的老板和官員，他們都是男性的目光。視角即權(quán)力，尤嘉霓有她的視角——權(quán)力，然而，她始終不是主體。當(dāng)她主動誘惑陳逸山的時候，她貌似主體，然而，最終能夠跳上陳逸山的車，卻還是被“審查”通過的結(jié)果。確認(rèn)“有益無害”，陳逸山才接納了她。更何況，尤嘉霓自覺而主動地生活在男性的目光中，“她迫切地在男人的目光中尋找自己的面孔”，“她和她們的面孔存在于他們觀看的目光中”，“她和她們不能生活在沒有男人的目光中”（第276頁）。這個世界是由男人主導(dǎo)的，無論尤嘉霓多么聰明地服膺和利用規(guī)則，“小伎倆越玩越嫻熟，什么時候小鳥依人，什么時候又顯得神通廣大，切換轉(zhuǎn)合收放自如”（第217頁），都只能是游戲的客體。

《零度誘惑》中，作為“第三人稱”的“她”的敘述占了相當(dāng)大的篇幅，歸根結(jié)底，就是因?yàn)橛燃文拗荒苁恰八?，只能作為“她”而存在。現(xiàn)實(shí)和媒介中的成功女性是尤嘉霓的鏡像，她在她們的華麗表演中尋找自我，發(fā)展自我，實(shí)現(xiàn)自我。目睹林美琪的華麗登場，尤嘉霓每每“升涌無可名狀的挫敗感”，她茫然四顧，“忽覺自己面目模糊”，她迫切而慌亂地在人們的眼眸中尋找自己，“我是誰呢”?！懊總€人都怕被邊緣，被邊緣意味著身份的退場、游戲的出局。男人通過思想和行為的一致趨同進(jìn)入成功人士行列，女人要按照時尚界制定的范本，對自己的贅肉斤斤計較，人人都活在他人認(rèn)知的觀點(diǎn)中，真正的自我則消失在眾人相同的追求中?！保ǖ?32頁）尤嘉霓敏銳地意識到，“我之所以是我，是在別人看待我的目光中，是我消費(fèi)的品牌Logo映射在別人眼眸里的形象”（第183頁）?！吧眢w已經(jīng)漂移，交付給市場，身體的使用價值亦將隨身體的衰老而日益貶值，正如站在玻璃櫥窗后無人問津年老色衰的女人。所以，要趁青春蔥蘢時，趕緊銷售吧！”（第39頁）隨著更為年輕的模特的橫空出世，尤嘉霓的美麗被沖淡了，她只能“后退、后退，退出了聚焦點(diǎn)，退出了畫面”（第227頁）。女性的自我物化和客體化，是尤嘉霓的悲哀，也是與她同類的其他女性的悲哀。悲哀而不自知，是雙重的悲哀。

“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。”在《零度誘惑》中，尤嘉霓始終處于“被看”的處境中，即便在她自以為處于觀察者位置的時候，也還是為敘述者所觀看，為小說中那些嘲笑她的人們所觀看。當(dāng)然，作為讀者的我們也在觀看，透過“我”的眼光觀看，透過歷史的眼光觀看，透過小說中其他人物的眼光觀看。在閱讀的過程中，尤嘉霓不時引起作為讀者的我的憐惜，即便在覺得她很可笑、很張狂、很無知的時候，對她也有一種發(fā)自內(nèi)心的憐惜。生活中，那被侮辱和受傷害的人有很多，尤嘉霓也是處于其中的一員。

二、時 態(tài)

按照結(jié)構(gòu)主義，小說敘事由故事和話語兩個部分組成，故事中的事件通過話語轉(zhuǎn)化為情節(jié)，情節(jié)呈現(xiàn)的順序不必和故事的自然邏輯相同。無論順序還是邏輯，都離不開時間，而故事時間不同于話語時間。查特曼認(rèn)為英語的時態(tài)系統(tǒng)無需借助于副詞就能指示事件序列中至少四個時間段：（1）最早的時間段，通過過去完成時來表達(dá);（2）緊隨的時間段，通過過去時（或過去進(jìn)行時）來表達(dá);（3）更晚的時間段，通過現(xiàn)在時（或現(xiàn)在進(jìn)行時）來表達(dá);（4）最晚的時間段，通過將來時（或一般現(xiàn)在時、發(fā)揮將來作用的現(xiàn)在進(jìn)行時）來表達(dá)。對這四個時間段，查特曼分別用“先前時間”“過去時間”“現(xiàn)在時間”“將來時間”來指稱，此外，還有“無時間”的存在。在大多數(shù)敘事中，“故事現(xiàn)在”被置于“過去時間”上，“話語現(xiàn)在”則用“現(xiàn)在時間”來表現(xiàn)。[3] 《零度誘惑》開篇的首句“在我生命的后視鏡里”所表現(xiàn)的是“話語現(xiàn)在”，第二段“清晰記得十八歲時”所表現(xiàn)的則是“我”的“過去時間”。

在一部小說中，過去時、現(xiàn)在時和將來時等不同的時態(tài)雜糅，促成了情節(jié)的撲朔迷離、張弛有度。就《零度誘惑》來說，時態(tài)與視角之間有著相應(yīng)的關(guān)系，“現(xiàn)在時”更多地呈現(xiàn)平行的視角，“過去時”呈現(xiàn)的是回望的、俯視的視角，“將來時”呈現(xiàn)的是追逐的、仰望的視角。陳逸山“喜歡給每個情人起綽號，被起了綽號的情人，等于貼上他思想的標(biāo)簽”（第110頁），這里的“喜歡”和“起綽號”用一般現(xiàn)在時來表達(dá)，比過去時更為妥帖?！凹偃粲燃文薅臍q，陳逸山二十四歲，他們還會相互吸引嗎？”（第135頁）。帶著這樣的假設(shè)，小說從剛剛大學(xué)畢業(yè)、二十四歲的陳逸山開始寫起，直到二十七歲的陳逸山，這一故事時間應(yīng)當(dāng)是過去時?！坝燃文迺⒁獾蕉臍q的陳逸山嗎？”顯然不會，“她的目光千篇一律地聚焦在成功人士的身上”（第136頁）。故事時間又回到了“現(xiàn)在時”。時態(tài)簡而言之，無非是過去時、現(xiàn)在時和將來時，在敘述的意義上，“現(xiàn)在時”不可或缺，就意象和意向而言，“過去時”和“將來時”的意義巨大。即便“一切歷史都是當(dāng)代史”，當(dāng)代抑或說現(xiàn)在的意義取決于過去和將來，用?？思{的話來說，“過去從未死亡，它甚至沒有過去”，并且，“竭盡全力返回起源的過去不是把我們往后拉，而是把我們往前推，而未來卻使勁把我們往過去驅(qū)趕”。[4]

“時間是一個敘事問題，一個故事與話語的問題;而時態(tài)則是語言中的語法問題?！辈樘芈倪@一觀點(diǎn)表明，時態(tài)與文體之間有著相應(yīng)的關(guān)系?！读愣日T惑》作為一部小說，并非通常意義上的故事重現(xiàn)，而是敘事、隨筆、議論、新聞等不同文體的雜糅。雜糅的意義無需贅言，它不是簡單意義上的拼貼，也不是通俗意義上的混搭。拼貼或混搭所凸顯的依然是原初的格式及材料，雜糅則是一種全新文體的誕生，原有的格式及材料被吸納、消化、融合，形成了一個新的存在物。在這個存在物中，順序、偶然性、因果性之類的關(guān)系更為復(fù)雜，更加富有包容性的組織原則和解釋原則得以可能。

在敘事所花費(fèi)的時間和故事事件本身持續(xù)時間的關(guān)系，亦即話語時間和故事事件的關(guān)系中，時長是一個重要概念。話語與故事有大致等同的時長時，有兩個常見的成分，一是較短時長內(nèi)的明顯的身體動作，二是對話?！读愣日T惑》中穿插了大量的對話，具有戲劇的現(xiàn)場感和及時性。似乎就是當(dāng)下，就是此時此地，在現(xiàn)實(shí)生活中的每時每刻，都在發(fā)生的對話，都在發(fā)生的事情。尤嘉霓和陳逸山的對話，實(shí)際的或心理的，其實(shí)并無新意，一如其他的外遇之間的對話一樣，但對他們來說卻是新奇的，對作為讀者的我們來說似乎也是新奇的。就此而言，沒有什么真的成為過去，也沒有什么真的作為經(jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)為后人所汲取，甚至，并不存在所謂的“后人”，每個人都在重復(fù)前人的故事卻不自知，欣欣然地踏足其中，似乎自己是第一個吃螃蟹的人。

小說中披露了很多電視娛樂節(jié)目、新聞報道和不算奇聞的“逸事”。小說中第一次出現(xiàn)“電視劇”，是這樣的一種狀況：“或是為了掩蓋過于夸張的交歡聲，房客將電視打開，夜深人靜，電視劇里的對白攪亂了一夜的夢?！保ǖ?2頁）20世紀(jì)90年代后期，“成功男人的形象頻頻出現(xiàn)在影視劇中”，“2010年，在一次網(wǎng)絡(luò)調(diào)查中，至少有六成大學(xué)生希望嫁給富二代”，“億萬富豪征婚聯(lián)誼會”“愛商培訓(xùn)班”，等等，還有媒體熱評陶萃絲，稱之為“獵女”，力捧她為“21世紀(jì)女性的新偶像”。諸如此類，從核心與從屬的關(guān)系角度來看，這些事件屬于“次要情節(jié)事件”，居于從屬的地位。從屬不只意味著不重要，而且意味著它們的意義是由“核心”決定和賦予的，因而更多地歸入“話語”而非“故事”，其功能在于“增補(bǔ)”。尤嘉霓和陳逸山及其他男人的故事，由于這些增補(bǔ)性的事件，變得更為豐富，這些事件發(fā)揮了背景、擴(kuò)展和延伸的作用。就此而言，“增補(bǔ)”不容小覷，它們補(bǔ)充、說明、完善了核心故事。在德里達(dá)的解構(gòu)思想中，“增補(bǔ)”和在場、延異、本源性的缺乏等概念結(jié)合在一起，構(gòu)成一套相互詮釋的話語體系，拆除了中心與起源的既有結(jié)構(gòu)，將理性邏輯視作是修辭性的替補(bǔ)，從而對西方的形而上學(xué)史發(fā)起巨大挑戰(zhàn)。在類似的意義上，《零度誘惑》中的次要情節(jié)事件沖擊了既有的小說敘事模式，偶然性的介入使得核心事件的發(fā)展前景不再聚焦于“問題—解決”，而癡迷于“問題—顯露”。

在古典敘事中，出現(xiàn)跟公眾流行的行為標(biāo)準(zhǔn)不大符合的行為時，公開說明是必不可少的，這也就是我們通常所說的敘事評論。《零度誘惑》敘述和公序良俗相違背的事件時，勢必要伴之以評論，并從一般性的評論深入到概念闡釋。比如，某醫(yī)生因“換妻”游戲而被拘捕，報道里他和記者有一場關(guān)于“性移情”的對話，在簡要地復(fù)述這個事情之后，小說展開了對“性移情”這個概念的剖析。從陶萃絲的發(fā)跡，區(qū)別了“獵女”和“烈女”，也區(qū)別了“獵女”和“淑女”，并從時態(tài)方面做了闡釋，“淑女”是過去時，“獵女”則是現(xiàn)在進(jìn)行時、將來進(jìn)行時。在古典小說中，評論具有把“非常態(tài)”或“非自然”行為合法化的作用，而在《零度誘惑》中，評論的功能可能更多地在于其他的可能性空間，其目的既非歸化，亦非異化。另外一些時候，概念解釋是以講故事的方式來進(jìn)行的?！癐n”“酷”“拉風(fēng)”“蔻”是21世紀(jì)初的時尚用語，小說為此描述了一些場景，提供了形象化的闡釋。概念解釋具有辭典的意味，辭典則具有一般性的意味。多年以后的讀者看到《零度誘惑》中的“流行語匯”，若有“不再”流行之感，這些概念解釋當(dāng)具有歷史概念之歷史性解釋的意味。

基于時態(tài)和視角、時態(tài)和文體的雜糅，《零度誘惑》的敘述中有緊湊和連貫，也有散漫和斷裂，結(jié)構(gòu)和解構(gòu)并存，再結(jié)構(gòu)如影隨形。尤為重要的是，時態(tài)的雜糅意味著主體的扭曲和分裂，一以貫之的、統(tǒng)一的主體不復(fù)存在?！读愣日T惑》中，“我”在小說伊始就翩翩登場，“我”在觀看，“我”在回望，第一部中“我”一再出現(xiàn)，然而，第二部僅僅出現(xiàn)了四次，其中一次還是在尤嘉霓和陳逸山的對話中。然后，就是在小說最后一部的最后一節(jié)中出現(xiàn)了。那么，對《零度誘惑》來說，“我”是必不可少，還是可有可無？“我”究竟發(fā)揮了什么作用，在小說的敘述中究竟充當(dāng)了什么角色？“我”僅僅是一個旁觀者嗎？當(dāng)“我”在尤嘉霓和陳逸山的對話中出現(xiàn)的時候，顯然參與到他們的情感糾葛當(dāng)中了。陳逸山一再體味“游移的悅”，這固然有其自在的意境，但“悅”和“辛悅”有沒有關(guān)系呢？如果有關(guān)系的話，那么，所謂“游移的悅”不就是游移的“辛悅”嗎？陳逸山和尤嘉霓纏綿的時候，多多少少也是在體會辛悅?！拔摇睂Υ瞬豢赡芤粺o所知，那么，“我”的態(tài)度如何？小說中沒有提到，作為讀者的我們不妨妄自揣測。

雜糅不同于矛盾，它包容、吸納乃至消解矛盾。如果說由矛盾組成的文本容易激發(fā)多義的、開放式的閱讀，那么，雜糅的文本在呈現(xiàn)多向度的同時，促成的卻是偷窺、無可奈何、沉默乃至冷漠。歸根結(jié)底，矛盾是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的特征，雜糅是后現(xiàn)代主義的特質(zhì)。在時態(tài)的雜糅中，從“偽浪漫”到“真現(xiàn)實(shí)”的過渡和轉(zhuǎn)換自然而然，應(yīng)然而生。從升騰到墜落。升騰越是虛幻，墜落越是實(shí)在;升騰越是曼妙，墜落越是疼痛。一方面，真實(shí)和虛假的界限喪失了，道德和不道德的界限模糊了，是與非、美與丑的標(biāo)準(zhǔn)不復(fù)存在;另一方面，界限又一直存在著，標(biāo)準(zhǔn)從來也是存在著的。生活是如此，敘事是如此，時態(tài)也是如此。在時態(tài)的雜糅中，尤嘉霓的矯情、心機(jī)、驕矜讓人憐憫，陳逸山的高高在上、自以為是讓人嘲弄而又可被理解，袁瑯的“性愛饜足”讓人憎恨而又羨慕。歷史地看，過去、現(xiàn)在和未來之間似乎有其一以貫之的線索，然而，必須清楚，這是“歷史地看”的結(jié)果。在故事開始和展開的過程中，誰能看到前景，誰能“歷史地看”？上帝之死與人之死之所以有密切的關(guān)聯(lián)，就是“神目”的缺失和目的論的喪失。

作為小說主角的尤嘉霓離不開陳逸山和袁瑯，還有其他形形色色的男人，站在故事的盡頭回望，尤嘉霓“不過是聚光燈外的觀眾，被光芒所吸引，走進(jìn)去，白熾熾地瞇了眼，失去了方向”（第3頁）。她努力地想要掌握自己的命運(yùn)，然而，她的命運(yùn)始終被掌握在別人的手中，莫名其妙的別人的手中。這個別人，可以說是社會，也可以說是歷史，而歷史不過是身為男性的他者之故事罷了?！读愣日T惑》中有大量的“格言”，如“人人都在描摹，人人都被描摹”，“世界已被媒體自我言說”，“裸體本身并無誘惑力，誘惑產(chǎn)生于幻想裸體的旅程中”，等等。讀者不妨以為這些句子用的是過去時態(tài)，那么，它們表現(xiàn)的是尤嘉霓的思想;讀者若是把這些句子視作現(xiàn)在時態(tài)，那么，它們表現(xiàn)的就不只是尤嘉霓的思想，也是作為敘述者的“我”或歷史的思想。

三、意 趣

敘事類型主要包括浪漫劇、喜劇、悲劇和諷刺劇。在浪漫劇中，主人公向著目標(biāo)和最終勝利而去，途中面臨一系列的挑戰(zhàn)，奮斗就是最大的意旨。喜劇的目標(biāo)在于重建社會秩序，主人公具有不同尋常的社會技能，足以戰(zhàn)勝那些可能破壞秩序的種種危險。悲劇的主人公則是被邪惡勢力所打敗，并遭到社會的排斥。還有，諷刺劇提供的是對社會霸權(quán)憤世嫉俗的一種觀點(diǎn)。[5] 按照這種分類，《零度誘惑》最初似乎是浪漫劇，而后是諷刺劇和悲劇，最終顯示為“喜劇”。

《零度誘惑》講述了尤嘉霓和陳逸山、袁瑯、蕭歌等男人的故事。女人和男人的故事可能關(guān)乎情感，也可能關(guān)乎金錢;可能關(guān)乎權(quán)力，也可能關(guān)乎志向，尤嘉霓和男人們的故事囊括了所有這些內(nèi)容。然而，《零度誘惑》的意趣超乎這些內(nèi)容之上，如名稱所顯示的，它的旨趣在于誘惑，準(zhǔn)確地說，在于零度誘惑。第一部第一章第二節(jié)談到“輕盈的誘惑”，“一個姿態(tài)、一個眼神、一個信號，可以無聲無息地消泯抑或波瀾起伏地上演，一切皆在想象中預(yù)演”（第13頁）。與“我”的笨拙不同，尤嘉霓“巧妙地啟動輕盈的誘惑密碼”，也啟動了《零度誘惑》的密碼。男女之間的關(guān)系離不開誘惑，一切的關(guān)系都離不開誘惑，在欲迎還拒和欲拒還迎之間，故事悄無聲息、游刃有余地發(fā)生。話語時間多于故事時間，心理描寫多于動作描述，就是力圖充分呈現(xiàn)誘惑的過程。蘇南之行，從乘車前往到回返，尤嘉霓和陳逸山之間發(fā)生了很多曖昧，“迷醉于景象的欺騙，深情款款不知倦怠地表演”，仿佛是在上演一場“曖昧的輕喜劇”。尤嘉霓步步緊逼，陳逸山不斷突圍，兩個人在圍獵與突圍的情欲游戲中樂此不疲。盡管尤嘉霓“注定是等待的一方”，但權(quán)力關(guān)系隨時隨地發(fā)生反轉(zhuǎn)，尤嘉霓在性愛的過程中“戴著觀察家的眼鏡去觀察對方”，似乎就能掌控局勢，對方沉迷而自己不沉迷，這就是“性愛的博弈”（第122頁）。

把《零度誘惑》視作浪漫劇，主要不在于它敘述的是男女之間的情事，而在于情欲背后或之上的理想和目標(biāo)?！笆褂燃文夼d奮的不是做愛的快感，而是勝利的欲望主宰的榮耀感”，陳逸山心滿意足的則是“尤嘉霓，我的第十二個情人”。最初表現(xiàn)為雙贏的游戲，雙方在情感結(jié)構(gòu)上也是互補(bǔ)的，陳逸山稱尤嘉霓“小妮子”，尤嘉霓快活地喚陳逸山“老爸”。這種角色扮演是自覺的，也是虛擬的，彼此情感上的滿足更是符號性的。激發(fā)陳逸山的“不是尤嘉霓本人，而是服飾符號所潛蘊(yùn)的信息”，在捉摸不定的角色游戲之中，“意象激發(fā)了幻想，角色刺激了性欲”（第108頁）。在“角色的隱喻”時期，真實(shí)的面容被掠過，一切都發(fā)生了偏離和迷失。作為一場創(chuàng)造性的游戲，陳逸山將其定義為“創(chuàng)意性趣”。在情感的游戲中，歸根結(jié)底，雙方在意的都是自己。陳逸山在意的是自己的力度“是否亦如青春的男孩子，蓬勃而旺盛”，尤嘉霓在意的則是自己的魅力、誘惑性和滿足感。

在情欲的游戲中，時尚不可或缺?！读愣日T惑》可謂是時尚展廳，時裝節(jié)目頻頻上演，模特盛裝出場，在為故事提供了時代背景的同時，也洋溢和滲透著強(qiáng)烈的都市時尚氣息。沒有時尚就談不到情欲及誘惑，在高級文明或文明的高級狀態(tài)中，時尚是一大要義，它表達(dá)著身體，提供關(guān)于身體的話語，也正是在日常生活中，時尚被切身化了?！胺彩俏幕傄o身體增加一點(diǎn)什么，總要對身體進(jìn)行梳妝打扮，以提高它的吸引力?！盵6] 就此而言，日常生活、文化、身體、衣著之間有著內(nèi)在的一致性。服裝重塑了自我，激發(fā)了聯(lián)想，建立一種夢幻般的快樂，陳逸山稱尤嘉霓為“封面女郎”，“封面女郎”也越來越自信，確信自己引領(lǐng)了時尚。借助于不同的衣著，尤嘉霓和陳逸山“沉湎于捉摸不定的角色游戲中”。和尤嘉霓不同的是，陳逸山并不沉浸在對服飾本身的迷戀中，而是“拆解它，重組它”，按照他自己的意愿、想象“重組情境”，讓服飾變成自我情緒或欲望的“另一種語言”。他所謂的“創(chuàng)意性趣”即緣于服飾。

在陳逸山和尤嘉霓最初的追逐中，故事不乏緊張，但總體上是穩(wěn)定向前發(fā)展的，可謂是“前進(jìn)型敘事”。兩個人走在一起之后，很快就轉(zhuǎn)為“穩(wěn)定型敘事”，情節(jié)是平穩(wěn)發(fā)展的，曲線圖沒有什么波動。角色游戲和創(chuàng)意性趣的意義就在于，使得“穩(wěn)定型敘事”富有節(jié)奏感，不至于限于單調(diào)的重復(fù)?！坝我频膼偂弊鳛殛愐萆降闹既ぃ约啊读愣日T惑》最初所呈現(xiàn)的意趣，效用也就在于給“穩(wěn)定型敘事”以必要的促動?！坝我频膼偂背霈F(xiàn)了四次，在第三次出現(xiàn)時，小說提供了對“游移的悅”的解釋。陳逸山習(xí)慣把外遇定義為“游獵”，四處漂移，缺乏連貫性地“追獵”，歡愉之后再回到自己的小木屋，沒有固定的程序和節(jié)奏，由此帶給他“游移的悅”。蘇南之行就是如此。對陳逸山來說，這種“游移的悅”是一種“甜蜜的休息”（第103頁）?！坝我频膼偂笔顷愐萆降囊馊に?。除了小說中的解說之外，我們還可以對“游移的悅”做出更為一般性的解釋，那就是時尚與現(xiàn)代性的一個共同特征，不斷地推陳出新，追逐新潮。時尚就是“永恒重生”的新。對現(xiàn)代美學(xué)來說，新穎具有自我提供正當(dāng)性的能力，而不再需要借鑒進(jìn)步或其他類似的概念。美存在于與主體同在的暫時性與稍縱即逝之中，欲望和愉悅也是如此。

隨著影視媒介的發(fā)展和普及，現(xiàn)實(shí)生活中的每個人都極大地受到影像的引導(dǎo)。六歲的尤嘉霓就學(xué)會了尋找參照物，并喜歡和參照影像做比較，成年后的尤嘉霓更是迷戀于玩鏡子游戲，“二十二歲，尤嘉霓的新形象脫穎而出，她抹殺真與假的界限”，亦步亦趨地逼近心儀的“偶像”（第54頁）。從那時起，她就遺忘了真實(shí)的自我，真實(shí)的自我作為“她”躲在遙遠(yuǎn)的一角沉默不語。對生活在影像時代的尤嘉霓來說，“影像不再讓人想象真實(shí)，因?yàn)樗褪钦鎸?shí)”（第55頁）。影像促成了普遍化的模仿。韋伯在20世紀(jì)初就指出，在流行的發(fā)展過程中兩種趨勢并存，一方面是模仿群體特征的“趨同”;另一方面，個體始終希望突顯自己的“標(biāo)異”，所以流行始終是在一窩蜂地聚集和快速消散之間擺蕩。“在統(tǒng)一的模式命令下，眾人生怕錯過任何一個流行節(jié)拍，out即是身份的退場、游戲的出局”（第130頁）。

流行的時尚引領(lǐng)潮流，塑造自我。從服飾到美容整形，從角色扮演到假裝高潮，尤嘉霓在滿足陳逸山的幻想的同時，也滿足了自我的幻想。“表達(dá)什么比自我是什么更重要”的本意就是“裝范兒呀”（第78頁）。相比較尤嘉霓，陳逸山喜歡的似乎是真實(shí)，“對抗媚俗，對抗潮流，對抗人工制造，對抗一切虛假作態(tài)”（第129頁）。其實(shí)，他喜歡的不是真實(shí)，而是虛擬真實(shí)想象中的真實(shí)。在消費(fèi)社會中，這種真實(shí)早已遁跡，無處存身。尤嘉霓之所以成為現(xiàn)在的樣子，是陳逸山及其同類誘導(dǎo)出來的，然而，在最初的滿足與得意之后，他們又渴望所謂的純樸，渴望而不可得，就出現(xiàn)了“幻想的缺失”?！读愣日T惑》表達(dá)了這樣一個意思：幻想在貌似得到滿足的同時，導(dǎo)致了缺失。也許，從來不曾實(shí)現(xiàn)的幻想才不會缺失，然而，現(xiàn)代性的特點(diǎn)正是在于，滿足幻想，消滅幻想，滿足就是消滅。在這樣的矛盾和糾葛中，浪漫劇很容易同時顯現(xiàn)為諷刺劇和悲劇，焦點(diǎn)人物尤嘉霓挑戰(zhàn)的是社會的道德習(xí)俗，她一時的成功可謂是“邪惡”的成功，“正直”人物即便不是遭到排斥，也是勞而無功。

在《零度誘惑》中，誘惑同時具有中性、褒義和貶義三種詞性。為了擺脫誘惑，必須盡情地展示誘惑;為了揭示秘密，必須充分地隱藏秘密。在誘惑與擺脫誘惑之間保持恰當(dāng)?shù)钠胶猓菙⑹龅囊淮箅y題，也是意趣的分叉和偏離。必須從“誘惑”開始，最終也必須“擺脫誘惑”，與此同時，“擺脫誘惑”是“誘惑”的題中應(yīng)有之意，反之亦然?！敖獯a器”的第一段表明，“在我生命的后視鏡里，似乎有兩條軌跡交錯運(yùn)行，兩種聲音，兩個姿態(tài)，扭結(jié)著”，“它們或有短暫的和諧，但，更多時候，是斗爭，是相互的批判，毫不留情的批判”。這就提示我們，小說具有消費(fèi)社會理論和批判理論兩種向度，具有波德里亞和馬爾庫塞兩種意趣，簡言之，就是呈現(xiàn)誘惑和擺脫誘惑兩種意趣。如果說《零度誘惑》前半部較多地呈現(xiàn)了“誘惑”，后半部主要呈現(xiàn)了“擺脫誘惑”乃至“摒棄誘惑”，從理論的角度來看，這是從“仿真”景觀向?qū)Α疤摷佻F(xiàn)實(shí)”的批判倒退;從敘事的角度來看，這是“衰退型敘事”的特點(diǎn)。正是在這種衰退中，政治和道德的正確性得以顯現(xiàn)，小說具有了“喜劇”的結(jié)局。這個喜劇如果必須有一個主人公，只能是時隱時現(xiàn)的“我”，但“我”不過是小說中的視角人物而非焦點(diǎn)人物，小說的“喜劇”性也就勉為其難了。

在這個向度上，“拯救幻想”作為《零度誘惑》的潛在意趣，當(dāng)能獲得斑駁陸離的理解。尤嘉霓和陳逸山的對話作為一種調(diào)情，在對話中較量智商，在對話中激發(fā)情趣。在第二部第二章第二節(jié)，尤嘉霓夢中有一場和心理醫(yī)生的談話，其意義也在于拯救幻想。這促使讀者可以對其施展“敘事療法”。尤嘉霓和袁瑯、蕭歌的情感，在根本上也就是在拯救幻想。然而，什么是幻想？對陳逸山來說，“欲望在亢奮、高漲間競逐;一邊是占有的競賽，一邊是炫耀的競賽，而一切競賽歸根到底都是權(quán)力能量的競賽”（第248頁）。對袁瑯來說，幻想就是所謂“愛情的滋味”，對蕭歌來說，幻想就是尤嘉霓承認(rèn)對他有愛。而對尤嘉霓來說，“真實(shí)的我？她已遺忘，真實(shí)的自己褪色消隱了，‘她怯懦地躲在遙遠(yuǎn)處，不肯多語”（第54頁）。我們很容易認(rèn)為，這里的“她”就是“幻想”。我們也不妨認(rèn)為，小說的第三部，尤嘉霓到上海辦事處工作不久即辭職，就是一個拯救幻想的舉措，她的幻想就是“瘋狂的假設(shè)性劇情在虛構(gòu)中走向真實(shí)”（第227頁）。在根本上，“拯救幻想”不過是一場徒然的幻想罷了，無論所欲拯救的幻想是情欲的、政治的還是道德的，只要被認(rèn)定是幻想，那么，游戲就不可挽回地走下坡路了。作為讀者的我讀到陳逸山在“雙規(guī)”中反省往事的時候，對于閱讀的期待也就漸漸弱化了，袁瑯的出場多少具有“救場”的意義，但他的形象魅力顯然無法和陳逸山相比。尤嘉霓在離開陳逸山之后，淪為所謂“公共情人”，但這種“公共情人”是沒有公共性的，只能是無可奈何的獨(dú)自舞蹈。

在為消費(fèi)、物欲、肉欲、權(quán)力欲所刺激的同時，讀者不能不發(fā)現(xiàn)，《零度誘惑》遠(yuǎn)不止是一場后現(xiàn)代時尚表演，在華麗的面具之下，隱藏著一張張悲苦的臉，一顆顆饑餓的心。宛若一場時尚的假面舞會，燈光忽然大亮，舞者原形畢露，浮夸的作秀頓時顯得滑稽可笑。尤嘉霓是如此，陳逸山是如此，袁瑯也是如此?！坝燃文迣ζ接股钣兄c生俱來的厭惡”，與厭惡同在、甚至先于厭惡的是不甘和恐懼，所以在學(xué)生時期編造自己家庭的富有。陳逸山小學(xué)時就懂得“榮耀需俟機(jī)爭奪，不能躲在暗處，應(yīng)竭盡權(quán)力跳進(jìn)榮耀之光中”，工作后目睹年老的普通同事的落寞，即積極“為仕途之路運(yùn)計鋪謀”，起初也多次品咂苦澀的滋味。出身富裕之家的袁瑯少年時即隨心所欲地玩性游戲，以至于很早就喪失了“追逐的樂趣”，被尤嘉霓稱作“患有性愛饜足癥的男人”。饑餓的，實(shí)在是太饑餓了，在從“溫飽”向“小康”飛躍的道路上，或者是情感，或者是欲望，都在不擇手段乃至恬不知恥地爭取與掠奪。正是在這個意義上，《零度誘惑》表現(xiàn)為“悲劇”?！读愣日T惑》中時態(tài)的雜糅，在根本上，就是前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的雜糅。

情感的終結(jié)、幻想的終結(jié)、主體的終結(jié)、誘惑的終結(jié)，所有這些終結(jié)耦合在一起，構(gòu)成《零度誘惑》的終極意趣?！敖獯a器”最后一段的最后一句，“所有的故事都浮游出水面，而我更關(guān)切的則是潛于水下，竊竊交錯的心靈私語?？床磺迕婵?、表情，思想?yún)s如水晶般透明，以其自身光澤照亮往昔和未來”。這似乎表明，故事的重要性在于它所表達(dá)的思想，在于它所傳達(dá)的意趣，具體的故事情節(jié)可能很快就會為人們所遺忘，它所傳達(dá)的意趣和表達(dá)的思想?yún)s可能持久。后現(xiàn)代時尚超越了意義，然而，即便是對時尚的抵制也仍然是在時尚的秩序中被定義的，意義的喪失也仍然是限制在意義的領(lǐng)域之內(nèi)的。在這個意義上，死亡不過是“一種光輝的膚淺的表象”，尤嘉霓的毀容與銷聲匿跡又算得了什么呢？！“時尚的快樂是循環(huán)的幽靈世界的快樂，在這個世界上，過去的形式作為有效符號不斷地復(fù)活”，這里有“一種類似自殺的欲望”。[7]

結(jié) 語

《零度誘惑》開篇的“解碼器”提醒讀者，它旨在解碼，然而，就其作為原創(chuàng)性的作品而非評論來說，它首要的任務(wù)在于編碼，解碼屬于讀者的責(zé)任。一部小說開宗明義表示“解碼”，其實(shí)質(zhì)性意義在于“解碼”和“編碼”的混合，在于以“解碼”之名行“編碼”之實(shí)。后現(xiàn)代思想所謂打破和消滅界限的旨趣，在《零度誘惑》里，具體地體現(xiàn)為打破和消滅了“編碼”和“解碼”的界限，編碼即解碼，反之亦然。對此，我們還可以在另外一個層面上予以理解。所謂“解碼”，是“解”社會和時代之“碼”，小說作為虛構(gòu)和想象，和現(xiàn)實(shí)的社會之間始終處于不即不離、若即若離的關(guān)系，即便是現(xiàn)實(shí)主義的作品也不是寫實(shí)，因?yàn)閷憣?shí)從來都不是小說的“屬性”，質(zhì)言之，寫實(shí)是反小說的，小說是反寫實(shí)的。但這并不意味著小說和現(xiàn)實(shí)之間沒有關(guān)系，小說的虛構(gòu)和想象也絕不意味著它對現(xiàn)實(shí)的“虛假”反映，歸根結(jié)底，小說無意“反映”現(xiàn)實(shí)。

我們不妨把《零度誘惑》視作表演性文本。依據(jù)潘格特的定義，表演性文本包含“敘事者、劇情、行動、變化的觀點(diǎn)……以及此時此地的經(jīng)驗(yàn)感受，并使之具體化”。[8] 諾曼·K·鄧金進(jìn)而指出，以讀者——研究者的關(guān)系為中心，表演文本會成為“我的故事”的匯集之地?！斑@類故事朝記憶轉(zhuǎn)去，而不是轉(zhuǎn)向當(dāng)下活生生的經(jīng)歷，并且將記憶看成是批評、解釋以及行動的誕生之所?！北硌菪晕谋镜闹既げ辉谟谔峁┱嫦?，而是“要求作為觀眾或合作表演者的讀者順著作者或表演者的眼光，使故事中的經(jīng)驗(yàn)重新變?yōu)榛钌氖聦?shí)。在與表演者一起重溫昔日經(jīng)驗(yàn)的過程中，讀者將會活動起來，隨之，他們也可能會回想起自己過去的經(jīng)歷”。[9] 隨著《零度誘惑》敘事者的眼光，我們看著尤嘉霓的成長、糾結(jié)與變化，看著她所觀看的電視節(jié)目、廣告影像，看著她所參與的情感糾葛與夜宴，看著她一時的喜悅、得意和挫敗，就仿佛看著自己身邊的某個人、某類人，甚至像是看著“我們每個人經(jīng)歷的人生”（第1頁）?！读愣日T惑》作為表演性文本，穿越了各種文體和風(fēng)格，其敘事總是片段性的，不乏詩意和戲劇色彩，并且，所有的表演都是一種偽裝，是對真實(shí)事件的復(fù)制，是對模仿的模仿。與此同時，表演具有行動政治的意味，讀者有望借助它質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的超越。

“解構(gòu)文本的目標(biāo)是考察它的生產(chǎn)過程——不是作家個人的經(jīng)驗(yàn)，而是文本生產(chǎn)的模式，即作品的材料和在作品中對它的安排?！盵10] 解構(gòu)文本勢必要談到意識形態(tài)。意識形態(tài)是體現(xiàn)在特定話語之中的，《零度誘惑》作為一種獨(dú)特的言語方式，包含著某些假設(shè)，符合人們的某些期待，其最后的結(jié)果也在人們的意料之中，或者說合乎人們的“道德”與“正義”期待。然而，什么是道德？什么是正義？小說之為小說，其故事性和文學(xué)性更加值得關(guān)注。如果說在閱讀小說的過程中，讀者一再為道德的、政治的、正義的議論所打擾，那么，掩卷沉思，還是愿意更多地停留在富有文學(xué)性的描述的字面上，摩挲、纏綿、騰翔?！坝燃文薜囊恢皇?，捂緊敞開的衣襟，生怕一不小心，秘密，就從胸部，撲騰騰跳出來。正如一位帶小狗上公車的女孩，小心翼翼地隱藏著，可小狗毛茸茸的頭，還是不管不顧地，從女孩的衣襟處探出頭，掙破女孩的秘密?！保ǖ?1頁）作為讀者的我寧愿尤嘉霓捂緊她的手，寧愿“我”不會揭開尤嘉霓的秘密，揭開我們身處其中的社會的秘密。有秘密的社會是安全的，有秘密的人生是快樂的，必須隱藏一些秘密，正如必須保留一些誘惑，哪怕僅僅是零度誘惑。

（作者單位：中國人民大學(xué)哲學(xué)院）

注釋：

[1] 汪明明著：《零度誘惑》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年。

[2] [美] 華萊士·馬丁著：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第128頁。

[3] [美] 西摩·查特曼著：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強(qiáng)譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013年第65頁。

[4] [美] 漢娜·阿倫特著：《過去與未來之間》，王寅麗、張立立譯，南京：譯林出版社，2011年，第8頁。

[5] [以] 艾米婭·利布里奇等著：《敘事研究：閱讀、分析和詮釋》，王紅艷主譯，釋覺舫審校，重慶：重慶大學(xué)出版社，2008年，第77頁。

[6] [英] 喬安妮·恩特維斯特爾著：《時髦的身體：時尚、衣著和現(xiàn)代社會理論》，郜元寶等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第1—2頁。

[7] [法] 讓·波德里亞著：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2006年，第127頁。

[8] Marianne A. Paget. A Complex Sorrow. Philadelphia：Temple University Press，P.27.

[9] [美] 諾曼·K.鄧金著：《解釋互動論》，周勇譯，劉良華校，重慶：重慶大學(xué)出版社，2009年，第21頁。

[10] [英] 凱瑟琳·貝爾西著：《批評的實(shí)踐》，胡亞敏譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1993年，第131頁。