摘要：音樂批評(píng)推動(dòng)了音樂綜藝敘事結(jié)構(gòu)的建立，為音樂電視增添了一位新成員;互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展為全景式的音樂綜藝批評(píng)奠定了基礎(chǔ)，把民間輿論推到前臺(tái)，為節(jié)目創(chuàng)新發(fā)展提供了源源不斷的動(dòng)力;在一些原則性問題面前，音樂綜藝批評(píng)又完善政策以克服自身不具備強(qiáng)制力的短板，為我國(guó)音樂綜藝的健康發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。與此同時(shí)，我國(guó)音樂綜藝批評(píng)亦有不足：主體意識(shí)不強(qiáng)，理論性孱弱，嚴(yán)重制約了我國(guó)音樂綜藝批評(píng)的發(fā)展;綜藝的娛樂功能被過度批判;部分音樂批評(píng)對(duì)商業(yè)過度依賴，出現(xiàn)了批評(píng)被濫用和批評(píng)被收買的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：音樂綜藝 音樂批評(píng) 貢獻(xiàn) 不足

音樂批評(píng)是一項(xiàng)隨音樂活動(dòng)產(chǎn)生的社會(huì)活動(dòng)，它的概念范圍極廣，“既可以是那些形成文字的書面形式的批評(píng)，也可以是口頭的，感談式的或評(píng)點(diǎn)化的多樣形式的批評(píng)，還可以體現(xiàn)在一種社會(huì)交際之中的論談形式”。[1] 從中可見，批評(píng)早已超越了“等同于指責(zé)”的狹隘認(rèn)知，意指帶著批判精神的一種評(píng)論。在音樂學(xué)界，很多學(xué)者甚至直接把音樂評(píng)論與音樂批評(píng)劃上等號(hào)。[2] 個(gè)世紀(jì)80年代，中央電視臺(tái)的《青年歌手電視大獎(jiǎng)賽》開啟了我國(guó)音樂綜藝發(fā)展的大門，相應(yīng)地，音樂綜藝批評(píng)也正式進(jìn)入人們的視野。從我國(guó)音樂綜藝的發(fā)展歷程來看，音樂綜藝批評(píng)既有貢獻(xiàn)也有不足。

一、我國(guó)音樂綜藝批評(píng)的貢獻(xiàn)

縱觀我國(guó)音樂綜藝近40年的發(fā)展史，音樂批評(píng)的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，構(gòu)建了音樂綜藝的敘事結(jié)構(gòu)，開辟了音樂電視的新領(lǐng)域;其二，作為創(chuàng)作者的一面鏡子，引導(dǎo)和鞭策他們以創(chuàng)新求發(fā)展;其三，通過對(duì)政策的完善，彌補(bǔ)音樂批評(píng)在解決問題方面缺乏強(qiáng)制力的不足，促成了我國(guó)音樂綜藝的健康發(fā)展。

（一）音樂綜藝敘事結(jié)構(gòu)的開拓者

音樂綜藝是在音樂晚會(huì)的基礎(chǔ)上引入比賽機(jī)制，并借助電視媒介推出的一種演藝形式。在競(jìng)技性的基礎(chǔ)上，評(píng)委投票和現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)評(píng)成為節(jié)目的重要組成部分，它們實(shí)質(zhì)上都是音樂批評(píng)。正是批評(píng)讓音樂綜藝從音樂晚會(huì)中獨(dú)立出來并賦予其新的內(nèi)涵。從這個(gè)角度而言，音樂批評(píng)推動(dòng)了音樂綜藝敘事結(jié)構(gòu)的建立。

1. 現(xiàn)場(chǎng)投票（打分）

我國(guó)音樂綜藝經(jīng)歷了素人選秀到明星競(jìng)演的過程，相應(yīng)地，評(píng)委群體出現(xiàn)了明星（專家）、明星加大眾和純大眾三種模式。如果說20世紀(jì)的綜藝節(jié)目評(píng)委主要是學(xué)院派大家，到了21世紀(jì)，則演變?yōu)榱髁棵餍羌哟蟊娫u(píng)審團(tuán)的形式。隨著國(guó)家對(duì)素人選秀節(jié)目管控的加強(qiáng)以及觀眾的審美疲勞，出現(xiàn)了完全由大眾評(píng)審團(tuán)投票的明星競(jìng)演節(jié)目。無論是明星評(píng)審團(tuán)還是大眾評(píng)審團(tuán)，當(dāng)他們拿起投票器對(duì)臺(tái)上的選手進(jìn)行選擇的時(shí)候，這個(gè)挑選的過程就是音樂批評(píng)。明言先生在其專著《音樂批評(píng)學(xué)》中指出，“音樂批評(píng)就是在感性知覺基礎(chǔ)之上，以文化學(xué)、哲學(xué)美學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、工藝形態(tài)學(xué)等單純的，或綜合性的理性眼光，來審視音樂的現(xiàn)實(shí)事項(xiàng)與歷史事項(xiàng)（理念、活動(dòng)、音響文本與符號(hào)文本等），張揚(yáng)批評(píng)家主體意識(shí)的一種理性思辨活動(dòng)?！盵3] 音樂綜藝中的投票（打分）環(huán)節(jié)正是評(píng)委審美經(jīng)驗(yàn)的一種輸出，這個(gè)行為本身暗含著欣賞者對(duì)作品的喜好，以及對(duì)表演的滿意程度。所以，投票也是音樂批評(píng)的一種形式。在音樂綜藝中，投票扮演了重要的角色，它既對(duì)節(jié)目公平性負(fù)責(zé)，也努力為“平民造星”找尋合法性。

2. 現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)評(píng)

相比傳統(tǒng)的音樂比賽，音樂綜藝在賽制上更加注重游戲性與互動(dòng)性，評(píng)委與選手之間不再是等級(jí)森嚴(yán)的專家與學(xué)員關(guān)系，而是日漸平等的“同事”關(guān)系。最明顯之處就是言語(yǔ)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，雙方擯棄客套和說教，直來直往，在討教與批評(píng)中向前推進(jìn)節(jié)目。在音樂綜藝中，音樂批評(píng)不僅來自現(xiàn)場(chǎng)評(píng)委，也來自其他同臺(tái)歌手甚至觀眾。由于音樂綜藝主要采用錄播的形式，所以，當(dāng)這些點(diǎn)評(píng)被巧妙地剪輯在一起，插播在歌手表演的前后呈現(xiàn)給觀眾時(shí)，就是一種現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)評(píng)。

曾遂今曾把我國(guó)20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的MTV（Music Television）最本質(zhì)的美學(xué)特點(diǎn)概括為“傳統(tǒng)電視音畫關(guān)系的顛倒”，“在過去，我們對(duì)音樂傳統(tǒng)的接受是靠耳朵聽，而MTV把聽音樂的過程擴(kuò)展為聽、視結(jié)合的過程，并把聽眾音樂欣賞過程中的想象、聯(lián)想心理活動(dòng)電視藝術(shù)化、視覺化和具體形象化”。[4] 音樂綜藝同樣把聽音樂的過程擴(kuò)展為聽、視結(jié)合的過程，并且使畫面更豐富，但MTV是在空間上使音畫平行，而音樂綜藝則是音畫交互。尤其是現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)評(píng)，它不僅是對(duì)歌手現(xiàn)場(chǎng)表演優(yōu)劣性的分析，也是音樂作品內(nèi)涵的“轉(zhuǎn)譯”器，有力地彌補(bǔ)了音樂在具象性和語(yǔ)義性上的不足。觀眾在收看音樂綜藝的過程中，首先憑聽覺想象力和領(lǐng)悟力自行創(chuàng)造“音樂形象”，隨后在評(píng)委的點(diǎn)評(píng)中得到驗(yàn)證，這是一種即時(shí)收聽、即時(shí)反饋的快感。

最后，如果說現(xiàn)場(chǎng)投票和點(diǎn)評(píng)構(gòu)成了音樂綜藝的內(nèi)部批評(píng)，那么，把音樂綜藝節(jié)目作為整體觀照對(duì)象的批評(píng)就是外部批評(píng)。外部批評(píng)指的是人們?cè)诠?jié)目播出之后對(duì)它的評(píng)價(jià)，不僅包括節(jié)目中的表演，還包括節(jié)目中評(píng)委的投票結(jié)果及點(diǎn)評(píng)。從這個(gè)角度來看，也可以說音樂綜藝的外部批評(píng)是一種對(duì)批評(píng)的批評(píng)。當(dāng)然，后文提及的音樂綜藝批評(píng)主要還是以外部批評(píng)為主。

（二）音樂綜藝創(chuàng)新發(fā)展的引路人

我國(guó)音樂綜藝的形式從模仿到原創(chuàng)，從引進(jìn)到輸出;節(jié)目制作從單一化的小格局到多樣化的“大片時(shí)代”;播放平臺(tái)從中央電視臺(tái)獨(dú)家播放到地方衛(wèi)視崛起，再到網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)林立。這些變化既反映了我國(guó)音樂綜藝制作人在科技日新月異、市場(chǎng)波詭云譎的進(jìn)程中不斷超越自身、主動(dòng)出擊的意志，也反映了他們廣開言路、虛心納諫的心路歷程?！耙魳放u(píng)學(xué)是運(yùn)用各種與之相關(guān)的科學(xué)理論成果，對(duì)現(xiàn)實(shí)的音樂文化發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行必要的建設(shè)性干預(yù)。”[5] 可以說，我國(guó)音樂綜藝每一次華麗轉(zhuǎn)身或者說痛苦前行，其根本動(dòng)力都來自于音樂批評(píng)，尤其是21世紀(jì)的音樂綜藝批評(píng)，可以說“不再是一個(gè)人、一篇文章，而是一個(gè)場(chǎng)、一種生態(tài)”。[6] 互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展不僅促成了電視和網(wǎng)絡(luò)媒介的不斷融合，同時(shí)還鑄就了一個(gè)上通下達(dá)的公眾評(píng)價(jià)體系。以微信、QQ、微博等為代表的新媒體極大地滿足了觀眾自由表達(dá)和交換意見的需要，也給綜藝制作平臺(tái)創(chuàng)新提供了前所未有的動(dòng)力。正是音樂批評(píng)的持續(xù)存在，使得音樂綜藝在不斷引入新技術(shù)、新模式和新概念的過程中沒有放棄對(duì)節(jié)目藝術(shù)性的堅(jiān)守，以及對(duì)大眾精神生活的引領(lǐng)。

文藝批評(píng)“說真話、講道理”[7] 是習(xí)近平總書記對(duì)廣大文藝工作者的殷切希望，互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的全民批評(píng)降低了批評(píng)的門檻，批評(píng)的“匿名化”為“說真話”提供了條件。拋開網(wǎng)絡(luò)輿論場(chǎng)的惡意攻擊，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些有創(chuàng)建性的意見恰恰躲藏在大眾的某些“惡言惡語(yǔ)”中，討論問題有時(shí)候需要長(zhǎng)篇大論，但只言片語(yǔ)也能夠擊中要害。值得一提的是，21世紀(jì)綜藝節(jié)目最大的轉(zhuǎn)向便是從精英走向大眾，作為一種傳統(tǒng)的音樂批評(píng)形式，民間輿論走向前臺(tái)并越來越被制作者重視?！艾F(xiàn)在的音樂綜藝節(jié)目基本上都是一個(gè)星期更新一期。這種‘現(xiàn)做現(xiàn)賣的制作和播出方式縮短了節(jié)目存放周期，降低了成本。”[8] 但更為重要的是，制作團(tuán)隊(duì)可以根據(jù)民間輿論調(diào)整節(jié)目戰(zhàn)略。在全民批評(píng)的背景下，泥沙俱下在所難免，但制作者和觀眾的互聯(lián)互通卻使音樂批評(píng)的功能性和實(shí)用性得到了前所未有的體現(xiàn)。來自民間的聲音雖然帶有隨意性和瑣碎性，但他們的“星星之火”同樣可以凝聚成一股巨大的力量。這股力量與正統(tǒng)的音樂批評(píng)共同致力于激發(fā)我國(guó)音樂綜藝的創(chuàng)新活力，提升我國(guó)音樂綜藝節(jié)目的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，推進(jìn)我國(guó)音樂綜藝向高品質(zhì)化發(fā)展。

（三）音樂綜藝政策完善的“諫”設(shè)者

論及我國(guó)音樂綜藝事業(yè)的健康發(fā)展，有必要細(xì)談音樂批評(píng)的“曲線救國(guó)”歷程，因?yàn)椤拔覀儾荒芎鲆暤氖?，評(píng)論元素在電視綜藝節(jié)目中的運(yùn)用，其功能和范圍是十分有限的”。[9] 細(xì)究起來，我國(guó)綜藝平臺(tái)對(duì)批評(píng)的接收分為主動(dòng)和被動(dòng)兩種形式：第一，在眾多的批評(píng)之聲中，促進(jìn)綜藝發(fā)展的良策被制作人主動(dòng)吸收并轉(zhuǎn)化成為前行的動(dòng)力;第二，有些建議不易被接受，必須要靠政策的完善去推動(dòng)，從而讓制作平臺(tái)被動(dòng)接受。例如，部分節(jié)目違反商業(yè)倫理，并趨于同質(zhì)化，不僅僅加劇了綜藝市場(chǎng)的惡性競(jìng)爭(zhēng)，不利于創(chuàng)新，還推動(dòng)了綜藝成本的上漲，也讓觀眾審美疲勞。又如，綜藝的泛娛樂化拉低了綜藝的整體審美水平，不利于營(yíng)造良好的社會(huì)風(fēng)氣，還有可能嚴(yán)重危害青少年的心理健康。音樂批評(píng)的本職工作是指出問題，綜藝的劣根性大多歸因于內(nèi)在的趨利性，不能自我克服，靠音樂批評(píng)也難以整治，只能靠批評(píng)推動(dòng)政策完善去解決。從我國(guó)音樂綜藝政策發(fā)展史來看，緊急下發(fā)的政策通知往往和社會(huì)負(fù)面輿論的波動(dòng)相關(guān)。正如尹鴻所言：“沒有一個(gè)時(shí)代像現(xiàn)在這樣，評(píng)論能夠直接影響從政策制定到創(chuàng)作者選擇、再到消費(fèi)者具體的消費(fèi)行為?！盵10]

從這個(gè)層面來講，音樂綜藝批評(píng)實(shí)際上成了音樂綜藝政策完善的先行官。尤其是在音樂實(shí)踐中針砭時(shí)弊的音樂批評(píng)，以及一些對(duì)學(xué)科發(fā)展具有建設(shè)性意見的成果，都是制定文化政策的重要依據(jù)。21世紀(jì)的音樂綜藝體量增大，面臨的問題也越來越復(fù)雜，相應(yīng)地，政策更新的速度也越來越快，主要還是因?yàn)楫?dāng)代的音樂綜藝批評(píng)越來越“給力”。在這個(gè)過程中，無論是行業(yè)協(xié)會(huì)，還是平民百姓，實(shí)際上都成了政策的建言者，更是我國(guó)音樂綜藝事業(yè)中持有話語(yǔ)權(quán)的“諫”設(shè)者。

二、我國(guó)音樂綜藝批評(píng)的不足

從我國(guó)音樂綜藝批評(píng)的整體性來看，它存在諸多不足：其一，音樂綜藝批評(píng)的主體意識(shí)不強(qiáng)，理論性不足;其二，音樂綜藝批評(píng)被迫走入“娛樂”就一定“致死”的死角，對(duì)偶像養(yǎng)成類節(jié)目過度敏感，造成對(duì)娛樂性的過度批判;其三，部分音樂綜藝批評(píng)被商業(yè)所裹挾，出現(xiàn)了濫用批評(píng)和批評(píng)交易化現(xiàn)象。

（一）音樂綜藝批評(píng)并不“專業(yè)”

“‘綜藝的英文是variety，即復(fù)雜多樣的意思，此意道出了綜藝節(jié)目制作的關(guān)鍵，是由多種元素有機(jī)組成的綜合藝術(shù)形式?！盵11] 照此邏輯，音樂綜藝就是一種以音樂為主體的綜合藝術(shù)形式，它與其他綜藝的本質(zhì)區(qū)別在于音樂綜藝以音樂為先鋒、聽覺為主導(dǎo)，但從現(xiàn)實(shí)的音樂批評(píng)成果來看，我國(guó)的音樂綜藝批評(píng)并不“音樂”。除此之外，我國(guó)的音樂綜藝批評(píng)還存在理論性不足的問題。

1. 音樂綜藝批評(píng)的音樂性不強(qiáng)

從我國(guó)為數(shù)不多的音樂綜藝批評(píng)成果來看，其中一個(gè)突出的現(xiàn)象是脫離音樂性，它主要體現(xiàn)在：第一，音樂綜藝批評(píng)成果多從節(jié)目的傳播機(jī)制、敘事風(fēng)格和內(nèi)容創(chuàng)新等角度切入，而對(duì)音樂表演技巧和音樂作品進(jìn)行分析的成果卻很少;第二，音樂綜藝批評(píng)成果主要發(fā)表在影視學(xué)領(lǐng)域的期刊上，如《中國(guó)電視》《傳媒》《當(dāng)代電視》《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》等，在音樂學(xué)專業(yè)期刊中，除了《人民音樂》和《音樂生活》偶爾發(fā)過幾篇音樂綜藝節(jié)目的評(píng)論文章，鮮少見于其他期刊。

透過現(xiàn)象看本質(zhì)，不難發(fā)現(xiàn)造成以上局面的根本原因是人的缺位?！霸谥袊?guó)，音樂評(píng)論就作者背景，基本分為專業(yè)人士和音樂愛好者兩類，在具體內(nèi)容上則包括音樂新聞評(píng)論、音樂會(huì)評(píng)論、錄音影像評(píng)論、音樂人物評(píng)論和歷史文獻(xiàn)評(píng)論?！盵12] 音樂綜藝批評(píng)屬于錄音影像評(píng)論，除了音樂愛好者，在專業(yè)批評(píng)隊(duì)伍中鮮見音樂學(xué)者，倒是傳播學(xué)、文學(xué)和影視學(xué)專業(yè)的學(xué)者占了絕大多數(shù)。

這一現(xiàn)象反映了音樂學(xué)界對(duì)音樂綜藝的認(rèn)知存在的偏差：第一，不少人認(rèn)為音樂綜藝已經(jīng)得到了太多媒體的關(guān)注，應(yīng)該屬于傳媒的研究對(duì)象，忽略了音樂綜藝傳播音樂作品、挖掘音樂人才的立意和本質(zhì);第二，認(rèn)為音樂綜藝和流行音樂的關(guān)系太近，兩者都是商業(yè)鼓吹的俗物，缺乏厚重感，沒有研究?jī)r(jià)值。正如項(xiàng)筱剛所言：“自改革開放至今，流行音樂之所以屢屢為‘保守派學(xué)者所不齒，主要原因之一——流行音樂的商業(yè)性……似乎只要談及它的商業(yè)性就好像登不了大雅之堂?！盵13] 對(duì)流行音樂的歧視被強(qiáng)加給了音樂綜藝，很多學(xué)者也就選擇性地對(duì)這個(gè)熱門話題視而不見。

2. 音樂綜藝節(jié)目批評(píng)的理論性不足

“音樂的實(shí)踐可以分為音樂藝術(shù)實(shí)踐和音樂學(xué)術(shù)實(shí)踐兩個(gè)大的領(lǐng)域。因此，針對(duì)音樂實(shí)踐的批評(píng)就可以相應(yīng)地分為音樂藝術(shù)批評(píng)和音樂學(xué)術(shù)批評(píng)兩個(gè)大的門類?！盵14] 音樂綜藝的時(shí)尚性和商業(yè)性使其關(guān)注度有增無減，在各媒體的頭版頭條上，音樂綜藝節(jié)目的相關(guān)批評(píng)隨處可見。如果把這些批評(píng)尚且視為音樂藝術(shù)批評(píng)，那么，音樂學(xué)術(shù)批評(píng)則嚴(yán)重匱乏。并且，從我國(guó)為數(shù)不多的音樂綜藝學(xué)術(shù)批評(píng)成果來看，對(duì)個(gè)案的批評(píng)較多，對(duì)音樂綜藝階段性的發(fā)展和整體性的戰(zhàn)略指導(dǎo)意見則很少。從深層次來說，這也反映出我國(guó)音樂綜藝批評(píng)的理論性不足。

這種情況的出現(xiàn)有以下幾點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的原因：第一，目前“音樂批評(píng)學(xué)”在中國(guó)是一門亟待設(shè)立的學(xué)科，它面對(duì)的問題不僅包括學(xué)科主體意識(shí)不足、學(xué)科主體意識(shí)模糊、批評(píng)操作能力有限、學(xué)科歷史定位不明等，還包括學(xué)科理論體系孱弱。[15] 更不用說針對(duì)具體音樂事項(xiàng)批評(píng)的理論建設(shè)了;第二，“電視綜藝節(jié)目中的評(píng)論在外在形式上打破了傳統(tǒng)文藝評(píng)論的篇章結(jié)構(gòu)布局，以及對(duì)理論依托的嚴(yán)格要求”[16]，口語(yǔ)化的主體表達(dá)方式嚴(yán)重削弱了理論在日常實(shí)踐中的作用，造成從業(yè)人員普遍不夠重視對(duì)理論水平的提升;第三，“近20年來，媒體日益分眾化，文藝?yán)碚摴ぷ髡叨喟丫τ迷诶碚撗芯可?，文章發(fā)表在期刊上，而創(chuàng)作爭(zhēng)鳴越來越多呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上，二者客觀上拉開了距離。網(wǎng)絡(luò)上的作品爭(zhēng)鳴如果無法形成現(xiàn)象級(jí)的熱點(diǎn)，引不起理論工作者的關(guān)注”[17]。不得不說，音樂綜藝沒有得到文藝?yán)碚摴ぷ髡叩闹匾?，客觀上造成了綜藝研究領(lǐng)域土壤的貧瘠;第四，音樂綜藝批評(píng)主要集中在媒體評(píng)論領(lǐng)域，面對(duì)早已自成系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)系和偏愛“短、平、快”的受眾，一些從業(yè)者不得不放下理論高度，適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境。

理論的薄弱必然導(dǎo)致實(shí)踐的盲目，音樂綜藝批評(píng)理論建構(gòu)不是虛無縹緲的文字工作，而是建立在對(duì)音樂綜藝發(fā)展史的基礎(chǔ)上對(duì)規(guī)律性認(rèn)識(shí)的一種總結(jié)，它能夠更好地指導(dǎo)音樂綜藝發(fā)展。因此，提升我國(guó)音樂綜藝批評(píng)的理論性，也是我國(guó)綜藝在未來迎接新的發(fā)展階段所必須要面對(duì)的一個(gè)課題。

（二）過度批判音樂綜藝的娛樂性

1. “娛樂”就一定會(huì)“至死”

20世紀(jì)80年代，我國(guó)音樂綜藝悄然起步，給飽受精神桎梏的人們帶來了一絲歡樂。也正是在這個(gè)時(shí)期，尼爾·波茲曼提出了“娛樂至死”的觀點(diǎn)[18]。21世紀(jì)初，《超級(jí)女聲》把我國(guó)音樂綜藝推到了一個(gè)前所未有的高度，也引發(fā)了人們對(duì)“娛樂至死”的思考。面對(duì)綜藝的爆發(fā)式增長(zhǎng)，國(guó)家先后制定了“限娛令”“加強(qiáng)版限娛令”“限童令”“限韓令”等一系列措施，給熱綜藝降溫，使泛娛樂化問題得到了控制。值得一提的是，在這些帶有延續(xù)性的政策中，限制節(jié)目審批數(shù)量和控制節(jié)目播出時(shí)間是兩個(gè)重要的撒手锏。如果說“限數(shù)量”是為了“凈內(nèi)涵、提質(zhì)量”，那么，“控時(shí)間”的目標(biāo)性指向性則較為模糊，尤其是《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽文藝節(jié)目管理的通知》（廣電發(fā)〔2018〕60號(hào)）文件下發(fā)以后，綜藝節(jié)目幾乎全部退出17∶30至22∶30檔，中央電視臺(tái)的老牌音樂綜藝節(jié)目《星光大道》也不例外[19]。顯然，在這場(chǎng)沒有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)中，政策雖然控制了過度泛娛樂化，但綜藝節(jié)目播出時(shí)間的后移嚴(yán)重削弱了其娛樂功能，在一定程度上影響了觀眾對(duì)娛樂節(jié)目的合理需求?！翱尚π浴笔蔷C藝不可或缺的一個(gè)元素，甚至是大部分電視節(jié)目的功能之一，但“笑”既可以直通藝術(shù)審美，也可以導(dǎo)致“娛樂至死”[20]。在制定政策的過程中，如果只看到某一面，勢(shì)必會(huì)造成具備真善美品質(zhì)的“笑”與假惡丑格調(diào)的“笑”相混淆，使本來快樂的元素?zé)o法得到有效的釋放。

有專家曾對(duì)綜藝“娛樂”一定“至死”這種錯(cuò)誤的觀念做出精辟的回?fù)簦J(rèn)為這種批評(píng)并沒有深入到綜藝的“具體情境”中。首先，綜藝節(jié)目的收視主體是社會(huì)最基礎(chǔ)的單元——“典型家庭”;其次，“典型家庭”的收視活動(dòng)主要發(fā)生在一天中的閑暇時(shí)段;最后，綜藝節(jié)目的收視行為一般發(fā)生在客廳與臥室中，而不是書房、辦公室中。[21] 由此得出，實(shí)在沒有必要對(duì)綜藝中的娛樂元素抱著一種高度警惕的心態(tài)，或者說，應(yīng)該給予觀這個(gè)娛樂的空間，在合理范圍內(nèi)滿足觀眾對(duì)娛樂的要求?！斑^猶不及，任何真理超過一步便成了謬誤”[22]，放任綜藝的娛樂性會(huì)帶來泛娛樂化問題，但絕不能因此抹殺音樂綜藝的娛樂性。當(dāng)然，隨著節(jié)目回放功能日益強(qiáng)大，觀眾觀看直播的需求也不如以往強(qiáng)烈。但在黃金檔徹底去綜藝化的做法是短兵之計(jì)，是整治泛娛樂化問題的一個(gè)過渡措施，希望未來在綜藝走上文化自覺以后，對(duì)這一做法做出調(diào)整。批評(píng)是政策制定的一個(gè)重要信息源，所以綜藝在黃金檔的全面撤退，其實(shí)也是對(duì)綜藝娛樂性的一種過度批判。

2. 娛樂行業(yè)是“不正經(jīng)”行業(yè)

很多學(xué)者認(rèn)為，觀眾熱情擁抱真人秀的原因在于普通人從電視中找到了代入感，但鮮有人對(duì)綜藝的勵(lì)志功能提出肯定。因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)中國(guó)父母看來，明星夢(mèng)無異于白日夢(mèng)，娛樂行業(yè)不是“正經(jīng)”行業(yè)。從這個(gè)角度來看，我國(guó)的音樂批評(píng)向來對(duì)“偶像養(yǎng)成”類節(jié)目沒有好感，贊賞這類節(jié)目就是傷風(fēng)敗俗，實(shí)質(zhì)上這也是對(duì)綜藝娛樂性的一種偏見。

孫佳山在《新媒體時(shí)代的文藝評(píng)論，“新”么？》一文中指出“在20世紀(jì)的絕大部分時(shí)段，影視等現(xiàn)代傳媒都屬于稀缺資源，文化娛樂工業(yè)的明星制具有高度的專業(yè)性、壟斷性和排他性，普通人必須邁過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練和可遇不可求的個(gè)人機(jī)遇等各種意義上極高的行業(yè)門檻，才有成為明星的可能”[23]。此處“20世紀(jì)的絕大部分時(shí)段”指的就是80年代以前，音樂綜藝用素人競(jìng)演推開了“平民造星”的大門，但事實(shí)上，“平民造星”所營(yíng)造的“普通人晉級(jí)社會(huì)上層”氛圍只是一種虛幻的滿足感，只是綜藝俘獲觀眾的一種手段而已。相比傳統(tǒng)明星制的殘酷性，綜藝明星制有過之無不及。如果說傳統(tǒng)的明星制是遵循嚴(yán)進(jìn)嚴(yán)出原則的“萬里挑百，百里挑一”，那么，綜藝的明星制就是遵循寬進(jìn)嚴(yán)出原則的“萬里挑一”。綜藝只是改變了選拔明星的過程，并沒有改變結(jié)果，所以，它的壟斷性和排他性并沒有改變。金字塔原則依然統(tǒng)治著娛樂圈，盡管有些登上塔尖的人確實(shí)沒有經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練，但有目共睹的是，他們?cè)谝魳贩矫娑加兄鴺O高的天分，僅從音樂表演來說，綜藝對(duì)選手專業(yè)性的要求也并沒有減少。

綜上所述，音樂綜藝所傳達(dá)的勵(lì)志能量不應(yīng)該被“娛樂”二字完全消解，我們也應(yīng)該為那些天賦異稟的人通過努力實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想而感到欣慰。這些光鮮亮麗的成功者看似是時(shí)代的“幸運(yùn)兒”，卻也承受了常人難以承受的壓力，事實(shí)上，反觀任何行業(yè)，成功的都是極少數(shù)，而他們無一不是在某個(gè)行業(yè)有著卓越的天賦，對(duì)夢(mèng)想有著偏執(zhí)般的熱愛，泛娛樂化的確要提防，但過度批評(píng)綜藝的娛樂性只會(huì)造成畸形的“炮轟”，建立在眼球經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的娛樂工業(yè)本身也需要不斷推出新面孔來適應(yīng)市場(chǎng)的需要，過度“糾偏”只會(huì)造成娛樂工業(yè)新陳代謝的紊亂，反而不宜于其良性發(fā)展。

（三）部分音樂綜藝批評(píng)被商業(yè)所裹挾

音樂綜藝是音樂與商業(yè)聯(lián)姻的產(chǎn)物，與其說二者之間是一種親密關(guān)系，不如說它們是一種支配與被支配的關(guān)系，“商業(yè)性與藝術(shù)性共同構(gòu)成了綜藝節(jié)目這個(gè)矛盾體”[24]。音樂批評(píng)一直試圖逃離商業(yè)的拉攏，又無法完全置身事外，于是，出現(xiàn)了音樂綜藝批評(píng)被商業(yè)所裹挾的現(xiàn)象，主要體現(xiàn)為批評(píng)被濫用和批評(píng)被收買。

1. 批評(píng)被濫用

回顧我國(guó)音樂綜藝發(fā)展史，從早期“青歌賽”的某某杯冠名，到21世紀(jì)電視和網(wǎng)絡(luò)綜藝中含有的廣告成分，不難看出音樂綜藝節(jié)目中商業(yè)性與藝術(shù)性形影相依的關(guān)系。這是一個(gè)唯收視率的時(shí)代，流量成為節(jié)目的王道，在這種生存邏輯下，音樂綜藝節(jié)目中歌手的表演能夠帶來流量是好事，評(píng)委犀利的評(píng)語(yǔ)帶來流量是好事，但將評(píng)委與歌手的爭(zhēng)吵也作為增加流量的手段，就把綜藝帶上了歧途。

音樂綜藝批評(píng)也是如此。評(píng)委故意拔高或貶低歌手的表演，在節(jié)目中追求語(yǔ)不驚人死不休的效果;場(chǎng)外的音樂批評(píng)靠斷章取義以制造話題，提高點(diǎn)擊率。這些現(xiàn)象都是假借音樂批評(píng)之名，搶占用戶的注意力和時(shí)間，行制造話題吸引流量之實(shí)，實(shí)質(zhì)上是濫用音樂批評(píng)，換句話說，是一種“偽批評(píng)”。一方面，它們不再就音樂說音樂，評(píng)論的細(xì)節(jié)已經(jīng)脫離了綜藝表演本身;另一方面，既不是表?yè)P(yáng)吹捧，也不是批判攻擊，只是無病呻吟，制造標(biāo)題新聞。從根本上來說，這種批評(píng)只是被商業(yè)裹挾的一種營(yíng)銷方式罷了。

2. 批評(píng)被收買

音樂綜藝在21世紀(jì)迎來了迅猛發(fā)展，而觀眾則在綜藝體量攀升的過程中出現(xiàn)了選擇困難癥。相應(yīng)地，音樂批評(píng)成了人們選擇節(jié)目的依據(jù)，以豆瓣為代表的評(píng)分網(wǎng)站就是文藝批評(píng)在技術(shù)時(shí)代的產(chǎn)物。在商業(yè)的干預(yù)下，評(píng)論空間出現(xiàn)了“水軍”，不少?gòu)氖屡u(píng)工作的專業(yè)人員墮落為商業(yè)的傀儡，通過美化節(jié)目影響人們的收視行為。在這種情況下，文藝批評(píng)不再是被請(qǐng)來“參政”的幕僚，而是成了節(jié)目與節(jié)目之間吹捧自己贏得市場(chǎng)的“武器”，商業(yè)利益驅(qū)使著這種“寄生式”的音樂評(píng)議現(xiàn)象。

音樂綜藝節(jié)目在引進(jìn)評(píng)論模式之初，沿襲了一條專業(yè)化的道路，邀請(qǐng)一大批“高精尖”批評(píng)人才擔(dān)任評(píng)委。在《青年歌手電視大獎(jiǎng)賽》中，評(píng)委團(tuán)隊(duì)可謂代表了時(shí)代的最高水準(zhǔn)，為音樂綜藝批評(píng)樹立了一個(gè)標(biāo)桿。但在社會(huì)的發(fā)展過程中，大眾文化的繁榮對(duì)音樂綜藝節(jié)目施加了重要的影響，以《超級(jí)女聲》為代表的音樂綜藝節(jié)目用流行音樂取代了傳統(tǒng)音樂，用大眾評(píng)審取代了精英評(píng)審，這種批評(píng)范式的轉(zhuǎn)變宣告了商業(yè)的勝利，音樂綜藝轉(zhuǎn)身成為名利場(chǎng)，而音樂批評(píng)成為選手星途的主宰者，圍繞著比賽結(jié)果而產(chǎn)生的內(nèi)幕操作進(jìn)一步暴露了資本的貪婪。

結(jié) 語(yǔ)

21世紀(jì)是音樂綜藝的黃金時(shí)代，這也是最需要批評(píng)的一個(gè)時(shí)代。魯迅先生認(rèn)為健康的批評(píng)是“好處說好，壞處說壞”，總結(jié)當(dāng)下音樂綜藝批評(píng)的貢獻(xiàn)和不足正是為其做體檢。綜藝從業(yè)者接受批評(píng)的過程是取長(zhǎng)補(bǔ)短，唯有如此，才能更好地發(fā)揮其引導(dǎo)和鏡鑒作用。

（作者單位：湖北省普通高校人文社科重點(diǎn)研究基地巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心）

注釋：

[1] 張宇輝：《論音樂批評(píng)學(xué)的學(xué)科建設(shè)》，《樂府新聲（沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2014 年，第3期。

[2] 楊燕迪認(rèn)為：“就術(shù)語(yǔ)稱呼而論，在中文世界中，‘音樂批評(píng)和‘音樂評(píng)論似乎是基本對(duì)等的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)”（楊燕迪：《音樂批評(píng)相關(guān)學(xué)理問題之我見》，《黃鐘》，2010 年，第 4 期）。再如梁茂春也認(rèn)為：“‘音樂評(píng)論也可以成為‘音樂批評(píng)，簡(jiǎn)稱‘樂評(píng)”（俞人豪等：《音樂學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)問答》，北京：人民音樂出版社，1997年，第326頁(yè)）。

[3] 明言著：《音樂批評(píng)學(xué)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017年，第81頁(yè)。

[4] 曾遂今著：《從藝術(shù)的窗口看世界——音樂文化的價(jià)值理性思考》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016年，第74頁(yè)。

[5] 同[1]。

[6] 尹鴻，陶盎然：《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文藝評(píng)論體系的重構(gòu)》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2021 年，第 2期。

[7] 中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社，2015年，第33頁(yè)。

[8] 王傳歷：《資本·輿情·政策——驅(qū)動(dòng)音樂類綜藝節(jié)目創(chuàng)新的三駕馬車》，《東方藝術(shù)》，2021年，第1期。

[9] 張?jiān)骸睹浇槿诤蠒r(shí)代評(píng)論在電視綜藝節(jié)目中的傳播特征與價(jià)值建構(gòu)》，《中國(guó)電視》，2017年，第6期。

[10] 同[6]。

[11] 沈江，劉星語(yǔ)：《音樂綜藝：實(shí)現(xiàn)價(jià)值堅(jiān)守才能更好“破圈”》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2021年5月19日，第3版。

[12] 劉小龍：《音樂評(píng)論應(yīng)穿梭于夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2017 年，第 3期。

[13] 項(xiàng)筱剛：《當(dāng)下中國(guó)流行音樂研究的幾個(gè)問題——在“流行音樂理論研究及專業(yè)建設(shè)高端論壇”上的發(fā)言》，《人民音樂》，2018年，第12期。

[14] 喬邦利：《論音樂批評(píng)的即時(shí)性》，《音樂探索》，2017 年，第 2期。

[15] 同[3]。

[16] 同[9]。

[17] 李樹峰：《增強(qiáng)文藝批評(píng)的活力和影響力》，《文藝報(bào)》，2021年3月3日，第3版。

[18] 1983年，中央電視臺(tái)的《青年歌手大獎(jiǎng)賽》正式播出，標(biāo)志著我國(guó)音樂綜藝的起步。1985年，美國(guó)媒體文化研究者、批判家尼爾·波茲曼正式出版了《娛樂至死》（Amusing ourselves to death）一書。

[19] 《星光大道》是由中央電視臺(tái)綜藝頻道推出的一檔音樂選秀節(jié)目，最開始于2004年10月9日起每周六晚22：30在CCTV-3首播;2013年1月5日起，每周六晚20：05在CCTV-1首播;2019年4月24日起，每周五22：38在CCTV-1首播。

[20] 曾慶瑞：《漫談“笑”的藝術(shù)審美和“娛樂至死”》，《高校理論戰(zhàn)線》，2011年，第11期。

[21] 徐舫州，徐帆：《中國(guó)電視綜藝節(jié)目社會(huì)功能三題》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》，2008年，第4期。

[22] 杜亞雄：《音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向音樂！》，《音樂文化研究》，2019年，第4期。

[23] 孫佳山：《新媒體時(shí)代的文藝評(píng)論，“新”么？》，《藝術(shù)評(píng)論》，2016年，第10期。

[24] 王傳歷：《音樂類綜藝節(jié)目的時(shí)代性、創(chuàng)新性與藝術(shù)性——以〈我們的歌〉為例》，《傳媒》，2021年，第9期。