摘要：《一秒鐘》作為張藝謀創(chuàng)作譜系中一部極具特色的藝術(shù)片，以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格敘述了“膠片時(shí)代”人與電影的特殊印記，展現(xiàn)了公路傳播、媒介再現(xiàn)、觀眾觀影和后臺(tái)放映四重空間，利用空間語言精心復(fù)現(xiàn)了特殊年代人們對(duì)于看電影這一行為的渴求和熱切，重述了電影作為媒介和藝術(shù)的價(jià)值所在。本文基于對(duì)電影《一秒鐘》的內(nèi)容分析，探尋其中的具體空間設(shè)置，從空間敘事的角度論證《一秒鐘》中的四類空間符號(hào)及其內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《一秒鐘》；四重電影空間；構(gòu)建

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）06-0170-03

《一秒鐘》是由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，張譯、劉浩存、范偉等人主演的劇情片，講述了發(fā)生在20世紀(jì)70年代西北小鎮(zhèn)上的一場(chǎng)相遇。為了觀看電影放映前新聞簡(jiǎn)報(bào)中逝世女兒的一秒鐘影像，勞改犯張九聲從農(nóng)場(chǎng)逃跑，遇到了被迫偷膠片做燈罩的劉閨女，冤家路窄的兩人卻同是天涯淪落人，一個(gè)是失去女兒的父親，一個(gè)是失去父愛的女兒；一個(gè)想要看電影，一個(gè)想要12.5米廢膠片。他們目的完全相反，最后卻殊途同歸，兩人因?yàn)檫@場(chǎng)電影結(jié)下了不解之緣[1]。

電影展現(xiàn)了特殊年代下一個(gè)簡(jiǎn)單的故事和三個(gè)性格特色鮮明的小人物，導(dǎo)演張藝謀將視野回歸到自己熟悉的西部鄉(xiāng)土，緬懷著內(nèi)心深處久遠(yuǎn)的西部回憶。故事和人物都被置于西部荒漠這樣一個(gè)大氣磅礴的開放空間中，呈現(xiàn)了奇觀化的西部色彩。

莫里斯·席勒在《電影，空間的藝術(shù)》中提出：“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵2]《一秒鐘》圍繞特殊時(shí)代和特殊空間下的“電影”——《英雄兒女》，構(gòu)建了四重電影空間——公路傳播空間、電影再現(xiàn)空間、觀眾觀影空間、后臺(tái)放映空間，這四層空間有機(jī)并存，共同構(gòu)成了《一秒鐘》真正的電影空間。

一、公路傳播空間

《一秒鐘》的前半部分無疑是傳統(tǒng)的公路片模式，既有汽車符號(hào)和旅途景觀，又有主人公因某種動(dòng)機(jī)的結(jié)伴旅行，以及一路上不斷出現(xiàn)的困難與解決困難的過程。父親張九聲錯(cuò)過了一分廠的電影放映，無奈之下只能前往二分廠觀看，在動(dòng)身之時(shí)卻發(fā)現(xiàn)劉閨女盜走了其中一卷膠片，為了使二分廠的電影能順利放映，他與劉閨女在前往二分廠的路上“相愛相殺”，爭(zhēng)奪這一卷膠片，最終將其安全地“護(hù)送”到二分廠的放映員范電影手中。

《英雄兒女》的膠片成了電影敘事的中心，從媒介傳播學(xué)的視域來看，在張九聲、劉閨女、卡車司機(jī)和膠片運(yùn)送員楊河四人無意識(shí)的協(xié)同護(hù)送下，膠卷從一分廠到二分廠的空間變化實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了信息傳播的過程，而傳播的空間介質(zhì)正是電影中西部腹地的荒野公路。

1970年，法蘭克·丹斯討論了關(guān)于“傳播”的15種概念，其中一種認(rèn)為“傳播是資訊、觀念、情緒、技術(shù)等的傳遞，使用的是符號(hào)——語文、圖像、數(shù)字、圖表等”。被分割的《英雄兒女》的膠片此時(shí)成了這段單向線性傳播的受傳內(nèi)容，其附帶的“一秒鐘”——張九聲女兒的影像“資訊”具有了暗含的傳播價(jià)值，除去“電影作為精神食糧”這樣一個(gè)對(duì)偏遠(yuǎn)西部地區(qū)所具有的普遍價(jià)值外，這一層對(duì)于張九聲個(gè)人的緬懷價(jià)值更具有人文關(guān)懷色彩。

因此，膠片的傳遞首先在電影內(nèi)形成了一個(gè)“傳播空間”，其次才是傳播行為下的“公路空間”，二者共同構(gòu)成了故事進(jìn)展的必要空間。

公路片最為顯著的表征圖像就是綿延的公路以及路上的奇特風(fēng)景，公路在某種意義上隱喻著人物的叛逆、漂泊和尋找狀態(tài)?！兑幻腌姟芬膊焕?，創(chuàng)作者對(duì)公路旅途的空間設(shè)置反映的正是其想要表達(dá)的某種價(jià)值傾向。馬塞爾·馬爾丹提到，在一些影片中，空間不是一種單純的框框，也不是一種真實(shí)的、描述性的環(huán)境，而是一種特殊的劇戲容積[2]。在電影里，張藝謀于無邊無際的西部沙漠腹地選取了一段荒涼的公路作為故事開端，同樣“存在著情感上的遺憾和傷痛”[3]的張九聲和劉閨女孤獨(dú)地在這里會(huì)面，成為了龐大空間的俘虜，發(fā)揮著“體積”作用的空間加劇了人物的渺小感和脆弱性，兩人的內(nèi)心在這個(gè)空間內(nèi)得到了充分的暴露，從而與整個(gè)電影世界建立了共鳴。

《一秒鐘》以公路和膠片為符碼，選取了西部荒漠公路這樣一個(gè)充斥著孤獨(dú)和荒蠻的旅途空間，同時(shí)，作為地理空間和媒介的公路為人物提供了一個(gè)開放的環(huán)境，使敘事?lián)碛辛烁嗫赡苄?。人物關(guān)系從對(duì)膠卷的暴力爭(zhēng)奪轉(zhuǎn)變?yōu)橛H情的填滿與回歸，最終實(shí)現(xiàn)了社會(huì)動(dòng)蕩年代親情關(guān)系的相互替代和補(bǔ)償。

公路作為電影中一個(gè)重要的空間存在，推動(dòng)了“膠片傳播”敘事鋪墊的實(shí)現(xiàn)。這里的“膠片”不僅是視覺元素，也是內(nèi)在的敘事動(dòng)力，公路和膠片的傳遞共同構(gòu)筑了影片的敘事結(jié)構(gòu)，形成了占據(jù)電影極大比重的公路傳播空間，在讓觀眾感受到西部獨(dú)特地域文化魅力的同時(shí)，也為整個(gè)電影時(shí)空關(guān)系建構(gòu)了橋梁。

二、媒介再現(xiàn)空間

電影作為一種用光影呈現(xiàn)虛構(gòu)和真實(shí)的電子媒介，不僅能為人們提供具有娛樂性的虛擬想象，同時(shí)也能把現(xiàn)實(shí)中真正存在的人、物和事件予以復(fù)制并再現(xiàn)?！兑幻腌姟分校?jīng)過一系列波折，《英雄兒女》和新聞簡(jiǎn)報(bào)的膠片終于得以復(fù)原并在銀幕上成功放映，一個(gè)新的電影空間形成了，該空間作為文本意義上的電影內(nèi)部空間，是觀眾只能幻想或自我代入而無法真正觸碰的封閉的鏡像空間。與其他實(shí)體空間不同，這個(gè)空間是由導(dǎo)演創(chuàng)造的媒介再現(xiàn)空間，其以“銀幕”為界限，“間離”了外部的觀眾與內(nèi)部的人物。

電影作為傳播媒介之一，具有在銀幕上再現(xiàn)空間的特性。普多夫金就此寫道：影像被拍攝在各段膠片上，可以由導(dǎo)演剪短或加以改變，導(dǎo)演可以按照他所選擇的順序把它們連接起來，并根據(jù)自己的意圖加以縮短或延長(zhǎng)，結(jié)果就創(chuàng)造出他自己的“電影”空間和“電影”時(shí)間[4]。電影中，在倡導(dǎo)人們學(xué)習(xí)十九糧店的22號(hào)新聞簡(jiǎn)報(bào)里，張九聲瘦弱的女兒十分積極地爭(zhēng)扛米袋，然而影像背后的真相是，此時(shí)的張九聲女兒已經(jīng)不在人世，影像是真實(shí)存在的，真實(shí)的人卻不存在了。新聞簡(jiǎn)報(bào)的剪輯師在處理已拍好的膠片時(shí)，其制作素材并不是實(shí)在的人物、風(fēng)景和布景，而只是人物、風(fēng)景和布景的影像。導(dǎo)演并不改變現(xiàn)實(shí)本身，而是將現(xiàn)實(shí)作為依據(jù)，創(chuàng)造一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)新的現(xiàn)實(shí)空間是完全由導(dǎo)演支配的。因此張九聲得到的影像是經(jīng)過創(chuàng)作者處理和加工的電影空間，在這個(gè)空間里，他的女兒僅能存在一秒鐘的時(shí)間。盡管如此，張九聲的女兒確實(shí)被影像真實(shí)地記錄了下來并得到了再現(xiàn)，這彌補(bǔ)了張九聲的遺憾，成了電影內(nèi)部空間的一部分。人類通過機(jī)器對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行記錄和再現(xiàn)，在一定意義上實(shí)現(xiàn)了與時(shí)間的抗衡。

《英雄兒女》拍攝時(shí)，英雄主人公王成的三個(gè)原型——于樹昌、楊根思都已犧牲，只有蔣慶泉還在世，創(chuàng)作者結(jié)合蔣慶泉的真實(shí)事跡，藝術(shù)性地融合了于樹昌的事跡，創(chuàng)作了“向我開炮”的情節(jié)，又根據(jù)楊根思的事跡設(shè)計(jì)了主人公手握炸藥筒與敵人同歸于盡的壯烈結(jié)局?？梢?，導(dǎo)演的創(chuàng)作想象是由實(shí)在的人、物和事件激發(fā)的，他并不按照其原生狀態(tài)無組織地排列，而是按照它們?cè)趯?dǎo)演心中存在的形式和想法得到處理，這個(gè)藝術(shù)加工的過程正是克拉考爾對(duì)電影本性的判斷，即“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。巴贊也曾提到，電影這一媒介的發(fā)明史就是不斷地使電影更完整地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，電影語言的發(fā)展理應(yīng)有助于實(shí)現(xiàn)這一“完整的寫實(shí)主義的神話”，而電影影像的本體論為該神話提供了可靠的技術(shù)保證，它既能使再現(xiàn)物與原物體保持同一性，又能使觀眾相信再現(xiàn)的影像是真實(shí)存在的[5]。

無論是作為媒介的電影，還是作為藝術(shù)的電影，電影空間的生產(chǎn)都是其對(duì)現(xiàn)實(shí)的接近和復(fù)現(xiàn)[6]?！兑幻腌姟分械拿浇樵佻F(xiàn)空間是復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的承載空間，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)加工和復(fù)制，完成了觀眾的想象期待。

三、觀眾觀影空間

接受美學(xué)認(rèn)為，電影從根本上來說注定是為觀眾而創(chuàng)作的。電影中的空間既是演員進(jìn)行表演的實(shí)體空間，也是觀眾觀看時(shí)體驗(yàn)的虛擬空間[7]?！兑幻腌姟分?，觀眾觀影空間是張藝謀濃墨重彩打造的一個(gè)空間，被他賦予了厚重的“儀式感”。

張藝謀善于構(gòu)建“儀式”，從《黃土地》中的“祈雨”儀式，到《紅高粱》中的“野合”“顛轎”儀式，再到《大紅燈籠高高掛》中的“點(diǎn)燈”“錘腳”儀式。在《一秒鐘》中，他又精心策劃了一個(gè)“大眾觀影儀式”，這種儀式從“膠片損毀事故”開始，完整地展現(xiàn)了“膠片時(shí)代”洗片子、剪片子的過程，最后放映員振臂一呼，男女老少蜂擁而至，將放映場(chǎng)圍了個(gè)水泄不通。這個(gè)觀影儀式架構(gòu)于“媒介權(quán)力”的藝術(shù)性被放大的背景中，雖然那個(gè)特殊年代下人們的精神世界并不充盈，但在電影“儀式化”的加工下，看電影似乎成了人們唯一的文娛活動(dòng)。

電影中，觀眾觀影空間作為觀眾建立電影與自我聯(lián)系的空間，是“鏡像階段”延伸的產(chǎn)物。雅克·拉康把嬰兒出生后的6～18個(gè)月這一階段稱為兒童的“鏡像階段”，在此期間嬰兒開始在鏡前感知到自我的形象，“我”作為鏡中的映像出現(xiàn)了，但因?yàn)閶雰旱纳砗托睦磉€處于不健全的狀態(tài)，所以他看到的自我還只是一個(gè)借助于想象才能完成的自我形象[8]。拉康認(rèn)為“鏡像階段”會(huì)延續(xù)到人的成年時(shí)期，正是在電影院這樣一個(gè)封閉、幽暗而又帶有夢(mèng)幻色彩的觀影情境中，電影提供了成年人復(fù)歸童年的夢(mèng)幻之路?！兑幻腌姟分?，在極具儀式化的觀影環(huán)境下，觀眾在潛意識(shí)中將自我代入電影，把鏡中映像作為自我形象的同一物，借助“鏡像階段”的方式認(rèn)識(shí)、理解銀幕世界與自我的關(guān)系。

當(dāng)《英雄兒女》中的主人公王成喊出全片最令人動(dòng)容的臺(tái)詞“為了勝利，向我開炮！”時(shí)，全場(chǎng)觀眾的心靈無不震撼，不約而同地合唱起電影歌曲《英雄贊歌》；當(dāng)劉閨女和張九歌被綁縛在銀幕之下，而影片中上演王芳父女相認(rèn)的情節(jié)時(shí)，兩人也深受感觸，紅了眼眶。這正是觀眾通過想象進(jìn)行自我代入的體現(xiàn)，觀眾在無意識(shí)間使自己化作了電影中的英雄主人公，劉閨女和張九歌也在夢(mèng)幻的觀影情境中實(shí)現(xiàn)了“父女團(tuán)聚”的美好期愿。正如羅蘭·巴特所說：“我被影像包圍著，就像被置于建立想象域的著名的雙重關(guān)系中。當(dāng)然，影像讓我在我所相信所是的主體中，維持著對(duì)自我和想象的無知……使我自戀地認(rèn)同某種‘他者的’想象。”[9]觀眾的“期待視野”中留存著兒童時(shí)期通過鏡像建立起來的自戀傾向，他們無意識(shí)地將銀幕上的人物想象當(dāng)作自我形象的類似物，從而完善了自我的化身。

《一秒鐘》中還有一個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)銀幕上上演“向我開炮”的情節(jié)時(shí)，鏡頭切到張九聲走進(jìn)影院時(shí)的場(chǎng)景，他站在正在播放影片的屏幕前，影子被投射在銀幕上，與《英雄兒女》的畫面交疊。此時(shí)便是觀眾觀影空間和電影再現(xiàn)空間的一次重疊，張九聲的剪影在導(dǎo)演的有意安排下成了電影故事畫面的一部分，觀眾觀影空間第一次連接了電影再現(xiàn)空間，形成了空間之間一次巧妙的話語溝通。

觀眾觀影空間是導(dǎo)演張藝謀追求儀式的空間產(chǎn)物，是觀眾兒童時(shí)期“鏡像階段”的想象延伸，也是電影作為藝術(shù)形式時(shí)導(dǎo)演和觀眾之間的深度對(duì)接空間。在觀眾觀影空間中，導(dǎo)演充分表達(dá)了《一秒鐘》的創(chuàng)作內(nèi)涵，揭示了電影之于人類的意義。

四、后臺(tái)放映空間

影像無法剝離物質(zhì)載體，即攝影機(jī)和膠片，在膠片電影時(shí)代，那是巴贊電影本體論的基礎(chǔ)和核心[10]?！兑幻腌姟窇{借放映后臺(tái)和幕后的第四種空間，展現(xiàn)了膠片從洗、涮、晾、剪最后到放映的一系列過程，其對(duì)于媒介物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)，還原了影像載體的物質(zhì)屬性及情感功能。

《一秒鐘》是導(dǎo)演張藝謀以活動(dòng)影像形式進(jìn)行的媒介考古，其中一個(gè)重要的媒介標(biāo)志物便是運(yùn)作膠片的手搖放映機(jī)。張藝謀曾在采訪中說道：“膠片代表電影，但是真正從物質(zhì)角度來說，膠片這個(gè)行業(yè)其實(shí)已經(jīng)消亡了，膠片時(shí)代結(jié)束了，所以年輕的電影從業(yè)者已經(jīng)看不到實(shí)物了，也不可能跟它產(chǎn)生更密切的聯(lián)系了?！盵11]手搖放映機(jī)通過人工搖動(dòng)手柄來轉(zhuǎn)動(dòng)膠片，是早期電影的產(chǎn)物，在電影走向成熟的過程中終被時(shí)代淘汰。在《一秒鐘》的后臺(tái)放映室這一封閉空間中，張藝謀細(xì)致地展現(xiàn)了膠片依靠手搖放映機(jī)這一早期媒介的放映過程，表達(dá)了明顯的媒介考古意味，也呼應(yīng)了張藝謀“寫給電影的一封情書”這一比喻。

電影中的媒介僅僅作為影像存在時(shí)只能是一個(gè)單薄的物象，只有在參與到人物情感中時(shí)才具有考古價(jià)值?！兑幻腌姟分?，當(dāng)范電影第一次放映22號(hào)新聞簡(jiǎn)報(bào)時(shí)，身處后臺(tái)放映室的張九聲只能從正方形的后臺(tái)洞口處探出頭來觀看，此時(shí)的畫面構(gòu)圖頗具指示意味：畫面右上角的正方形洞口里是目不轉(zhuǎn)睛觀看新聞簡(jiǎn)報(bào)的張九聲，而左下角的正方形洞口里是投影機(jī)，二者分別身處畫面的黃金分割點(diǎn)，得到視覺強(qiáng)調(diào)，成為導(dǎo)演意指的中心。這是張九聲第一次和手搖放映機(jī)在同一水平面上同框，暗示了張九聲在歷經(jīng)波折之后終于實(shí)現(xiàn)了心理欲求，成功看到了女兒的一秒鐘影像，也通過人物的視線引導(dǎo)充分反映了后臺(tái)放映空間與觀眾觀影空間的連接關(guān)系。

后臺(tái)放映空間通過對(duì)手搖放映機(jī)這一早期媒介的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，還原了遙遠(yuǎn)年代電影作為媒介的考古性，同時(shí)也展現(xiàn)了觀影者心里欲望實(shí)現(xiàn)的方式。

五、結(jié)語

當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演大部分還沉浸在大集體時(shí)代的鄉(xiāng)土情懷中時(shí)，張藝謀選擇緊跟時(shí)代，探索城市中的小人物。《一秒鐘》就是張藝謀將鏡頭回歸西部鄉(xiāng)土的標(biāo)志，作為一部探討“電影”于人的意義的“元電影”，敦煌的漫漫黃沙是張藝謀寫給電影“膠片時(shí)代”的一封情書，帶領(lǐng)觀眾重溫了帶有其影像風(fēng)格的西部光影流轉(zhuǎn)。

米歇爾·?？绿岬?，“在今天的語言中，空間是讓隱喻最癡迷的東西，這不是說空間因此提供了唯一的依賴，但正是在空間中，語言從一開始就展開了，在自身上面滑動(dòng)”?！兑幻腌姟啡詷闼氐挠罢{(diào)、紀(jì)實(shí)的風(fēng)格敘述了“膠片時(shí)代”人與電影的特殊印記，展現(xiàn)了公路傳播、媒介再現(xiàn)、觀眾觀影和后臺(tái)放映四重空間，并且利用空間語言精心復(fù)現(xiàn)了特殊年代人們對(duì)于看電影這一行為的渴求和熱切，重述了電影作為媒介和藝術(shù)的價(jià)值所在。

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作者簡(jiǎn)介：王澤心（1998—），女，陜西興平人，碩士在讀，研究方向：電影。